Une modélisation : les différentes formes de mise en exposition en fonction de la personnalité de leur concepteur 

L’étude des regroupements d’oeuvres

La littérature concernant les regroupements d’oeuvres, si l’on laisse de côté les textes traitant de mise en place des objets de manière pratique – dont nous avons vu qu’ils ne sont pas d’une grande aide pour notre propos – se réduit à bien peu.
Ces travaux peuvent adopter l’un ou l’autre point de vue : la réception par le public ou la conception par l’expographe. Force est de constater que les premiers sont plus rares encore que les seconds. Mes recherches m’ont permis de découvrir trois textes de natures différentes qui sont intéressants pour mon étude. Il ne paraît pas inutile de les présenter dans les lignes qui suivent afin de montrer l’originalité de l’approche ici retenue. Il convient néanmoins de noter que le type de musée pris en compte dans ces écrits n’est pas le même : qui s’intéresse à un musée d’histoire, qui à un musée d’ethnographie, qui à des musées de beaux-arts.
Le public est donc pris en compte dans cette étude, mais il n’est pas le point central. Ce sont en fait les regroupements eux-mêmes qui sont étudiés en premier. Il ne s’agit pas « d’étudier la réaction d’un visiteur à un groupe d’objets, mais d’adopter le point de vue du spécialiste en sciences humaines qui tente de comprendre la situation cognitive créée par chaque regroupement ». L’approche diffère donc de celle qui est adoptée dans notre étude. Trois ensembles sont décrits et analysés. Ils répondent chacun à une relation logique, PARTIES-TOUT ou TOUT-PARTIES. Ces caractéristiques sont internes aux regroupements considérés. Au contraire, la typologie que j’ai développée repose sur des caractéristiques externes, immédiatement perceptibles par le visiteur.
Il s’agit dans cette étude de mettre au jour des principes de rédaction des textes qui favoriseront un fonctionnement psychologique optimal. Cela constitue une nouvelle différence avec mon travail, dans lequel les textes de l’exposition ne sont pas pris en compte pour leur dimension sémantique, uniquement en tant qu’éventuels marqueurs de regroupements.
Dans un article intitulé « Un atelier expographique », publié à l’occasion du centenaire du Musée d’Ethnographie de Neuchâtel (MEN), Marc-Olivier Gonseth présente la manière dont ce musée construit ses expositions59. Il rappelle en effet que le MEN a participé « à la mise en place, par les choix muséographiques de Jean Gabus, puis ceux de Jacques Hainard, d’un mode de représentation original tenant à la fois de l’ethnologie, de l’essai philosophique, de l’approche théâtrale et de l’installation artistique »60.Ces deux éminents muséologues et leurs successeurs ont ainsi progressivement amené la présentation des objets à se transformer.
Il s’agissait en effet de concevoir les moyens pratiques qui correspondraient au courant théorique auquel le MEN se rattache, celui de la muséologie de la rupture. L’exposition se transforme alors en « terrain d’expérimentation muséographique » afin de trouver les solutions les plus adéquates pour faire de l’objet le support du récit, ainsi que le préconise cette conception de l’exposition. M. O. Gonseth dresse ainsi une liste des « formes rhétoriques sousjacentes à [la] mise en scène [des objets] », reproduite ci-après :
– Juxtaposition (une lance plus une lance plus une lance…)
– Association technique (mise en scène d’une manière de faire)
– Association fonctionnelle (objets appartenant au même domaine d’activité)
– Mimétisme (représenter la réalité terme à terme, dioramas)
– Changement d’échelle (miniatures et maquettes)
– Esthétisation (insistance sur la qualité formelle de l’objet)
– Sacralisation (insistance sur le pedigree d’un objet)
– Hybridation (création d’un nouvel objet à partir de deux objets distincts)
– Association esthétique (rapprochements formels entre objets contrastés)
– Association poétique (chocs sémantiques entre objets contrastés)
– Association pédagogique (relier par le texte et/ou l’image un objet et une information concernant son milieu d’origine)
– Mise en contexte (placer autour de l’objet des éléments évoquant son milieu d’origine)
– Mise en séquence (ordonner les objets afin de faire surgir entre eux un rapport chronologique)
– Mise en schéma (insérer l’objet dans une démonstration schématique)
– Mise en interaction (chercher un lien actif entre le visiteur et l’objet)
– Mise en pièces (créer un effet de diffraction)
– Mélange des genres (créer des tensions entre diverses catégories d’objets)
– Saturation (créer un trop plein de formes ou de sens)
– Émotion (créer un choc affectif en associant des objets)
– Provocation (créer un choc sémantique en associant des objets)
Cette énumération assez longue – bien que non exhaustive selon son auteur – regroupe cependant des phénomènes de genres différents. En effet, si certaines de ces « formes rhétoriques » peuvent être considérées comme des moyens à la disposition de l’expographe, d’autres, en revanche – comme la saturation, l’émotion ou la provocation – tiennent plutôt du but recherché, de la réception escomptée. La liste esquissée par M.-O. Gonseth semble donc être au carrefour des points de vue adoptés par les travaux sur la mise en exposition, entre réception par le public et conception par l’expographe.
Il faut en outre noter que les objets ne sont pas seuls pris en compte ici. Certains types de regroupements intègrent également d’autres types d’expôts, notamment des outils de médiation, à l’exemple de l’association pédagogique. Ainsi, certains types de regroupements énoncés par M.-O. Gonseth pourront être repris dans ma recherche, mais sous des noms différents. Mon souhait était en effet de me mettre à la place du visiteur et donc d’utiliser des concepts les plus simples possibles au moment d’établir ma typologie.

