Traduction des considérations sociolinguistiques liées à l’humour 

Présentation de l’œuvre et de l’auteur

Furuya Minoru ( 古谷実 ) est un mangaka japonais, né le 28 mars 1972 dans la préfecture de Saitama. Diplômé de l’école « Hollywood Biyosenmon School » (université de mode située dans le quartier de Roppongi, à Tokyo), il exerce durant un an la profession de coiffeur avant de devenir mangaka.
Actuellement auteur de 9 mangas distincts (tous dans la catégorie seinen ), il est principalement connu au Japon pour être l’auteur de l’emblématique gyagu manga Ike ! Inachūtakkyūbu 『行け ! 稲中卓球部』 (En avant ! Le club de ping-pong du lycée d’Inohō) (1993-1996), œuvre humoristique relatant le quotidien du club de ping-pong du lycée de la ville fictive « d’Inahō ». Cette œuvre, surnommée « Inachū » dans le jargon local, est également son tout premier manga et lui permet de décrocher le prix du manga Kōdanshadans la catégorie seinenen 1996. Fort de son succès , « Inachū »sera également adapté en version anime en 1995.
L’humour de l’auteur est exprimé à la fois à travers des portraits de personnages loufoques et marginaux, des nombreux gags et jeux de langages, mais également un style de dessin atypique, utilisant régulièrement le style « déformé » デフォルメ . Ishimori Shōtarō 石森章太郎 (ancien dessinateur formé par Tezuka Osamu 手塚 治虫 )décrit dans son ouvrage introductif
sur le métier de mangakace procédé graphique à travers plusieurs directives : pour lui, le style « déformé » (デフォルメ )se doit d’être avant tout une exagération des formes volontaires avec des traits et contours simplistes, ainsi qu’une accentuation des mouvements et des expressions . Furuya Minoru a régulièrement recours à ce procédé, exagérant régulièrement les réactions et les traits des personnages à des fins humoristiques (mais pas seulement, comme nous le verrons par la suite).
Furuya Minoru est également l’auteur des mangas Boku to Issho (Les orphelins de Tokyo) 『僕といっしょ』 (1997-1998), Gurinhiru (Green Hill ) 『グリーンヒ ル』 (1999-2000), Himizu (Himizu) 『ヒミズ』 (2001-2002), Cigatera (Ciguatera) 『シ ガテラ』 (2003-2005), Wanitokagegisu (Stomias) 『わにとかげぎす』 (2006-2007), Himeanōlu (Proie/Anolis) 『ヒメアノ〜ル』 (2008-2009), Salutinesu (Saltiness) 『サルチ ネス』 (2012-2013), ou encore plus récemment Gerekushisu 『ゲレクシス』 (2016-2017). A l’exception faite de son dernier manga Gerekushisu 『ゲレクシス』 , publié dans le magazine bimensuel イブニング Evening, l’intégralité de ses œuvres ont été publiées dans le magazine hebdomadaire Shūkan yangu magazine 週刊ヤングマガジン .
Dans une certaine mesure, il est possible de percevoir une évolution stylistique de l’auteur dans son élaboration du récit : ses trois premières œuvres (Inachūtakkyūbu 『行け !稲中卓球部』 , Boku to Issho 『僕といっしょ』 et Gurinhiru 『グ リーンヒル』 ) sont toutes des gyagumangas. En revanche, là où le gag et le rire prévalent sur le scénario dans « Inachū », ses deux œuvres suivantes (Boku to Issho et Gurinhiru) se renforcent d’une trame scénaristique plus profonde, en proposant des thématiques et des questionnements sur la société et les individus, tout en gardant le rire et l’humour comme pilier du récit. Comme nous le verrons par la suite, le rire est un moyen pour l’auteur d’introduire et d’aborder avec plus de légèreté différentes critiques et points de vue.
Accordant au fur et à mesure de plus en plus d’importance à la trame scénaristique et au développement des personnages, Furuya Minoru va par ailleurs petit à petit délaisser le registre du gyagu, l’humour revenant à une fonction plus primaire d’élément constituant du récit (à l’exception faite de son manga Himizu 『ヒミズ』 , totalement dépourvu d’humour), tandis que le style graphique « déformé », très utilisé dans les trois premières œuvres pour exprimer la condition des personnages, ne sera presque plus utilisé que pour accentuer l’humour et les réactions des personnages.

