Un individu sans liberté

Place des institutions sociales

Une institution sociale est, en sociologie, une organisation qui a un caractère officiel et sacré, censée contribuer au maintien de l’ordre social et régir la vie de la communauté. Il s’agit, comme nous allons de voir, des grandes structures qui régissent la vie sociale et le temps des personnages : la famille, le travail, le mariage.

Le travail

Dans notre corpus, nous considérons comme travail l’activité à but productif sous direction d’un patron à laquelle les personnages passent le plus clair de leur temps avant la révolte. Le travail représente sans conteste l’institution la plus mise en scène au sein des films. C’est une institution sociale particulière dans le sens où elle n’a pas de forme unique, elle est vaste et englobe beaucoup d’activités différentes tout en étant clairement définie par son espace propre, l’inconfort de sa pratique et la situation de domination qu’elle impose à ses pratiquants.
Le travail est d’abord un lieu, un espace dédié dans lequel se rendent les personnages clairement séparés du reste de leur vie. Il n’est ni beau, ni accueillant. Dans Bof, le livreur exerce sa tâche dans des lieux de passage exigus et peu confortables. Son premier véhicule – une moto couverte – est ainsi un véhicule petit, sans fenêtres, lent, bruyant et fumant (Fig. 1). On le voit ensuite livrer ses caisses de vins en montant tout en haut d’un immeuble par le biais des escaliers. C’est une tâche particulièrement éprouvante due à leur relative raideur mais aussi à la difficulté de faire une pause entre les paliers, ainsi qu’au port d’une quinzaine de bouteilles sur plusieurs étages. Par la suite, il nous est présenté durant sa pause déjeuner assis dans l’arrière-boutique de son employeur (Fig. 2), devant aider la tenancière à récupérer des caisses de vins situés en hauteur. Là encore, il dispose de peu d’espace et se retrouve en un lieu qui n’est pas conçu pour accueillir un être humain, devant de plus continuer à travailler même pendant son repas. Une fois le camion obtenu, le livreur le récupère le matin dans un entrepôt dans lequel on suit pas-à-pas ses pérégrinations. Cet entrepôt est gris, austère, la peinture y est écaillée, la seule compagnie est celle des barrières et du bruit des machines (Fig. 3). Il n’est que couloirs et hangars (Fig. 4), aucun espace n’est aménagé pour s’arrêter ou converser avec d’autres : ce ne sont que des lieux fonctionnels, utilitaires, dans lesquels l’humain n’est présent qu’à la marge. Le lieu du travail du livreur est donc étroit, sans vie, peu accueillant : il n’y fait pas bon vivre.
Le même constat s’applique à Themroc. L’ouvrier y travaille ainsi littéralement dans une prison, son rôle y étant l’entretien du mur d’enceinte extérieur. Là aussi, le lieu n’est pas agréable. Dès l’entrée les travailleurs sont triés, les ouvriers devant se serrer à droite puisque le grand portail de gauche est réservé aux cadres et en particulier au chef et sa voiture (Fig. 5). Un gardien, responsable de ce tri, en souligne la nature différentialiste en souriant aux secrétaires et aux patrons, mais en pressant et poussant les ouvriers dans l’entrée qui leur est due, où un autre gardien surveille leur arrivée. Une entrée qui, symboliquement, s’est transformée en couloir cerné de barreaux par le truchement du portail et de la mise en scène (Fig. 6). Le travail pour la prison apparaît ainsi une prison.
Cet espace peu accueillant l’est d’autant moins que l’image donne une impression de saleté, effet renforcé par son grain prononcé et la saturation des couleurs. Le vestiaire, second lieu où l’ouvrier pénètre, est séparé en deux par une ligne de casier, ce qui rend la pièce très étriquée et sombre, renforçant encore l’idée que nous ne sommes pas dans un lieu confortable (Fig. 7).
Une même vision est présente dans L’An 01, où le lieu de travail s’incarne essentiellement par l’usine. Ici perdure la même idée d’espace restreint, encombré par la machine (Fig. 8 & 9). Il n’y a que peu de profondeur dans les plans le mettant en scène : les humains sont devant la machine, contraints par l’enchevêtrement des tuyaux et leurs collègues. Ils ne peuvent ainsi pas circuler dans l’espace et restent donc cloués à leur place, immobile, réduits à l’état d’automates. Les séquences sont d’ailleurs très courtes, signes qu’il n’y a au fond rien d’autre qui s’y passe que l’activité physique rébarbative et qu’elle est symboliquement sans intérêt. Cette peine est la résultante des conditions de travail peu agréables : chaleur, vétusté, et surtout, bruit. La bande sonore est en effet, durant ces séquences, emplie par le bruit du labeur. Dans une scène ultérieure où les ouvriers démontrent à leurs compagnes la difficulté de l’usine, ils concluent leur démonstration en imitant le bruit des clous qui, inlassablement, abîment leurs oreilles. Le bruit est ainsi le symbole du travail et de sa souffrance.