Une modélisation : les différentes formes de mise en exposition en fonction de la personnalité de leur concepteur

Dans la thèse qu’il soutient en 2011, François Poncelet décide de traiter des formes de mise en exposition selon une optique beaucoup plus large. Il veut en effet proposer un modèle susceptible de recouvrir tous les types d’exposition que l’on a pu trouver – ou que l’on trouve encore – dans les musées de beaux-arts. Il choisit pour cela un angle de recherche original.
Ainsi, plus qu’une typologie des mises en exposition, c’est avant tout une « typologie des expographes en fonction des principes que ceux-ci développent pour les mises en exposition qu’ils réalisent » qu’il construit.
Fr. Poncelet définit six types d’expographes : l’expographe classificateur, l’expographe chercheur, l’expographe vecteur, l’expographe entremetteur, l’expographe créateur et enfin l’expographe discurseur. Chacun d’eux s’exprime par le média exposition à travers une ou des approche(s) qui lui est(sont) propre(s). À ces approches correspondent plusieurs logiques de mises en exposition. Il est possible de résumer cette modélisation selon le schéma suivant :

Environnement de terrain

La recherche menée dans le cadre de ce mémoire est une recherche appliquée aux salles du département gallo-romain du Musée de La Cour d’Or – Metz Métropole. Leur présentation est le fruit d’une évolution depuis l’ouverture du Musée au XIXe siècle jusqu’à nos jours. Le Musée connaît d’ailleurs une phase de transition : l’exposition mise en place par Gérald Collot au milieu du XXe siècle et peu à peu modifiée va être complètement revue. Certains éléments du parcours ont ainsi déjà été remaniés, notamment la salle de la colonne de Merten (salle 8).
Avant de proposer une analyse de l’expographie des salles formant le terrain de l’enquête, il convient de décrire les outils utilisés pour la mener à bien. Ainsi, des grilles existent pour procéder à ce type d’étude, qui sont décrites en préliminaire de l’analyse. Toutefois, ces outils ont été construits pour s’appliquer à tous les aspects de l’exposition. Le propos est ici, au contraire, recentré sur ce qui se rapporte aux regroupements d’objets, laissant de côté les éléments touchant par exemple à la place des textes et à leur contenu ou encore au parcours proposé au visiteur.

Outils utiles à l’analyse expographique

L’analyse de l’expographie proposée plus loin a pu être faite grâce à un certain nombre d’outils : grilles d’analyses existantes et typologie mise au point spécialement pour cette recherche.