Humour et traduction, une cohabitation difficile

L’humour s’avère être un élément particulièrement délicat à traduire, étant donné que ce dernier varie selon de nombreux facteurs, d’ordre linguistique et culturel. En effet, il semble difficile de proposerune définition stable de l’humour, ce dernier étant à la fois contingent, relatif, ambigu et subjectif. De plus, sa réceptionvarie en fonction des pays, des mentalités et des contextes sociolinguistiques. Comment peut-on alors restituer l’humour dans une langue où les codes et les mécaniques diffèrent ? Traduire un élément dont le statut oscille régulièrement entre valeurs universelles et spécificités régionales, avec des divergences dans les conventions culturelles ?
Dans le cas de l’humour, le traducteur est généralement contraint de restituer un équivalent linguistique, mais avec des outils différents. Dans un premier temps, l’hypothèse logique semblerait donc de penser que l’humour « typiquement » japonais est intraduisible, étant donné que ce dernier ne trouve généralement pas d’équivalence culturelle dans la langue d’arrivée. L’humour serait-il donc un élément intraduisible ?
Il est en réalité facilement possible de réfuter cette hypothèse, en partant tout simplement du constat inverse : des textes et supports humoristiques variés et de toutes nationalités circulent aujourd’hui partout dans le monde, prouvant qu’une traduction est bien réalisable. Les principaux arguments soutenant la thèse de l’intraduisibilité de l’humour se basent sur la traduction en tant que processus de transmission et de retranscription fidèle au texte source. Il est donc possible de commencer par s’interroger sur ce concept de fidélité : qu’est-ce qu’une traduction « fidèle » ?

Traduire l’humour : interprétation et sens profond

La traduction des éléments humoristiques dans le gyagumanga de Furuya Minoru implique, dans une certaine mesure, une modification et une reformulation d’une partie des éléments (principalement humoristiques), afin de palier à la fois aux différences linguistiques et culturelles, mais également à l’écart générationnel. Mais, comment faut-il identifier et sélectionner les éléments à adapter ou reformuler, et comment modifier ces derniers sans affaiblir le texte ? L’idéologie d’Umberto Eco insiste sur l’importance de « reproduire le même effet ». Sa méthode de traduction consiste à interpréter la signification du texte afin d’extraire le sens profond, dans le but de le reformuler en respectant son « intention ». Notre approche cibliste pour l’adaptation des éléments humoristiques se basera donc principalement sur ces deux notions d’interprétation et de sens profond.
Le « sens profond » du texte est strictement lié à cette notion d’interprétation, le traducteur ayant la liberté d’interpréter et d’adapter la substance linguistique et culturelle pour rendre l’effet recherché par l’intention stylistique originale. Selon Eco, le traducteur doit « décider du niveau (ou des niveaux) de contenu que la traduction doit transmettre. En d’autres mots, il doit décider si, pour transmettre la fabula « profonde », il peut altérer la fabula « de surface » (Eco, 2001 : 197).
La traduction du sens est également développée par la linguiste Dorothy Kenny, qui décrit cette notion comme une « égalité de valeur d’échange, qui devient une entité négociable » (Kenny 1998 : 78). On conserve à travers ces différentes définitions cette notion d’une matière modifiable : le traducteur peut « négocier » le contenu nucléaire d’un mot, afin de proposer un élément conservant le plus possible les propriétés de l’original, tout en étant plus adapté à la langue d’arrivée.
Il sera donc possible, durant la traduction du manga Boku to Issho, d’apporter des modifications et de « négocier » certains éléments, afin d’offrir dans la langue d’arrivée un résultat conservant au maximum les propriétés et les intentions de départ. L’interprétation nous permettra d’identifier le sens profond, qu’il sera primordial de restituer dans le cas d’une adaptation et d’une modification de la substance linguistique.