Notre corpus partage donc une représentation commune du lieu de travail. Il s’effectue dans un espace peu accueillant, bruyant et, au fond, dans des endroits où l’humain est minoritaire et peu considéré. S’en dégage l’impression qu’il est nocif aux humains.
Laids, les lieux de pratique du travail s’accordent ainsi parfaitement avec la pénibilité de son exécution.
Dans L’An 01, les ouvriers libérés de leur travail vont essayer de convaincre leurs compagnes de descendre de leur appartement pour profiter d’un espace vert avec eux. Les quolibets féminins ne tardent pas : l’arrêt vient tout juste d’être prononcé et, s’il a atteint l’horloge, il lui reste à conquérir les esprits. Celles-ci les accusent d’être des « feignants », de n’avoir trouvé qu’une « bonne occasion de rien foutre ». Les anciens ouvriers entament alors une démonstration, avec comme machines de substitution les pédales de leurs vélos, pour démontrer la réalité de leur peine quotidienne. Le travail apparaît alors comme répétitif puisque ne consistant qu’à tourner une roue, mais aussi comme difficile physiquement à en croire les grognements d’efforts des travailleurs et leurs encouragements réciproques dans l’épreuve, renforçant une analogie avec l’effort sportif intense que l’on trouve aussi dans Bof. Cette pénibilité est au centre d’une des premières séquences. Il s’agit de la scène où le protagoniste effectue sa première livraison de bouteilles de vin. Elle se déroule dans un immeuble où le jeune homme doit gravir les raides escaliers pour aller livrer une dame située au dernier étage. La séquence prend la forme d’un montage alterné entre le personnage grimpant les escaliers et un match de football vécu à travers les réactions de son père, Paulo. On voit ainsi le livreur commencer à monter les étages en s’aidant des rambardes qu’il agrippe fermement, signe de la peine physique dans laquelle il se trouve. Une fois le premier étage atteint, il s’arrête pour faire une pause en posant la caisse sur des boîtes aux lettres. Une coupe sur Paulo réagissant à une action de son fils sur le terrain vient souligner ironiquement l’effort intense dont il a fait preuve, opérant une analogie entre l’exploit sportif et la livraison de vin. Le livreur sue à grosses gouttes, est essoufflé, doit s’aider de ses dents pour ne pas lâcher la caisse, tout cela renforcé à l’image par l’utilisation de gros plans sur son visage. La séquence se termine par le livreur lâchant la caisse et s’asseyant, à bout de forces. Le plan qui suit le représente après le match de foot, alors qu’il s’habille et que son père le rejoint. Le livreur lui annonce qu’il va arrêter le foot puisqu’il travaille désormais. L’analogie s’achève donc avec la représentation d’un travail si intense physiquement qu’il remplace complètement le sport pratiqué pour le plaisir. Plus tard dans le film, Germaine fait remarquer à son mari qu’il a une épaule plus basse que l’autre : le travail engendre donc des séquelles physiques. Dans Themroc, l’effort est moins montré en tant que tel, mais les effets délétères du travail sont illustrés par la toux régulière de l’ouvrier. Il est littéralement malade du travail, et cela va en s’empirant.
Tout son petit déjeuner est ponctué par cette toux qui, couplée au bruit de l’horloge, forme la bande sonore angoissante de la séquence. Ce mal de gorge le poursuit ensuite durant le trajet le menant à son travail. Une fois l’ouvrier convoqué dans les bureaux du patron, la toux augmente en intensité. Elle atteint son paroxysme quand il se retrouve confronté à son patron et son chef d’équipe, recouvrant même leurs borborygmes. Il ne cesse de tousser qu’en quittant définitivement la prison, signe que s’y trouvait la véritable source de sa maladie.
Le labeur est également, pour le travailleur, un lieu de conflit. Au sein de Themroc, il est de nature physique : le travail est un monde violent. Les ouvriers sont séparés en deux catégories : ceux qui s’occupent du mur intérieur, et ceux du mur extérieur. Cette séparation s’incarne dans les vestiaires qui sont séparés par une ligne de casiers, distribuant à chaque côté son équipe, à chaque équipe sa tenue. Une scène nous montre la conflictualité que cela engendre. Après une remarque de Themroc, les deux côtés commencent à s’invectiver puis à en venir aux mains. Ainsi les ouvriers ne sont pas solidaires et en viennent même à s’affronter. Cela est dû à cette dichotomie spatiale et productive que la suite de la séquence démontre comme arbitraire : en réalité, les deux équipes effectuent la même tâche. On les voit ainsi repeindre les barreaux de la prison face à face. Ce plan ironique – renforcé par la rondeur des barreaux, qui n’ont donc pas de côté ou de face singulière à peindre – illustre la superficialité de la division du travail au sein de cette prison. Par la suite, on voit Themroc partir repeindre un mur extérieur percé d’une fenêtre donnant directement sur le bureau patronal. Celui-ci est en train de faire la cour à une de ses secrétaires. Themroc la fixe, plongé dans des délires érotiques que lui inspire ce à quoi il n’a pas accès. Ce délire est interrompu par le patron qui ouvre la fenêtre promptement et blesse ainsi l’ouvrier, avant de l’invectiver sévèrement et de le convoquer dans son bureau sous l’escorte de deux gardes. Une fois dans le bureau, il subit une avalanche de reproches de la part de son patron et du responsable de l’équipe. Il ne peut dire un mot. La violence est donc aussi patronale.