Des grilles d’analyse expographique

L’exposition est un phénomène analysé d’un point de vue théorique par de nombreux chercheurs. Quand il s’agit en revanche de l’évaluer, les outils sont peu nombreux. Il en existe cependant deux très intéressants pour notre propos : l’un s’intéresse à la cohérence de l’exposition et l’autre à sa structure et à sa mise en scène. Ils ont cependant été construits avant tout pour les expositions temporaires. Nous verrons donc comment ils peuvent être adaptés à l’analyse des regroupements d’objets dans le cadre d’une présentation permanente.

Étudier la cohérence d’une exposition

C. Dufresne-Tassé s’est intéressée, entre autres questions, à celle de la cohérence des expositions. En effet, contrairement à une idée préconçue, celle-ci ne repose pas uniquement sur le scénario de l’exposition. Il existe d’autres facteurs qui, si l’on n’y prend pas garde, peuvent en brouiller la signification et rendre difficile sa compréhension par le visiteur. L’enjeu est donc de taille : pour que le visiteur produise un maximum de sens au cours de sa visite, sans pour autant qu’il soit trop stimulé, il faut répondre à plusieurs principes dont C. Dufresne- Tassé a dressé la liste. Cette grille d’évaluation regroupe donc des principes regardant plusieurs aspects de l’exposition, du confort du visiteur à la rédaction des textes, en passant par sa cohérence intrinsèque. Issue d’une recherche inductive, elle doit encore voir vérifiés plusieurs de ses principes. L’étude menée ici s’inscrit parfaitement dans ce cadre en étudiant le rôle de l’expographie sur la construction de sens par les visiteurs et en s’intéressant plus particulièrement aux rassemblements et isolements d’objets.
Nous nous arrêtons ici sur les principes 8 et 9, qui nous intéressent particulièrement pour l’étude des regroupements d’objets.
Le huitième principe s’énonce ainsi : « Chaque fois que c’est possible, présenter le discours de l’exposition par le biais des objets, les textes et la muséographie servant d’appui à ce que l’on fait dire aux objets ».
Il s’agit alors de favoriser l’observation des objets en leur donnant le premier rôle dans l’exposition. Toutefois, leur caractère polysémique nécessite de l’expographe qu’il resserre leur signification en fonction du propos qu’il tient dans son exposition. C’est alors qu’entrent en jeu les textes et l’expographie, qui servent à souligner la signification donnée à l’objet et donc à justifier sa présence dans le parcours.
Favoriser l’observation des objets va avoir des effets positifs chez le visiteur. Cela va lui procurer un plaisir esthétique – l’objet est beau – ou intellectuel – il est intéressant – mais aussi un plaisir fonctionnel. Ce dernier se déclenche lorsqu’une personne réalise facilement et harmonieusement la tâche qui lui a été confiée. Or, l’observation permet de se faire une première idée de ce que le concepteur de l’exposition veut dire à travers les objets et de la relation qu’ils peuvent entretenir entre eux. C’est ici que le huitième principe rejoint notre propos : l’observation des objets, et plus spécifiquement de leurs rassemblements, peut permettre au visiteur de comprendre les scansions du discours, le statut des objets – depuis le chef-d’oeuvre jusqu’à la production en série – les liens qu’ils entretiennent entre eux. Avant même de lire un texte, le visiteur doit pouvoir saisir une partie du discours de l’exposition par la simple observation – attentive il est vrai – des objets. Comme le remarque C. Dufresne-Tassé, si le visiteur observe beaucoup, il n’a alors plus besoin de lire pour s’informer mais pour vérifier. En tirant une grande partie des informations par l’observation des objets, le visiteur fait des découvertes par lui-même – avec l’aide de l’expographie. Il se sent alors intelligent et compétent et ressent un plaisir associé à la fierté.

