Soutenance mémoire
Tremblements et travestissements
Cependant, chez Lemebel, cette ambiguïté et cette déstabilisation identitaire ne peuvent pas être seulement le résultat d’une technique narrative ou d’un mécanisme de protection, comme le suggèrent les études précitées. Pour nous, il s’agirait plutôt de la convergence de plusieurs éléments présents dans Je tremble, ô Matador : dans certains cas, le baroque et dans d’autres, le jeu d’intersubjectivités qui interviennent tout au long du roman. En effet, bien que l’identité de la Loca del Frente paraisse bien définie, elle tremble et se travestit. Elle est instable et change en fonction du rythme et de la cadence du discours. Cette identité sexuelle varie en présence des autres personnages du roman : tantôt « il » , tantôt « elle », tantôt « je » masculin, tantôt « je » féminin. C’est pourquoi nous parlerons d’intersubjectivité car, à notre avis, cette métamorphose a lieu en fonction d’autrui (Carlos, La Rana, la señora Catica, los milicos, le narrateur même). Mais, dans cette recherche, il ne s’agira pas seulement de scruter l’homosexualité ou la condition de travesti du personnage principal. Il est question plutôt d’analyser les personnages et les phénomènes qui portent en eux des traces, des indices de quelque sorte de transition identitaire, de travestissement, de simulation. Car, en effet, nous considérerons que les tremblement et travestissement vont au-delà des simples déplacements de genre féminin/masculin du personnage principal. Ils se rapportent aussi à l’identité inconnue et déguisée de Carlos (idem pour Laura et la Rana) : pseudonyme du guérillero du « Frente Patriótico Manuel Rodríguez » et personnage aussi flou et instable que la Loca auprès de qui – dans un pacte implicite – il semble jouer le rôle d’amoureux. Ils opèrent de manière semblable chez le couple Pinochet où elle, qui « ressemble à un travesti bavard et exubérant» devient tyrannique et dominatrice, et lui – peureux, irrésolu et homosexualisé – devient sa marionnette. Ces tremblements et travestissements sont un phénomène également observable à plusieurs niveaux :
1. Dans les mots que l’auteur métamorphose, des verbes et des substantifs deviennent des adjectifs. Dans les appositions qui attribuent des propriétés zoomorphiques aux personnages et à leur corps, créant ainsi des êtres à mi-chemin entre femme, homme, animal.
2. Dans la théâtralisation et la mise en scène qui deviennent synonymes de travestissement et de simulation : maison et armements se transforment en palais et en fastueux mobilier ; et la diégèse se métamorphose en « una película incierta », « una juagarreta imaginaria » « una escenografía imaginaria ».
En conséquence, la question qui pourrait se poser est la suivante : comment et par quels biais ces tremblements et travestissement se manifestent-ils dans le roman Tengo miedo, torero de Pedro Lemebel ? Pour y répondre, nous identifions et analysons les phénomènes suivants : le tremblement et le travestissement qui touchent non seulement à l’identité et au genre de la Loca del Frente mais qui se rapportent également au rôle de mâle dominant du dictateur Augusto Pinochet. L’analyse se poursuit au niveau linguistique et se concentre sur les particularités qui font de Tengo miedo torero un texte néo-baroque. Ensuite, il sera question de travestissement et de déguisement dans la réalité diégétique du roman. Enfin, et en guise de conclusion, nous verrons que ce roman s’inscrit dans ce que Gianna Schmitter appelle les « TransLiteraturas hispanoamericanas ».