Cette séquence synthétise toute la conflictualité du travail, violence à la fois physique et morale par l’impossibilité pour Themroc de répliquer ou de se défendre. Cette représentation de la violence patronale se retrouve dans les trois films. Dans Bof, elle est mise en scène au moment où le livreur va au siège de l’entreprise des vins Noé pour essayer de récupérer un camion. Ce lieu de pouvoir est d’abord caractérisé par l’impolitesse de ceux qui l’accueillent. La secrétaire ne répond pas au bonjour du livreur, l’homme qui sort du bureau du patron ne le salue pas et lui demande sèchement d’y entrer. La première parole du chef envers le livreur est un ordre, celui de fermer la porte, sur un air agacé. Par la suite, il ne prête aucune attention à son employé, ce que nous comprenons quand il lui demande de s’asseoir alors qu’il l’est déjà. Puis le supérieur commence un monologue sur la difficulté d’obtenir un camion avant de lui en accorder finalement un, sans que le livreur ait prononcé la moindre parole. La raison est simple : il y a une grève des chauffeurs en ce moment, et il n’obtient le véhicule qu’au prix d’une grande précarité sur sa possession puisque le patron lui explique que : « Dans un mois ou dix ans, si vous faites grève, on vous enlève le camion. Personne ne vous défendra. ». Puis, accompagné d’un sous-chef, il va se vêtir dans le vestiaire des chauffeurs sous leur regard courroucé et la protection agacée de son supérieur. La conflictualité prend ici deux formes. La première est celle du chef envers son employé :
il lui parle mal, semble ne pas prêter attention à sa présence, lui accorde ce qu’il désire uniquement parce que cela rejoint ses intérêts et au prix d’une précarité de cette possession. Le livreur ne progresse ainsi dans sa carrière qu’en brisant la grève de ses collègues. On retrouve ainsi cette double conflictualité patron-employé et employé employé. Elle se confirme dans L’An 01 où la première scène à l’usine nous montre le même genre de violence, certes moins féroce, entre les deux catégories socioéconomiques.
Le « P’tit chef » presse l’employé pour qu’il aille plus vite. Quand le travailleur lui présente ses copains qui le remplacent chaque jour de la semaine, la première réaction du supérieur est agressive en menaçant d’expulser le groupe manu militari. Surtout, on se rend compte qu’il ne les reconnaît pas alors même qu’il est censé les voir tous les jours. Mais c’est une autre scène qui dévoile la véritable nature du travail à l’usine, celle du retour des ouvriers à leurs appartements après l’arrêt de 15 h.
Ils commencent à mimer leur vie à l’usine, à demander s’ils peuvent « aller pisser », « fumer une cigarette », ce à quoi répondent les ouvriers un « Non ! » violent, imitant leurs supérieurs. À un autre qui exprime l’envie de « baiser l’après-midi », on lui répond « Salaud, tu baiseras comme tout le monde, après la télé ». Le travail est donc une contrainte pour les employés qui a une grande influence sur leur vie de tous les jours en régissant leur emploi du temps et leurs actions. Le monde du travail apparaît ainsi comme un espace violent d’oppression, de refus catégorique, d’absence totale de liberté et d’obligation de rentrer dans le rang, de faire comme tout le monde. Les désirs des ouvriers se trouvent en conflit direct avec les demandes du patronat et les nécessités du travail productif.
Le travail est donc un lieu de conflictualité, que ce soit avec le patron ou entre employés. Cet état de fait à une conséquence directe : c’est une activité solitaire. Cela est surtout vrai dans Bof et Themroc puisque dans L’An 01, au contraire, une vraie solidarité ouvrière est en place, possible explication de l’acceptation collective de l’arrêt. Même si là aussi, ses conditions d’exercice sont telles que les ouvriers ne peuvent pas communiquer entre eux, les outils – machine à soudure, machine de pâtes – étant très bruyants. Ça n’est pas du tout le cas dans les deux autres oeuvres. Dans Bof, le livreur effectue toujours sa tâche seul et en affronte ainsi les difficultés sans solidarité
aucune. De plus, comme nous l’avons montré plus haut, le seul moyen d’améliorer sa situation professionnelle est de casser la grève des autres salariés, cela se faisant au prix d’une ostracisation qui renforce encore une fois sa solitude, l’amenant plus tard à regretter son choix. Il ne rencontre personne pendant son travail, et l’obtention de son camion accentue encore cette peine puisqu’il ne fait alors plus que des allers-retours en campagne où il est seul dans sa besogne. Themroc est aussi un être solitaire, dont on ne voit jamais de vrais échanges avec d’autres êtres humains si ce n’est la politesse de principe. Ainsi il n’échange pas un mot, au-delà du bonjour matinal, avec le collègue qui l’accompagne chaque matin et sûrement, on le devine, depuis longtemps. Dans le vestiaire, lieu propice pourtant à la conversation, la même chose se produit et les seuls échanges sont ceux qui mènent à la rixe contre l’équipe d’en face. Quand le patron l’accuse et le convoque dans son bureau, il est là aussi seul, sans support de la part des autres ouvriers. La peine est donc individuelle pour les travailleurs de ces films.