Analyser la muséographie

Marie-Clarté O’Neill a quant à elle construit deux grilles d’analyse systématique des expositions : l’une s’intéresse à leur structure, section par section ; l’autre à leur expographie.
Cet outil a été présenté lors du Séminaire International d’Été de Muséologie organisé par l’École du Louvre en 2009 autour d’une question : « Quelle scénographie pour quels musées ? ». Les actes de ce séminaire ont été publiés dans le seizième numéro de la revue Culture et Musées.
L’analyse structurelle de l’exposition se décline en trois étapes : d’abord, observer les objets et s’interroger sur le discours que le visiteur peut construire à partir de là ; ensuite, s’appuyer sur les informations fournies par les panneaux et étudier l’aide qu’ils apportent à la compréhension des objets ; enfin, lire les cartels et, là encore, voir en quoi ils aident à comprendre les objets. Ces trois étapes doivent être répétées pour chaque section. Il faut également, pour chacune, analyser l’expographie dans sa globalité, s’interroger sur les regroupements d’objets et sur l’articulation thématique des panneaux.
Dans notre propos, c’est donc bien l’étape concernant les regroupements d’objets qui nous intéresse au premier chef. Ceux-ci sont-ils éclairants ou problématiques ? Cette question rejoint en partie la première étape de l’analyse, celle de l’observation des objets de la section.
En effet, seule l’échelle change, mais dans les deux cas il s’agit d’étudier des regroupements d’objets et leur cohérence, d’abord dans le cadre de la section dans son ensemble, ensuite à une échelle plus resserrée.
Avec l’analyse muséographique, l’échelle change une nouvelle fois. Il s’agit en effet cette fois d’étudier l’expographie à l’échelle d’une unité d’exposition. Dans sa grille, Marie- Clarté O’Neill définit l’« unité d’exposition » comme suit :
« Une unité d’exposition est constituée d’un ou plusieurs éléments que l’on peut embrasser d’un regard ou qui sont rassemblés visuellement et dont le rassemblement est déterminé dans l’espace. Cette unité transmet une partie du contenu ou discours de l’exposition.
Une unité peut être très simple, par exemple ne contenir qu’un seul texte, comme dans le cas d’un panneau introductif, ou elle peut être complexe et présenter plusieurs objets accrochés sur une cimaise ou posés dans une vitrine ».
Une unité d’exposition est donc un type de regroupement. Le critère de définition n’est plus ici les objets qu’elle contient mais le regard du visiteur, ce qu’il peut voir sans tourner la tête. Les marqueurs associés à ce type de regroupement peuvent donc être multiples : cimaise, vitrine, etc.
Afin d’étudier ces unités, il faut repérer les éléments expographiques qui la composent et identifier les fonctions de chacun d’eux – protéger, mettre en valeur, donner du sens, etc. Il convient enfin de remplir la grille d’analyse d’une unité muséographique en y consignant chaque moyen identifié, les fonctions qu’il remplit et une appréciation de la façon dont chaque fonction est assurée. Dans le cadre de notre étude, il ne s’agit pas de s’attarder sur toutes les fonctions possibles ; nous nous intéresserons avant tout à la fonction sémiotique et, si besoin, à la fonction esthétique.