Le tremblement sexuel
Dans le roman, le plus souvent, la Loca del Frente est désignée – et se désigne elle-même – au féminin. Or, elle est un personnage protéique qui devient, en fonction des circonstances, un « elle », « il » ou « je » féminin/masculin. Suite au repérage et classement de tous les extraits où cet être féminin est traité au masculin nous avons remarqué que : 1° le tremblement identitaire de la Loca se manifeste tantôt dans la voix du narrateur ou des autres personnages (par le biais du pronom « il » et des adjectifs masculins), tantôt dans le « je » masculin utilisé par la Loca elle-même ; 2° le déclenchement de ce tremblement identitaire a pour seule condition la présence – physique ou virtuelle (dans les rêves ou les souvenirs de la Loca) – d’autrui. Autrui qui, par son influence, modèle et modifie la perception que l’on a de la Loca en tant qu’être sexué (masculin/féminin). D’où nous pouvons dire que la féminité ou la masculinité de la Loca sont le résultat de l’interaction entre plusieurs subjectivités ; la sienne et celles d’autrui sous la forme de l’intersubjectivité.
Du côté de la rue
À la manière des premiers déplacements du lecteur d’Anamorphose – qui avec ses mouvements cherche du sens dans « la concha marina, nacarada husoide69 » du tableau Les Ambassadeurs – la narration, la radio et la voix de manifestants agissent dans le roman comme les premiers témoins à nous donner leur aperçu de Pinochet : le dictateur. La primavera había llegado a Santiago como todos los años, pero esta vez se venía con vibrantes colores chorreando los muros de graffitis violentos, consignas libertarias, movilizaciones sindicales y marchas estudiantiles dispersas a puro guanaco. A todo peñascazo los cabros de la Universidad resistían el chorro mugriento de los pacos. Y una y otra vez volvían a la carga tomándose la calle con su ternura molotov inflamada de rabia. A bombazo limpio cortaban la luz y todo el mundo comprando velas, acaparando velas y más velas para encender las calles y cunetas, para regar de brasas la memoria, para trizar de chispas el olvido. Como si bajaran la cola de un cometa rozando la tierra en homenaje a tanto desaparecido. Les murs de Santiago couverts de graffitis, les chants et les slogans des manifestants « PINOCHET CNI-ASSASSINS DU PAYS ; Tirez-vous, les flics arrivent », « IL-VATOMBER, IL VA-TOMBER, FLICS-ENCULÉS MAQUEREAUX-DE-L’ÉTAT. PINOCCHIO VIEIL ENCULÉ-ASSASSIN ET CRIMINEL71 » peaufinent les traits tyranniques dans l’image première de Pinochet. Pour le Chili et pour toute l’Amérique latine, Augusto Pinochet laisse le souvenir d’une histoire sanglante et inachevée. C’est aussi le cas pour Pedro Lemebel, un de ses survivants. Le général est le visage de l’horreur. L’horreur des milliers de disparus et morts sous son gouvernement, des milliers de familles qui, du jour au lendemain, ont perdu un enfant, un père, un cousin, tous forcés à l’exil ou assassinés. Le portrait du dictateur est parfaitement discernable à l’œil nu dans le texte : COOPERATIVA ESTÁ LLAMANDO: VIOLENTOS INCIDENTES Y BARRICADAS SE REGISTRAN EN ESTE MOMENTO EN LA ALAMEDA BERNARDO O’HIGGINS. La chaîne radiale Cooperativa, fait s’entrechoquer des phrases en majuscule – cris d’alerte et voix proches des hurlements – pour montrer la réalité sous la dictature. Sans se lancer dans une longue description et seulement en quelques brefs morceaux, elle nous ramène à la brutalité et aux violences atroces subies par le peuple chilien, nous dessinant ainsi l’image effrayante de Pinochet dans son rôle de dictateur. Image qui se veut terrifiante d’autant plus qu’elle est contrastée avec la « voz segura y amable de Sergio Campos » : COOPERATIVA, LA RADIO DE LA MAYORÍA, INFORMA : LA AGRUPACIÓN DE FAMILIARES DE DETENIDOS DESAPARECIDOS CONVOCA A UNA VELATÓN