Le mariage

Un mariage est l’« union d’un homme et d’une femme, consacrée par un ensemble d’actes civils ou parfois religieux et destinée à la fondation d’une famille ». Il apparaît, par exemple, via le mari décédé de la mère dans Themroc, sur les photos duquel elle va pleurer quand son fils et sa fille vivent leur amour incestueux au grand jour. Le mariage de cette femme est à son image, l’assurance d’une perpétuation d’un ordre social et moral rigide dont elle est la figure. Le film relègue cet ordre au passé : la femme est vieille, la décoration de son appartement l’est aussi, et des photos encadrées en noir et blanc renvoient aussi à un univers passé. Le mariage est donc une relique. S’il est au final peu présent dans le film, la thématique est traitée frontalement dans Bof et Fango.
Au sein du premier film, le mariage fait son apparition dans une courte scène, celle du repas entre le livreur, son père Paulo et sa mère. Dans la scène précédente, le livreur fait la rencontre de Germaine, une vendeuse dans un magasin de vêtements, qui surprend son regard lubrique à travers la vitrine. La scène débute par des personnages attablés, vraisemblablement sur la fin du repas. La première image est un gros plan sur le livreur, regardant vers le bas (Fig. 1). Tout le monde est silencieux. Lentement, il relève les yeux, annonce d’un ton neutre qu’il va essayer de se marier, puis les abaisse de nouveau. Un travelling arrière dévoile alors la table à manger, avec aux deux extrémités sa mère et son père (Fig. 2). Ce dernier regarde sa femme, qui a la tête baissée. Un gros plan sur la mère nous la montre y répondre par un autre regard sur le père (Fig. 3). Lui succède un plan moyen sur le père, les yeux également vers le bas, en train de rouler sa cigarette (Fig. 4). Tout se passe comme si le mariage évoqué était au milieu de la table, entre les assiettes, mais que personne ne voulait le regarder en face, le commenter. Les deux regards que se lancent les parents sont à cet égard sans équivoque.
Paulo et sa femme ne se regardent jamais dans les yeux : l’aveu d’échec est trop dur à porter. Il y a déjà dans cette scène une subversion de cette institution. L’annonce d’un mariage est d’habitude plutôt une source de joie et d’enthousiasme, surtout quand il est choisi : on félicite les futurs mariés, on prépare la cérémonie qui sera l’occasion de réunir la famille, c’est a priori un pas vers le bonheur. Au contraire, l’annonce est faite les yeux dans le vide, le ton neutre, comme accablé. La seule réponse qui lui est adressée est un silence de plomb. La perspective du mariage n’en est pas une de bonheur, mais de résignation, celle de devoir passer par là pour accéder à ses désirs. Le livreur veut Germaine, et s’il pense au mariage c’est pour qu’ils puissent ensemble assouvir leur désir sexuel. La scène suivant cette séquence est d’ailleurs sans équivoque : à leur deuxième rencontre, Germaine, derrière sa vitrine, entr’ouvre les cuisses pour laisser le livreur subrepticement admirer sa culotte, explicitement la raison de leur union. Or, la sexualité est complètement absente du couple que forment Paulo et sa femme, ce qui nous donne déjà un indice quant à la viabilité de l’institution maritale.
Plus tard, quand Paulo avoue à son fils le meurtre de sa femme, il dit avoir pris ses « responsabilités ». Ainsi, se dévoile une autre justification du mariage dans le film : un contrat encadrant le désir entre deux êtres, mais qui les lient par-delà et peut même les enfermer dans une situation inconfortable de dépendance. Pour le livreur, c’est l’impératif nécessaire pour pouvoir jouir de, et avec, Germaine. Paulo est comme bloqué par sa femme, être fantomatique qui ne prononce pas un mot de tout le film ni ne sourit jamais. Elle est triste, passive, amorphe. Plus tard dans le film, l’absence de réactions à la mort de celle-ci fait se questionner Paulo qui demande à son fils les raisons de cette rapide acception. Celui-ci répond qu’elle était « fatiguée, malheureuse », « sans bonheur », c’est pourquoi il n’a pas été très étonné qu’elle meure.