Une nouvelle typologie des regroupements d’oeuvres

Le point commun des typologies proposées par M.-O. Gonseth et Fr. Poncelet est qu’elles se fondent sur le point de vue de celui qui conçoit l’exposition et non pas sur celui des visiteurs.
Dans une optique communicationnelle, c’est donc l’étape du codage qui est étudiée, jamais celle du décodage.
Pour tenter de combler cette lacune, il semblait important de rendre compte du point de vue du visiteur sur les regroupements d’objets. La première étape a donc consisté en la mise en place d’une typologie nouvelle qui s’appliquerait principalement aux musées d’archéologie. Il s’est agi de catégoriser les regroupements selon des critères auxquels tout visiteur – qu’il vienne pour la première fois au musée ou qu’il soit un habitué de ces institutions – puisse faire appel.
Dans le développement ci-dessous, les critères sont explicités également en fonction du sens que peut vouloir leur donner le concepteur de l’exposition. L’enquête auprès du public du Musée de La Cour d’Or aura pour but de comprendre quel(s) type(s) de regroupement(s) sont les plus traités par les visiteurs et de mesurer, autant que faire se peut, leur efficacité relative. Les critères les plus simples à reconnaître pour le public sont sans doute ceux de la forme des objets et de leur matériau. Il s’agit en effet de caractéristiques visuelles, facilement appréhendables d’un simple regard. Pour le concepteur d’exposition, le critère formel peut avoir une valeur esthétique – faire se répondre des objets de forme similaire – ou sémantique – pointer les emprunts, les influences d’une civilisation à l’autre par exemple. Le critère matériel, qui consiste à isoler en une même unité muséographique des objets constitués d’un même matériau, sert généralement à illustrer les différentes techniques de mise en oeuvre de ce matériau afin de mettre en lumière les prouesses des artistes ou des artisans.
Les objets peuvent également être rassemblés en fonction du sujet qu’ils représentent.
On peut alors parler de regroupement iconographique. Là, le but est de montrer aux visiteurs les motifs récurrents dans le traitement d’un thème, les symboles mais aussi les variantes, dans la composition comme dans les éléments retenus pour représenter la scène.
Regrouper les objets de manière à en proposer une typologie est une autre façon de tenir compte de leur matérialité. Le visiteur se trouve alors face à un ensemble d’objets de même nature, c’est-à-dire qui se ressemblent car ils possèdent des caractéristiques communes. Ce que cherche le concepteur d’exposition, c’est à faire en sorte que le public soit à même de comprendre quels sont les traits saillants du type d’objet qui lui est présenté et quelles peuvent être les variantes. Ce type de regroupement peut être affiné grâce à toute une série d’autres critères – géographiques ou chronologiques notamment.
Les regroupements thématiques rassemblent en une unité muséographique des objets de natures variées. Ce n’est donc pas l’objet dans sa matérialité qui justifie ici le regroupement, mais une information dont l’objet est porteur : datation, provenance, usage, etc.
La reconstitution permet non seulement de rassembler des objets qui entretiennent un rapport thématique, mais également de les disposer de manière à ce que le visiteur comprenne, visuellement, leur contexte d’utilisation ou leur fonction.
Enfin, le dernier critère retenu est, paradoxalement semble-t-il, celui de l’isolement d’un objet. En effet, lorsque l’on réfléchit aux diverses manières de regrouper les objets, il ne peut nous échapper que certains sont, au contraire, présentés seuls. De cette manière, l’expographe montre au visiteur qu’il n’y a pas d’équivalent, contrairement aux objets produits en série. L’isolement donne à l’objet le statut de chef-d’oeuvre. Mais l’isolement n’est jamais total. Plus ou moins proches, des objets sont là qui sont tout de même en lien avec le chef d’oeuvre, comme pour accentuer son statut particulier au milieu d’eux.
Néanmoins, beaucoup d’objets peuvent apparaître isolés aux yeux des visiteurs, soit qu’ils soient volontairement placés à distance des autres objets de leur section, soit qu’ils présentent trop de différences (de taille, de nature, de matériau, etc.) avec les oeuvres alentour pour leur être associés.

Affiner la typologie : les marqueurs de regroupements

Les types de regroupements que nous avons définis plus haut peuvent donc être modulés en fonction de l’échelle à laquelle on les applique. Or, pour chaque échelle, il est possible de définir des « marqueurs », c’est-à-dire des éléments expographiques dont le but est, entre autres, de donner des indices aux visiteurs dans la constitution des regroupements. Il s’agit donc de découper des unités de sens plus ou moins grandes, afin de permettre au public de construire sa lecture de l’exposition. À lui ensuite, selon son envie, de lire quelques phrases, un paragraphe ou tout un chapitre du récit qui lui est proposé.
Les premiers marqueurs sont architecturaux. Il s’agit tout d’abord des murs de la pièce dans laquelle sont présentés les objets. Les oeuvres exposées dans une même salle sont en effet généralement reliées par une thématique ou l’appartenance à une période historique.
Les oeuvres en trois dimensions peuvent être présentées au centre de la salle tandis que les cimaises accueillent plutôt les oeuvres en deux dimensions. La délimitation du regroupement est donc plus marquée lorsque les objets sont exposés sur l’ensemble de la cimaise, dont les limites sont tangibles contrairement aux frontières plus floues du volume de la salle. L’expographe peut néanmoins pallier ce problème et ainsi faciliter la lecture aux visiteurs en ajoutant des cimaises ou en jouant sur la couleur des murs.
La deuxième catégorie de marqueurs regroupe les marqueurs mobiliers. En premier lieu, les vitrines permettent de relier plusieurs objets, voire de les séparer du reste de l’exposition. Elles apparaissent comme un « accessoire essentiel de la discipline expographique », car elles permettent tout à la fois de protéger les objets et de les mettre en valeur. De plus, grâce à la mise en vitrine – ou « vitrinification » selon le terme employé par J. Hainard – « le discours peut être fortement contrasté, souligné, appuyé, profilé ». Il peut, en tout état de cause, être scandé.
Si la vitrine marque pour M.-O. Gonseth la plus petite unité de sens, il semble pourtant qu’un autre élément de mobilier puisse marquer des regroupements plus fins encore. Le socle, en effet, permet de relier plusieurs objets entre eux ou, au contraire, d’en isoler un ou plusieurs en le(s) mettant en valeur par rapport à ceux qui l(es) environnent. Anne Villard a étudié les fonctions que cet élément muséographique possède et note que « le socle a comme fonction principale la mise en exergue de l’objet qu’il présente. Il travaille à définir une limite, une frontière entre un dedans et un dehors. Le socle délimite un volume virtuel autour de l’objet (parfois avec une vitrine) en l’isolant de l’espace environnant. Un espace personnel et sacralisé lui est ainsi conféré ». Le socle apparaît donc comme un marqueur de regroupement assez puissant, capable de fortement valoriser l’objet qu’il présente.