FRENTE A LA VICARÍA DE LA SOLIDARIDAD EN LA PLAZA DE ARMAS. ESTE ACTO TIENE COMO OBJETIVO EXIGIR JUSTICIA POR LOS ATROPELLOS COMETIDOS EN DERECHOS HUMANOS. Pinochet est le « dictateur aux lunettes noires et au regard de vautour », le traître qui a poussé au suicide Salvador Allende, alors que celui-ci, quelques mois avant le coup d’État, l’avait nommé Chef de l’armée de terre : ¿Qué creían ese Allende y sus secuaces, que a él le iba a temblar la mano para iniciar el asalto? ¿qué pensaban esos marxistas, que el ejército se iba a quedar de brazos cruzados viendo cómo transformaban el país en una fonda de patipelados revoltosos?75 Il s’érige en despote redoutable et fatal, rien ne lui échappe et rien ne peut le faire vaciller. Donner l’ordre de « fusilar a cualquier comunista que intentara desafiarlo » et même tuer un pauvre chien boiteux lui sert à rendre son image plus rude et sinistre : « maten a ese perro marxista, tienen mi permiso ».76 On sait qu’il méprise la poésie et toute autre forme de littérature : « Je hais la poésie, comme je l’ai dit à ce connard de journaliste qui m’a demandé si je lisais Neruda. Je hais les poèmes. Je n’aime ni en lire, ni en entendre, ni en écrire, rien du tout77 ». Dans son discours, toutes ses phrases cherchent à dénigrer les arts considérés faibles (en opposition aux arts forts : l’art de la guerre). Quand il se montre interloqué par la question d’un journaliste : « avez-vous déjà écrit un poème ? » et qu’il la met au même rang de « est-ce que vous faites de la danse classique ? » ; quand il affirme : « je l’aurais envoyé [Neruda] faire son service militaire pour lui apprendre à penser comme un homme78 » ; explicitement il fait savoir que pour lui ces formes d’art sont contraires à la masculinité qu’il est censé représenter ; que poésie, écriture, danse classique et autres du même type ne peuvent pas se concevoir comme résultat de la « pensée d’un homme ». Entre la Marche de Radetzky, les « nirvanas hitlerianos » et les tragédies militaires romaines censées lui apprendre à contrôler la révolte, voilà la première perception très masculine – résultat d’une première lecture – d’Augusto Pinochet.
Tremblement et déguisement de la réalité : simulation et simulacre
El travesti no copia, simula. –Severo Sarduy, La Simulación
Dans une certaine mesure, le genre de la Loca et le rôle d’Augusto Pinochet sont eux aussi fondés sur le principe de la dissimulation et de la simulation : le travesti doit dissimuler son sexe tout en simulant avoir des attributs féminins – sa voix, ses mouvements, ses organes sexuels –qu’il n’a pas. Quant au dictateur, il dissimule ses peurs et sa féminité et feint de détenir un pouvoir dont sa femme est le véritable détenteur. Dissimuler est feindre de ne pas avoir ce qu’on a. Simuler est feindre d’avoir ce qu’on n’a pas. L’un renvoie à une présence, l’autre à une absence. Mais la chose est plus compliquée, car simuler n’est pas feindre […] Donc, feindre ou dissimuler laissent intact le principe de réalité : la différence est toujours claire, elle n’est que masquée tandis que la simulation remet en cause la différence du « vrai » et du « faux », du « réel » et de l’« imaginaire ». Mais dissimulation, simulation, travestissement et déguisement se confondent dans le roman et ne concernent plus seulement les corps et les caractères des personnages : ils touchent obliquement la réalité diégétique. Le premier exemple se trouve dans le contenu – jamais explicitement dévoilé et toujours dissimulé – des « boîtes » Mientras la loca inventaba nuevos muebles para el decorado fundas y cojines que ocultaban el pollerudo secreto de los sarcófagos. Más bien seguiría con su teatralidad decorativa… y terminó la escenografía coronando el blindado artefacto con una maceta de alegres gladiolos. Las