Elle était un fardeau : alors que Paulo accompagne son fils et Germaine nouvellement mariés vers leur appartement, il doit refuser de monter avec eux parce qu’il « ne peut pas laisser [sa] mère toute seul trop longtemps ». Ce n’est qu’après la mort de sa femme que le père cesse de travailler, va vivre chez son fils et retrouve une amoureuse, semblant par là même atteindre une forme de bonheur. Le mariage semblait donc l’en empêcher. Après leur propre union, Germaine et le livreur ne l’évoquent d’ailleurs plus jamais. L’institution a donc un caractère superflu : elle est uniquement présente pour encadrer le désir, mais semble pouvoir aussi évoluer vers une forme négative qui va vers le contraire et empêche le bonheur. A minima, elle est inutile ; au pire, elle devient nocive. Pour Mathilde dans Fango, c’est la réfutation du mariage comme institution contraignante qui a lieu. Elle a en effet quitté son mari parce qu’elle ne pouvait plus l’« encadrer ». Face à l’étonnement et aux reproches de Bleed, elle lui rétorque qu’elle a quitté ces « bienséances » vingt-cinq ans plus tôt. C’est comme cela que Mathilde voit le mariage ou la maternité : un « ensemble de règles correspondant à l’éthique d’une époque »47. Pour elle, ces règles morales n’ont pas de valeur en soi. Elle ne suit pas une éthique, mais la boussole de ses intérêts et de son bien-être : son mari ne lui convenait plus, elle l’a donc quitté. L’institution n’est pas importante à ses yeux, et surtout pas sacré. On retrouve ici l’aspect superflu de ces normes encadrantes, et on peut imaginer que Mathilde ait quitté son mari avant que cette relation ne devienne nocive pour elle.
C’est d’autant plus vrai qu’elle s’est extraite de son époque pour aller vivre autrement ailleurs, ce qui rajoute à l’inconsistance d’une institution comme le mariage pour elle.

Un lieu de vie néfaste

Le problème de la ville

Le premier obstacle à l’épanouissement des individus mis en scène au sein de notre corpus est leur espace de vie, la ville. Elle est l’endroit où ils passent le plus clair de leur existence mais dont on ne les voit jamais profiter des commodités. À l’image des lieux de labeur, elle semble dotée d’une fonction purement utilitaire, limitée au transit entre le lieu d’habitation des personnages et leur travail. Un rôle de passage caractérisé par la grande répétitivité et platitude du décor. Que ce soit dans Bof ou l’An 01, les personnages se meuvent ainsi au départ dans un univers visuel de murs abîmés, de trottoirs sales et de larges routes plates (Fig 1 & 2). Un environnement très froid, stérile, qui n’invite jamais ni à la contemplation ni au repos, et encore moins au bien être.
Le premier film, qui met en scène un livreur, donne une certaine place aux déplacements motorisés de ce dernier et souligne d’autant plus les limites de l’urbanité.
La mise en scène insiste ainsi sur la prégnance de la voiture qui parasite l’espace visuel et sonore des personnages, participant à repousser l’humain aux extrémités de la ville tout en l’empêchant de correctement communiquer avec ses pairs. L’urbanité est de surcroît le lieu du bruit permanent. Sa laideur provient autant de ces nuisances sonores que du béton qui vient sans cesse prendre de la place dans les images, jusqu’à en oblitérer le peu de nature qui réussissait à en émerger. Un plan significatif montre ainsi une route prendre toute la partie basse de l’image tandis que le haut est occupé par la Seine et le pont la surplombant (Fig. 3). Cette route donne l’impression d’être comme un obstacle, renforcée par le panneau de signalisation qui coupe verticalement l’image au premier tiers. La nature est présente subrepticement, par l’intermédiaire d’un tronc d’arbre et de son feuillage, mais aussi par la rivière qui prend une partie significative de l’image. Un travelling arrière vient ensuite mettre au premier plan le livreur et son ami, adossés à une rambarde (Fig. 4).
Le bruit de la circulation est très fort et rend difficile la compréhension de ce que se racontent les personnages. Ce travelling renvoie une sensation étrange, celle d’une nature encerclée, contrainte par le béton et l’asphalte qui l’empêchent de s’épanouir. Le trottoir et la rambarde prennent, en fin de compte, quasiment la même place dans l’image que la route qu’ils viennent remplacer. Se substitue à une infrastructure interdite aux piétons une autre, le trottoir, où ils ont le droit d’être mais qui ne semble pas très confortable. L’impression qui ressort de la séquence est celle d’une mise en scène qui cherche la nature, adoptant en cela le désir des personnages. Mais la ville se place en obstacle à ce désir et les maintient au sein d’un environnement qui n’est pas conçu pour eux, ce qui métaphoriquement serait la raison de ce travelling arrière qui les en éloigne encore plus. C’est d’ailleurs la substance du dialogue qui suit, où le balayeur explique sa routine de ménage faite du ramassage de mégots, de papiers et de crottes de chien, entraînant une réponse très lourde de sens du livreur : « c’est pas une rue, c’est un chiotte à chiens ». Elle n’est donc même pas faite pour les humains. La petite séquence nous illustre ainsi la critique que le film porte sur la ville : un espace morne, dédié au travail, dans lequel les humains ne peuvent pas vraiment s’épanouir, les infrastructures ne leur étant pas dédiées et où la nature n’a que peu de place. Sa présence sporadique à l’arrière-plan peut d’ailleurs se lire comme une anticipation du destin campagnard de la petite communauté.