Table des matières
Avant-propos 
Sommaire
Introduction 
CHAPITRE PREMIER : Environnement de la recherche
I. Environnement théorique
A. Les « manuels » de conception d’exposition
B. L’étude des regroupements d’oeuvres
a. Une recherche empirique : les regroupements et le fonctionnement psychologique du visiteur adulte
b. Une étude de cas : les différentes formes de regroupements utilisés au Musée d’Ethnographie de Neuchâtel
c. Une modélisation : les différentes formes de mise en exposition en fonction de la personnalité de leur concepteur
C. Conclusion
II. Environnement de terrain
A. Outils utiles à l’analyse expographique
a. Des grilles d’analyse expographique
i. Étudier la cohérence d’une exposition
ii. Analyser la muséographie
b. Une nouvelle typologie des regroupements d’oeuvres
c. Du bâtiment à l’objet : la question de l’échelle
d. Affiner la typologie : les marqueurs de regroupements
B. Proposition d’analyse
a. Description globale de l’expographie
b. Analyse salle par salle
c. Conclusion sur l’analyse expographique des salles 2 à 8
CHAPITRE II : L’enquête de public
I. Description du protocole d’enquête
A. Constitution de l’échantillon
B. Première visite : thinking aloud et tracking
C. Seconde visite : entretien compréhensif dans les salles
D. Limites du protocole d’enquête
II. Les résultats
A. Description de l’échantillon
B. Façon de traiter les regroupements d’oeuvres par les visiteurs
a. Le processus d’appréhension des regroupements par les visiteurs
b. Opérations mises en oeuvre par les visiteurs dans le cadre du traitement des regroupements
c. Production de sens par les visiteurs dans le cadre du traitement des regroupements
d. Conclusion
C. Types de regroupements et marqueurs les plus efficaces
a. Efficacité relative des types de regroupements
b. Efficacité relative des types de marqueurs
D. Échelle et distance
CHAPITRE III : Analyse des résultats et perspectives
I. Analyse des résultats
A. Analyse des résultats en fonction des catégories de visiteurs
a. Traitement des regroupements en fonction du niveau de diplôme
b. Traitement des regroupements en fonction de l’habitude de fréquenter les musées
c. Traitement des regroupements en fonction de la connaissance préalable du Musée de La Cour d’Or
B. Le binôme regroupement/marqueur : une combinaison idéale ?
II. Implications et perspectives
A. Comment favoriser l’enrichissement des discours-regroupements ?
a. Faciliter l’identification des caractéristiques physiques du regroupement
b. Faciliter l’identification des caractéristiques sémantiques des composants
c. Faciliter l’identification des caractéristiques sémantiques du regroupement
d. Conclusion
B. Comment prolonger la recherche sur les regroupements d’objets ?
Conclusion 
Bibliographie

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