cajas y cajones se habían convertido en cómodos tronos, sillones y divanes, donde estiraban sus huesos las contadas amigas maricas que visitaban la casa. Des « artefacts blindés » sont dissimulés par des boîtes qui à leur tour – masquées par des fleurs, des draps ou des oreillers – simulent les formes et le confort des trônes et des divans. Mais les armes ne sont pas les seules à être simulées et dissimulées : La vajilla inglesa y los cubiertos de plata se los voy a llevar a la ranita, se dijo arrumbando la tetera abollada y un resto de platos saltados y tazas sin oreja. Il s’agit presque de transformation « plus vraie que vraie », mais la vaisselle anglaise et les couverts en argent ne sont que des babioles qui simulent le luxe. Or, tout au long du roman, la simulation non seulement transforme les objets, elle les crée. La rêverie simulatrice de la Folle fait apparaître ex nihilo des objets : Con su florida imaginación, repartió la vajilla de plata en los puestos de cada general, puso las copas rojas a la derecha, las azules a la izquierda.Elle peut remanier sa masure et la présenter comme un manoir, même si l’on sait qu’il ne s’agit que d’une « escenografía » : Al correr los tibios aires de agosto la casa era un chiche. Una escenografía de la Pérgola de las Flores improvisada con desperdicios y afanes Hollywoodienses. Un Palacio oriental encielado con toldos de sedas crespas y maniquíes viejos, pero remozados como Ángeles del apocalipsis o centuriones custodios de esa fantasía de loca tulipán.121 Su palacio persa, sus telones y drapeadas bambalinas de carey. Rappelons ici l’idée de Cristian Pérez Guerrero qui voit dans le néo-baroque « une esthétique qui travestit la pauvreté et la marginalité de la folle en feux d’artifice décoratifs123 ». C’est grâce à cette imagination créatrice néo-baroque que nous pouvons nous représenter le travesti car une vieille photo de la Loca habillée en femme et les fluctuations du « il » et « elle » ne suffiraient pas à rendre compte du travestissement. Una loca vieja y ridícula posando de medio lado, de medio perfil, a medio sentar, con los muslos apretados para que la brisa imaginaria no levantará su pollera también imaginaria, así quieta, tan Cleopatra erguida frente a Marco Antonio. Tan Salomé recatada de velos para el Bautista. En fin, espero que el mantel le guste y me pague al tiro para venirme y que no me pille la lluvia, se recitó a sí mismo, mientras llegaba a la esquina y hacía parar la micro con el gesto de su dedo erecto por el brillo de un diamante invisible. En la agitada carrera se quitó los zapatos y soltó los pinches imaginarios que sujetaban su ilusoria cabellera. Pero nadie le respondió, ni siquiera su propio eco cuando arrastrando a la cola vieja escalera arriba, hizo sonar los tacos imaginarios escandalera y deliciosa. Tan sólo, tan encapullado en su propia red que ni siquiera podía llorar no habiendo un espectador que apreciara el esfuerzo de escenografiar una lágrima. Un diamant invisible, une chevelure opulente, le vent, les talons aiguilles et la jupe – tous imaginaires – s’ajoutent à l’artifice et recréent le travesti qui n’est jamais officiellement dépeint. Rien dans le texte ne dit la vérité et pourtant elle est connue ; la simulation ne la cache pas, mais la fait reluire : les boîtes contiennent les armes qui seront utilisées lors de l’attentat contre Pinochet – marionnette déguisée en dictateur –. Carlos n’est pas un étudiant et ce n’est pas son vrai nom. Le personnage de la Loca est complètement inextricable et la scène de sexe, si richement décrite, n’a peut-être pas eu lieu. Toute la simulation et dissimulation mises en place dans cette histoire ne sont qu’ornementales – « en cuanto a su utilidad el juego barroco es nulo129 » –puisqu’elles ont un effet inverse de ce qui