L’An 01 propose une vision similaire. Au départ, les personnages évoluent dans un décor exclusivement urbain, entouré de béton et des mêmes infrastructures routières limitant leurs mouvements. La voiture n’y est pas en odeur de sainteté, une grande manifestation de cyclistes réclamant sa limitation drastique voir son abolition. Quitter la ville apparaît également comme un désir des futurs sécessionnistes à travers le message que glissent les pâtissiers dans leurs éclairs au chocolat, exprimant leur envie de plage plutôt que de travail. Pour eux, la sécession avec le système passe donc par la distanciation avec ses infrastructures, en l’occurrence l’urbanité.
Themroc montre la ville sous un jour encore encore plus sombre. À l’instar de Bof, l’urbain n’y est qu’un espace de transition entre l’habitat et le lieu de travail. Les seules fois où l’ouvrier s’y aventure, après avoir rompu avec son travail, c’est pour trouver un chantier de démolition d’habitations dont la vision le remplit d’extase. À l’occasion de sa chasse nocturne, on découvre également des rues vides de piétons mais emplies de voitures, dans lesquels patrouille une police chargée de ramasser les badauds. La ville n’y apparaît pas en lieu de vie, mais comme un espace de transit. À cela s’ajoute une métaphore pénitentiaire qui s’incarne tout d’abord dans le trajet inaugural de l’ouvrier vers son labeur. Celui-ci est filmé dans son intégralité, littéralement de porte-à-porte, et de nombreux flashbacks vers d’autres débuts de journée lui font prendre une dimension universelle, renforçant son aspect routinier. Le chemin est d’abord marqué par l’enfermement et la compression. Themroc est ainsi toujours filmé dans une masse de corps marchant tous dans la même direction, à la même allure, le tout accentué par la similarité des habits et de leurs couleurs : manteau long, veste de costume, noir, rouge, beige (Fig. 5). Une foule, innombrable, qui est obligée de se serrer dans des espaces trop petits pour l’accueillir, comme le montre le passage dans le métro qui accentue cette impression d’étouffement par la taille réduite des boyaux de communication qu’elle emprunte (Fig. 6).

L’incommunicabilité entre les êtres

Ce problème de communication traverse les films et surgit comme le signe distinctif d’un monde malade. Il concerne la prise de contact et la compréhension interpersonnelle. C’est d’abord une difficulté générale et systématique qui s’exprime dans Bof et Themroc. Comme nous l’avons déjà précisé, le travail du livreur est solitaire et n’engendre pas de réels contacts. Cela est vrai aussi dans sa vie à l’extérieur. Son seul ami est un autre travailleur qui balaie la rue devant un immeuble, lui-même étant, semble-t-il, dans une grande solitude puisqu’il est non seulement seul à la tâche, mais aussi que la route est peu fréquentée et qu’il avoue lui-même qu’elle n’est pas spécialement sale. La seule autre personne qui rejoindra par la suite la communauté est la jeune fille surprise en train de voler des vêtements par Paulo. Le film présente ainsi la création de liens comme une possibilité, semble-t-il, uniquement ouverte aux marginaux, c’est-à-dire à des personnes, qui par leurs actes, transgressent déjà les règles de leur société et y vivent un peu à l’écart. Il postule en filigrane l’idée que ce serait l’organisation sociale de la société en tant que telle qui empêche la formation de liens.
La jeune fille est ainsi une voleuse en rupture avec sa famille ; l’ami balayeur est d’origine étrangère et, semble-t-il, relativement esseulé. Paulo, après avoir cessé le travail, n’a plus de relations qu’avec sa communauté et la jeune femme qu’il ramène.
Les seules relations externes au groupe sont celles prenant place durant les livraisons du jeune homme, et elles ne sont jamais uniquement amicales ou désintéressées. Elles sont seulement au nombre de deux. La première rencontre est celle d’une cliente qui sort sur son palier pour donner un pourboire au livreur. Pas de discussion, pas d’échange : elle tend juste le billet, insiste pour qu’il le prenne, puis rentre. Un acte généreux, certes, mais qui ressemble plus à de la pitié face à l’effort physique du livreur. Le contact ne va ainsi pas plus loin que le remerciement pour la tâche terminée. La deuxième relation, prenant place avec la cliente bourgeoise, est plus intéressante. La scène commence sur le livreur essayant de ranger les bouteilles apportées dans l’appartement de celle-ci, situé au dernier étage de l’immeuble. Exténué, il range le vin sous la supervision des jambes de la femme, qui semble s’être mise exprès devant le placard pour attirer son attention. Le livreur les saisit alors vivement, comme désespéré (Fig. 1). Elle, lentement, avance vers le salon, le jeune homme la suivant en rampant (Fig. 2). Arrivé au canapé, un plan d’ensemble nous montre la propriétaire se déshabillant doucement.
