VERS UNE DESCRIPTION DE LA PRATIQUE

CECI EXPLIQUE CELA

Les espaces non-artistiques protégés (ENAP) ont pour but de mettre en opposition la nature et la fonction de certains espaces avec l’idée d’art. La finalité du projet tend vers l’identification de plusieurs lieux, en région et sur l’ensemble de la province, par l’entremise de points GPS. Ainsi, l’ancien établissement Chic Pontiac Buick, situé sur la rue Racine à Chicoutimi, est le premier d’une série d’ENAP.La singularité de ce lieu prend forme dans sa fonction actuelle d’entrepôt d’objets hétéroclites. Il est effectivement impossible pour un passant non-initié de déterminer la nature du lien établi entre les divers objets qui s’y trouvent; ils ont été rassemblés, puis divisés, selon un ordre inconnu, désormais périmé. L’endroit se présente comme un ensemble riche en symboles, à la manière d’une installation «ready-made».En effet, il semble que seule la pratique artistique peut racheter le sens perdu de cette exhibition illégitime. Plutôt que de suivre ce raisonnement et d’associer cet espace au domaine artistique, j’ai décidé de renverser cette logique en le consacrant ENAP. Cet acte de détermination se présente comme une solution saugrenue qui inverse les rôles dans le processus de la pensée. Il témoigne que la norme est autre, qu’elle devient marge, et vice versa. Il s’agit évidemment d’un simple détour qui prend pour cible, non sans humour, l’institutionnalisation de l’art et son aspect ésotérique.Dans son ouvrage Malaise dans l’esthétique (2004), Jacques Rancière affirme: « […] La valeur de révélation polémique est devenue indécidable. Et c’est la production de cette indécidabilité qui est au coeur de bien des artistes».
Le concept d’indécidabilité de Rancière peut être défini comme étant une sorte de subversion des systèmes de légitimation de l’art contemporain. « II n’y aurait plus de distinction perceptible entre l’art et les réalités dans lesquelles nous vivons, le monde de la marchandise et de la consommation, l’usage courant des objets et du spectacle, et la seule subversion restante est alors
de jouer sur cette indécidabilité ».
Par extrapolation, l’achèvement de ce concept côtoie l’insignifiant. Ce dernier, empruntant les chemins de l’utopie par l’absurde et la dérision, est en quelque sorte le résultat maximal de l’indécidabilité. En effet, s’appuyant sur le constat de Rancière, on peut affirmer que la valeur de révélation polémique est inexistante une fois diminué l’effet de médiation. Ainsi, on peut comparer ces formes en un quelconque « n’importe quoi ». C’est la certification de l’institution qui donne à ce « n’importe quoi » des qualités d’oeuvre en exil. Mais avant d’être étranger chez soi, il faut d’abord reconnaître ses origines. Dans ce cas, les oeuvres ne sont rien si elles ne côtoient pas préalablement l’idée d’art.L’insignifiant en art est encore plus apparent lorsqu’on prend pour exemple des pratiques comme les interventions dans des lieux publics ou les actes performatifs. C’est dans ce contexte que des gestes banals, comme boire un verre d’eau, sont attribués à un autre ordre de lecture.C’est le médiateur qui marque la distinction. L’indécidabilité met en péril cette distinction :l’insignifiant l’ignore. Ceci résulte à une forme d’art utopique, libre de tout pouvoir déterminant. La finalité de l’idée d’espaces non artistiques protégés a pour objectif d’évoquer ce constat.Ces réflexions sont également omniprésentes dans l’ensemble de ma pratique : où se situe
cette mince ligne qui sépare l’indécidable de l’insignifiant ? Pour ma part, la réponse est dans l’idée
d’art : première (ou dernière) forme d’institutionnalisation.

COMMENT EN FAIRE MOINS ET TOUJOURS FAIRE QUELQUE CHOSE ?

Dans le cadre des exigences d’un cours à la maîtrise, j’ai récupéré l’oeuvre d’un de mes collègues. Ce dernier avait publié dans la rubrique « prière » d’un journal régional l’image ci dessous (voir figure 7 à la page 46).Son intervention in situ était particulièrement propice à une appropriation. Mon geste saugrenu met en avant-plan l’hermétisme du système de l’art et sa relation au système économique. Malgré une publication à l’échelle régionale, seuls les membres de notre groupe ont pu saisir la valeur artistique de cette intervention. Cette « dite » valeur artistique est rendue possible grâce au contexte. C’est la nature même de notre présence au cours qui rend légitime ce geste d’appropriation.

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Table des matières

RÉSUMÉ
REMERCIEMENTS j
TABLE DES MATIÈRES
LISTES DES FIGURES
INTRODUCTION
CHAPITRE I RECHERCHES SUBJECTIVES ET SPONTANÉES SUR L’EXPÉRIENCE DE CRÉATION 3
1.1 La fuite ou note de bas de page n° 3.
1.2 Jour de la remise de ce mémoire.
1.3 Quelques jours avant le jour de la remise
1.4 Récit du téléphone (la suite) : « t »
1.5 « L »
1.6 Encore quelques jours avant 9
1.7 Récit du téléphone (la suite) : la suite
1.8 Récit du téléphone (la suite) : les départs
1.9 Récit du téléphone (la suite) : rapport d’orientation
1.10 Récit du téléphone (la suite) : qui est l’ennemi ?
1.11 Récit du téléphone (la suite) : contenus sémantiques râpeux
1.12 « L’ » c’est la vie
1.13 Récit du téléphone (la suite) : mes mains ?
1.14 Je creuse un trou
1.15 La note de bas de page : l’accent italien
1.16 La note de bas de page : je me prononce
1.17 Je ne comprends pas et je m’en félicite
1.18 Les fesses du passant
1.19 Le petit poucet.
1.20 Pagination p.29
1.21 schéma.
1.22 Comment terminer cette maîtrise ?
CHAPITRE II VERS UNE DESCRIPTION DE LA PRATIQUE
2.1 Variante
2.2 Repos
2.3 Trois variantes
2.4 Récit de la fuite
2.5 Pause intellectuelle
2.6 Signature de l’auteur pour une raison particulière
2.7 Introduction, développement, conclusion
2.8 J’ai de la difficulté à parler d’autres choses que ce dont je parle présentement
2.9 II est ici question d’un public cible. Cet élément est fort important dans ma démarche. Qui sont les spectateurs potentiels de l’oeuvre ? Autour de cette question s’installe un rapport au jeu. Quels spectateurs sont en mesure de faire ces liens : de comprendre ? Cette interrogation se traduit dans l’ensemble de ma pratique. C’est une forme de critique, de commentaire humoristique, à l’égard du milieu de l’art
2.10 Les rabats
2.11 Format actuei du mémoire
2.12 Autres formes possibles
CHAPITRE III PRATIQUES ARTISTIQUES
3.1 L’idée d’espaces non-artistiques protégés : une amorce
3.2 Ceci explique cela
3.3 Comment en faire moins et toujours faire quelque chose ?
3.4 Faire du vent
3.5 Mini-galeries a Brubru
3.6 La pérennité des systèmes
3.7 Guillaume Ouellet : Guillaume Oueliet
3.8 Expropriations temporaires
3.9 Bruno ne fait pas abstraction de son ensemble
3.9.1 Description de l’oeuvre
3.9.2 Préambule
3.9.3 Au départ
3.9.4 Pendant
3.9.5 Après
3.9.6 Interprétation
CONCLUSION
ANNEXE
Document visuel sur support DVD
BIBLIOGRAPHIE