Traduction des considérations sociolinguistiques liées à l’humour

L’humour dans l’œuvre de Furuya Minoru repose sur des procédés linguistiques (nombreux jeux de mots), une narration au rythme particulièrement effréné, enchaînant les gags et situations comiques, et de nombreuses blagues et références à destination du lecteur japonais. L’efficacité humoristique de ces référents humoristiques repose en japonais sur la supposée existence d’un savoir partagé commun entre l’auteur et son lectorat. L’humour y est souvent caustique, sur fond de critique sociétale.
La transmission de ces éléments culturels représentent donc un enjeu de poids dans la quête du traducteur, afin de rendre cet humour et ces références à la fois accessibles et fidèles (sur le fond ou sur la forme). Dans Boku to Issho, on peut observer, à travers les blagues, parodies et caricatures de nombreuses références à divers éléments culturels (œuvres, mangas, célébrités,…), ainsi que les stéréotypes d’une société (on retrouve par exemple des clichés sur le modèle familial japonais).
En l’absence d’un fonds mémoriel commun, ces référents peuvent rapidement se transformer en obstacle à la compréhension pour lelectorat français, pour lequel la culture japonaise n’est pas forcément familière. Nous allons donc nous pencher sur diverses méthodes de traduction, afin de rendre ces éléments accessibles et adaptés à la langue et la culture d’arrivée, en nous appuyant sur des méthodologies de traduction, qui seront illustrées par des exemples appliqués à diversesœuvres humoristiques, sur divers supports.
Comme vu précédemment, Furuya Minoru s’adresse en premier lieu à travers son gyagumanga Boku to Issho à un lectorat japonais, et plus précisément celui de la fin des années 90. Il est possible de constater la présence de nombreux référents répondant au contexte de l’époque, aussi bien à travers le cadre que parmi les renvois intertextuels. Dès lors, il est possible de s’interroger sur les compatibilités entre cet humour japonais, formulé par Furuya Minoru, et l’humour français. Pourtant, de nombreuses œuvres humoristiques contenant des référents très spécifiques sont traduites et retraduites à travers le monde, en conservant leur essence, au-delà de ce processus de « transition » culturelle.

Traduction des référents culturels

Le devoir du traducteur peut être apparenté à celui d’un médiateur, dont le rôle essentiel est une transmission du savoir, d’une culture à une autre. Et pour cela, il est nécessaire d’éclaircir et d’expliciter toutes les notions pouvant s’avérer « opaques » pour le public dans la langue d’arrivée. Il doit en effet permettre aux lecteurs ignorant les différents facteurs culturels d’origine de mieux les appréhender et les assimiler, pour qu’ils ne nuisent pas à la compréhension du récit. Des pertes semblent souvent inévitables, dues à certains clin d’œils trop spécifiques à la culture japonaise, ou encore au contexte temporel lors de la parution : il n’est pas toujours garanti que ces éléments soient toujours d’actualité, et ce parfois même pour un lecteur japonais contemporain.
Il est également important de différencier les références culturelles directes (souvent très explicites et citant généralement l’élément auquel elles renvoient à travers une allusion) des références indirectes, qui sont suggérées et évocatrices, mais jamais explicitement confirmées par l’auteur. Leurstraductions restentgénéralement délicates,étant donné qu’elles reposent en partie sur l’imagination et l’interprétation des lecteurs, ainsi que surleur bagage culturel.
C’est par exemple le cas avec le chara-design si singulier de Itō Shigeru, laissant supposer un hommage ou une parodie du personnage Ramenman(un personnage du shōnenmanga Kinnikuman キン肉マン de Nakai Yoshinori et Shimada Takashi, publié entre entre 1979 et 1987). Il en va de même pour son surnom, « Ikokin », qui suggère un clin d’œil à un membre du groupe de J-pop japonais ET-KING. Ces deux éléments sont donc des références indirectes et « potentielles », Furuya Minoru ne confirmant jamais explicitement un lien ou un rapprochement entre eux, ce qui est une base insuffisante pour proposer une traduction.
Ces interprétations sont donc laissées « libres » aux lecteurs, en fonction de leur imagination et de leur bagage culturel. Pour cette raison, nous n’expliciterons pas ces éléments, afin de conserver leur essence de « clin d’œil potentiel » et « caché », et nous nous recentrerons essentiellement ici sur les références directes et explicites.
Le traducteur est confronté à trois possibilités : conserver ces renvois intertextuels, en restant alors fidèle au matériel linguistique d’origine (mais au risque de renforcer l’aspect étranger du texte), ou bien les ignorer, lorsque le traducteur juge que l’élément est trop complexe à traduire ou s’insère mal dans le texte, nuisant à la lisibilité. Enfin, il est possible de proposer une adaptation culturelle, en modifiant et adaptant les référents à la langue de destination.