Le livreur, lui, reste très agité et couvre les jambes de baisers dans une attitude proche de l’animalité, semblant extrêmement pressé d’accéder au corps désiré (Fig. 3). Très lentement, la jeune femme s’allonge et offre au livreur son sexe : un fondu au noir place le reste sous le silence d’une ellipse qui s’achève par le héros se rhabillant, gêné. Hilare, la femme lui demande alors sa facture : le jeune homme, timidement, affirme que ce n’est « rien » puis s’en va prestement, honteux (Fig. 4).
Cette relation sexuelle n’est ni filmée ni habitée d’une grande volupté ou d’un désir commun de s’unir. Elle est hâtive, maladroite, placée sous le signe de la domination de la bourgeoise que la mise en scène souligne par la position courbée du livreur ainsi qu’une séquence filmée en contre-plongée sur lui quand elle l’amène au salon. Si le livreur s’y adonne, c’est parce qu’il répond à une pulsion sexuelle, un exutoire face au travail extrêmement pénible qu’il accomplit sans aucun plaisir. Le jeune homme semble avoir viscéralement besoin de ce petit moment de luxure. La bourgeoise en profite et se déshabille extrêmement lentement, elle s’amuse de l’impatience de son partenaire et semble même s’en moquer. Une fois l’acte fini, elle lui demande sans décence son prix.
L’acte était donc économique, une forme de prostitution : le livreur s’est comme livré lui-même, ce qui le couvre de honte. Cette relation sera la dernière que l’homme entretiendra avec un ou une inconnu de tout le film. Il n’y aura ainsi eu avec le monde extérieur à l’appartement que deux échanges: économique (le pourboire de la femme, l’acte sexuel avec la bourgeoise) et de domination (avec les patrons). Des relations intéressées en somme, aboutissant toujours à un paiement et n’engendrant aucun lien sérieux de long terme.
Themroc pousse cette absence de communication encore plus loin. C’est d’abord par sa forme même puisque le film ne contient aucun dialogue, les personnages s’y exprimant par borborygmes ou baragouinages incompréhensibles. Il y a donc déjà une difficulté à exprimer clairement ce qu’ils ressentent. Cela est d’autant plus le cas que l’ouvrier ne parle à personne de tout le film. Les rares interactions avec d’autres personnes sont toujours placées sous le signe du conflit, avec un Themroc mutique qui subit la réprimande, notamment avec son patron. Il ne dispose ainsi jamais d’occasion d’exprimer clairement son mécontentement, la parole étant le privilège des dominants et le rôle du travailleur celui d’encaisser les coups et de continuer le travail. Est ainsi mise en scène frontalement une société dans laquelle le dialogue se trouve remplacer par des rapports conflictuels et de domination entre les êtres.
Si entre les individus le dialogue est rare, voire inexistant, il l’est aussi et surtout avec ceux qui les gouvernent. Cela passe d’abord par un cloisonnement spatial des différentes catégories socioprofessionnelles. Que ce soit dans Themroc, Bof ou l’An 01, le patron est toujours présenté comme évoluant dans une sphère qui semble hermétique à celle de ceux qu’il dirige. Cela est illustré par une scène de l’An 01 où les employés d’une usine de pâtes pénètrent dans le bureau de leur chef déchu. Ce dernier les y accompagne et leur affirme que c’était le sien, en désignant où sont rangés divers éléments, selon lui caractéristiques de son ancien statut : téléphone, crayons, dossiers.
Les ouvriers apparaissent étonnés : non seulement c’est la première fois qu’ils voient ce bureau, mais ils semblent même découvrir à quoi ressemblait leur patron. En d’autres termes, jamais ils ne s’étaient vus ou entretenus ensemble auparavant. Cette dichotomie se retrouve dans Bof et Themroc : le grand patron n’est montré que dans son bureau, jamais sur les lieux de travail. La bourgeoise du premier film, représentante aussi d’une forme de pouvoir, est toute puissante dans son espace personnel, mais plutôt démuni dès qu’elle se retrouve à l’extérieur, comme l’illustre sa gêne quand le livreur vient lui réclamer de payer sa facture à la fenêtre de sa voiture. Le manque de communication avec le pouvoir vient donc déjà de cette séparation spatiale qui empêche dominants et dominés de se connaître et d’échanger.