est attendu. On crée une image qui est tout de suite éliminée : elle porte une jupe, une bague avec un gros diamant, une longue chevelure… nous l’imaginons, nous voyons le travesti mis sur son trente-et-un, mais immédiatement tout se révèle comme étant « imaginaire » : ni diamant, ni bague, ni même de chevelure. Mais c’est clair et c’est voulu. La Folle et le narrateur passent leur temps à nous ressasser que tout est mis en scène, que même la peur est une fiction cinématographique, « miedo cinematográfico », « imitación », « comedia », « película incierta » : Todo ese proyecto escenográfico para enamorar a Carlos había sucumbido, se había desplomado como una telaraña rota por el peso plomo de una historia urgente. Uno a uno sus pasos fueron estampidos cinematográficos que la ametrallaron rodando escaleras abajo moteada de púrpura, repitiendo ahogada en sangre el nombre de Carlos-Carlo-Carl. Aquel nombre falso, disperso en la súplica chamullera de esas letras, un nombre de mentira, de bambalinas, tan ficticio como esa jugarreta imaginaria de actuar el miedo.131 Impudemment, l’artifice est affiché partout. On simule l’émotion : « se corría por la tangente simulando emoción », un bâillement : « simulando un bostezo » et même le nonsimulable car comment simuler un rougissement « afectada simulando rubor », comment simuler être « una maja llovida de pájaros y angelitos » ? La simulation est annoncée, donc dévoilée, avant même d’être exécutée. Tant de simulation et dissimulation de la Folle et du narrateur remettent « en cause la différence du vrai et du faux, du réel et de l’imaginaire ». Entre tant d’annonces faites et aussitôt défaites, le narrateur et le personnage font tout pour tout confondre et ces « casi » entre guillemets en sont la preuve : El pestillo de su cierre eclair era un pequeño tren de bronce que seguía descarrilado a mitad de ruta, casi en el mismo lugar. Si no fuera por ese «casi», todo hacía pensar que el revuelo de imágenes anteriores solo había sido parte de su frenético desear. Se veía casi bella. Y si no fuera por el «casi», nadie podría reconocerla forrada en el lamé escamado de su vestido de sirena, nadie podría pensar que era ella en esa pose blandamente torcida la cadera y el cuello mirando atrás. Quel besoin de mettre l’accent sur ce « casi » si ce n’est pour alourdir et rendre le simulacre encore plus flou, pour nous enfoncer dans la confusion et la moquerie ? Mais l’artifice atteint son paroxysme quand l’homosexualité de la folle est mise en question : lors du contrôle policier, Carlos lui demande de jouer le rôle d’homosexuel, de se travestir en mettant son chapeau pour qu’on la voit comme une « dama elegante » (simulation sur simulation). Elle le fait et après avoir monté tout ce simulacre, elle le défait en affirmant qu’elle n’est pas ainsi : Lo hiciste muy bien. Es que tengo alma de actriz. En realidad, yo no soy así, actúo solamente. Que veut dire ce « je ne suis pas ainsi ». Ainsi comment ? homosexuel ? travesti ? La Loca est donc un homme qui simule être une femme – un travesti – tout en affirmant ne pas l’être ?
|
Table des matières
Résumé
Resumen
I. Introduction
1.1. État de la recherche
1.2. Tremblements et travestissements
II. Le tremblement identitaire chez la Loca del Frente
2.1. Le tremblement sexuel
2.2. L’intersubjectivité
2.3. Devenir animal
III. Tremblement et travestissement identitaires chez Pinochet (le renversement d’un rôle)
3.1. Du côté de la rue
3.2. Du côté du foyer
3.3. Du côté du rêve
IV. Tremblement et déguisement de la réalité : simulation et simulacre
V. La forme néo-baroque
VI. L’artifice néo-baroque dans Tengo miedo torero
6.1. La substitution
6.2. La prolifération
6.3. La condensation
6.4. L’apposition
6.5. Le détail
Conclusion
BIBLIOGRAPHIE
Télécharger le rapport complet