L’humour comme moyen de critique sociale

En dehors de sa fonction primaire visant à provoquer l’amusement et le rire, l’humour peut également remplir d’autres fonctions, dont celle de la critique.
Freud attribue d’ailleursà l’humour une propriétépsychologique, celle de nous détacher de notre émotion primaire suscitée par un sujet. Pour lui, cette altération des sens primaires par l’humour permet donc à notre esprit d’aborder avec beaucoup plus de légèreté des sujets et thématiques critiques voir tragiques, mais en nous inhibant et nous délestant d’une charge émotionnelle potentiellement répulsive en tant normal (l’humour noir illustre parfaitement cette idéologie).
Les caricatures, le sarcasme, la satire, l’ironie ou la parodie deviennent alors des moyens pour l’auteur de défendre une vision personnelle et d’émettre une critique, plus ou moins explicitement, envers une société, un phénomène ou un individu. Le rire permet ici de provoquer une distanciation avec le sujet et de dédramatiser l’objet de la critique, afin d’introduire (ou de « proposer ») un point de vue ou une piste de réflexion aux lecteurs « en douceur », sans prendre un ton moralisateur.
Sans pour autant être systématique, on retrouve ce procédédans de nombreuses œuvresayant rencontré un succès critique et commercial, tout d’abord au Japon, mais également en France. C’est notamment le cas du seinen manga Gurēto Tīchā Onizuka Great Teacher Onizuka , qui nous propose de suivre les premiers pas d’un professeur débutant dans un lycée japonais « sensible ». Bien que le manga aborde à travers son cadre et ses thématiques de nombreux phénomènes sociétaux (tels que le harcèlement sexuel, les voyeurs (nozokima 覗き 魔 , tosatsuma 盗撮魔 ) ou encore l’irresponsabilité de certains parents), ils’articule intégralement autour d’une critique du système éducatif japonais, enfaisant du harcèlement scolaire, le ijime (un phénomène de société particulièrement persistantet alarmant au Japon), son fer de lance. Malgré cette thématique à première vue très sérieuse et pesante, le manga de Fujisawa Tōru reste très accessible grâce à un humour omniprésent, porté par un personnage principal très décalé, ainsi que par de nombreuses situations comiques souvent invraisemblables et loufoques (même les situations les plus « dramatiques » se concluent par le rire et le grotesque, ce qui permet de dédramatiser l’importance et l’enjeu des sujets abordés).

Traduction des éléments linguistiques liés à l’humour

Hōgen, wasei eigo et gairaigo

Lorsqu’on se penche en détail sur la langue japonaise, on remarque que cette dernière contient de nombreux mots étrangers. Ce lexique de mots étrangers est principalement composé principalement des gairaigo(外 来語 ), désignant les mots issus d’un emprunt lexical par translittération (exemple : オレン ジ orange, ミルク milk…), et du wasei-eigo, désignant des mots utilisés au Japon, dont l’étymologie est partiellement ou intégralement anglaise, sans pour autant exister officiellement dans l’anglosphère (exemple : salaryman , karaoké). Le terme gairaigodésigne généralement en japonais les mots étrangers importés des langues occidentales, avec trois vagues distinctes. La première vague, entre 1543 et 1639, durant laquelle les mots issus du vocabulaireportugais et espagnol furent introduits, puis levocabulaire hollandais entre 1639 et 1859, et enfin, l’après ère Meiji (1868-1912), durant laquelle la majorité des gairaigo(tirés des langues européennes telles que l’anglais, le français, l’italien ou l’allemand) firent leur apparition .
Les mots de wasei-eigocomportent quant à eux un grand nombre de mots-valises ou d’abréviations, formées par composition (exemple : Wāpuro / ワー プロ / wāpuro, tiré de l’anglais word processor , prononcé en japonais wādo purosessā/ワード ･ プロセッサー ). Les gairaigo et wasei-eigo sont généralement écrit en katakana, un des deux syllabaire japonais. Certains de ces mots contribuent grandement à l’aspect humoristique en japonais, en provoquant un amusement à travers leur sonorité étrangère à la langue japonaise.