Cet asservissement est un aspect de la machine que l’on retrouve dans les autres films du corpus, principalement Themroc. Dans le film, cela passe par les moyens de transport qui n’y ont qu’une fonction, celle d’amener le protagoniste, et par extension les autres ouvriers, au travail. Ces véhicules ne sont pas conçus pour le confort humain, la multiplicité de personnes debout dans le bus entraînant sa congestion, ce qui amène l’ouvrier à céder son siège à une femme. Plus tard, ayant rompu avec son travail, Themroc décide de prendre le métro. Arrivant trop tard, il rate son passage et se met à courir derrière le destrier de métal. Il s’engouffre alors dans le tunnel et avance dans la pénombre. La scène montre l’inhumanité de ce moyen de transport à travers deux dispositifs. Le premier passe par la représentation de cet homme, seul, parcourant des tunnels trop grands pour lui ou le danger vient de l’objet qui pourtant est censé être à son service, comme s’il traversait la grotte d’un terrible animal. Chacun des passages de la bête devient alors une douleur : la bande sonore s’emplit du désagréable bruit de crissement des roues du béhémoth métallique, entraînant en réponse le hurlement organique du personnage. Le métro apparaît donc comme un monstre à la trajectoire rectiligne, résidant dans un antre d’où l’humanité est exclue. Son rôle est d’amener les ouvriers à leur peine, puis de les recracher chez eux pour qu’ils reviennent le lendemain et ne dévient jamais de leur route : c’est une forme de contrôle des travailleurs. Ce contrôle social par les transports s’incarne d’ailleurs très concrètement avec le collègue de Themroc. Les deux personnages effectuent en effet leur trajet matinal ensemble, et sont montrés sortant en même temps de leurs impasses respectives, conduisant leur vélo. Roulant côte à côte, ils s’équilibrent tous deux et peuvent ainsi se rendre au métro.
Quand Themroc fait sécession et ne se rend plus au travail, son collègue ne peut plus utiliser sa bicyclette, car il n’arrive plus à s’y tenir droit. L’idée qui en émerge est que l’organisation sociale du travail tient sur l’acceptation commune de sa pratique, voire sur la solidarité des ouvriers entre eux. C’est en effet par leurs efforts collectifs qu’ils peuvent s’y rendre et donc continuer à y être exploités. Mais alors qu’une faille dans cette routine se fait jour, celle-ci est directement colmatée par la technologie. Le collègue voit s’adjoindre à son vélo des petites roues, ce qui résout son problème d’équilibre. Bien qu’avant tout destinée à faire rire, cette représentation d’un adjuvant technique remplaçant l’humain est très significative et renforce l’image négative de la technologie en la présentant concrètement comme destinée à maintenir les ouvriers dans l’exploitation du travail. Cette vision péjorative se renforce par la seule autre représentation de l’utilisation d’un outil technique : la machine à café du héros. Censée lui faire gagner du temps, c’est tout le contraire qui se produit. Objet permettant de moudre le grain, son utilisation entraîne une partie du café à déborder vers l’extérieur.
Themroc doit alors prendre une éponge pour récupérer les excédents et les jeter. Au final, l’outil lui a fait perdre du temps, dans une séquence pourtant rythmée par le bruit désagréable de l’horloge symbolisant le fait qu’il soit compté. La machine jouit donc d’une représentation très négative, rendant l’exploitation des travailleurs possible via les transports, agissant en béquille du système quand l’un de ses membres fait sécession et prouvant par-dessus tout son inutilité dans sa mission première, celle de faciliter la vie des hommes puisqu’elle participe à la rendre insupportable. Tous ces attributs ne sont pas l’apanage du film de 1973 : ils se retrouvent en réalité dans la majorité du corpus, incarnés dans leur Némésis commune, l’automobile.

Table des matières
Introduction
Partie I : Un individu sans liberté
Chapitre 1 : Place des institutions sociales
1.1 Le travail
1.2 Le mariage
1.3 La famille
Chapitre 2 : Un pouvoir oppressif
2.1 Le gouvernement et l’armée
2.2 La police
2.3 Le pouvoir patronal
Chapitre 3 : Des désirs qui asservissent
3.1 De « faux » désirs
3.2 Une vision du monde restrictive
Partie II : L’impasse du monde moderne
Chapitre 4 : Un lieu de vie néfaste
4.1 Le problème de la ville
4.2 L’incommunicabilité entre les êtres
Chapitre 5 : L’abstrait face au concret
5.1 L’utopie technologique comme mirage
5.2 L’intellectuel en opposition au manuel
Partie III : Vers le nouveau monde
Chapitre 6 : Rompre
6.1 S’extraire du monde
6.2 Refaire collectif
6.3 Rompre avec l’absurdité du monde
Chapitre 7 : Instaurer le nouveau monde
7.1 Renouer avec la Nature
7.2 Un rapport différent au temps
7.3 Le sexe, symbole d’un monde de plaisir
Conclusion
Bibliographie

Télécharger le rapport complet