L’importance du jeu de mots au sein du texte

D’après Henry, il est avant tout nécessaire d’identifier le poids du jeu de mots au sein du récit. Pour cela, Jacqueline Henry nous propose trois degrés « d’importance » du jeu de mots au sein du système d’écriture.
En premier lieu, on trouve les jeux de mots ponctuels, principalement brefs et isolés dans le texte (ils se démarquent parfois du « style » général d’écriture). Leur impact étant généralement local et secondaire, leur modification ou, dans certains cas, leur suppression, ne représente pas une menace pour l’équilibre et la cohérence générale du texte.
En second lieu, on retrouve les jeux de mots ponctuels, mais liés au principe d’écriture général du texte. Les jeux de mots de ce groupe ne forment pas un réseau serré et leur impact est également local. Mais, malgré le fait qu’ils jouissent d’une certaine autonomie fonctionnelle, ils sont un élément au sein du système d’écriture que le traducteur ne peut ignorer ou supprimer, au risque de dénaturer le texte en ne respectant pas sa cohérence et son esprit.
Cela laisse en contre-partie davantage de possibilités au traducteur, qui peut se permettre, par des pertes et des compensations, une certaine liberté d’adaptation (tant que celle-ci reste fidèle à l’esprit du texte et à l’effet voulu par l’auteur). La majorité des jeux de mots présents dans l’œuvre de Furuya Minoru appartiennent à ces deux catégories, leur impact étant la plupart du temps local, tout en remplissant leur fonction humoristique, ludique ou caractéristique (notamment du caractère d’un personnage).
Comme troisième point, on peut trouver les jeux de mots en tant que système d’écriture (ils ne sont plus un simple élément du système, mais constituent ce dernier). La perte du jeux de mots signifie dans ce cas la perte du système d’écriture tout entier. Ce rapport indissoluble représente donc une grande contrainte pour le traducteur, lui imposant la recherche indispensable d’un procédé d’écriture analogue (en contrepartie, ce dernier peut se contenter de reproduire uniquement le système, sans s’imposer une fidélité absolue envers les jeux de mots du modèle original).
On retrouve plusieurs cas de jeux de mots endossant une fonction proche de cette dernière catégorie dans le manga Boku to Issho, les jeux de mots en question devenant indispensables au récit par le biais d’une contrainte supplémentaire propre au manga : le dessin. La traduction des jeux de mots de ce type sera reformulée en adéquation avec les éléments contextuels du dessin, la contrainte graphique obligeant le traducteur à conserver une corrélation logique entre dessin et texte, tout en imposant une adaptation du jeu de mot fidèle avec les éléments présents dans l’image.

Table des matières
Introduction
I) Présentation de l’œuvre et de l’auteur
II) Humour et traduction, une cohabitation difficile
1) Traduction, humour et fidélité : adapter est-il trahir ?
2) Traduire l’humour : interprétation et sens profond
3) Reformulation et adaptation : facteurs de fidélité et d’authenticité
III) Traduction des considérations sociolinguistiques liées à l’humour 
1) Traduction des référents culturels
a) Conserver les référents culturels
b) Adaptation culturelle
2) Mécaniques et procédés propres à la culture japonaise
3) L’humour comme moyen de critique sociale
IV) Traduction des éléments linguistiques liés à l’humour
1) Hōgen, wasei eigo et gairaigo
2) Jeux de mots et jeux de maux
a) Introduction et généralités sur les jeux de mots
b) L’importance du jeu de mots au sein du texte
c) Facteurs linguistiques et typologie des jeux de mots
d) Fonctions et effets des jeux de mots
e) Les jeux de mots japonais : statut et catégories principales
f) Méthodes et approches de traduction
g) Analyse de plusieurs cas de traductions officielles
V) Commentaire de traduction
1) Paramètres généraux et pertes de signifiants
2) Difficultés rencontrées durant la traduction
Conclusion
Bibliographie
Annexe images 
Annexe traduction
Boku to Issho 

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