THÉÂTRALITÉ DE LA MORT CHEZ MICHEL DE GHELDERODE ET JAN FABRE

Le titre est-il une finalité justifiée par la création de l’œuvre théâtrale ?

   La genèse, l’archivage, la façon dont la pièce est « conservée » en rapport avec la genèse de l’œuvre, avec la critique s’établissant autour de l’œuvre, la théorie théâtrale : quelques observations autour du titre et de la génétique. Le titre pose d’abord le problème de l’identité de l’œuvre, et subsume bien les questions de sa genèse de son archivage : comme pour tout type d’œuvre, une pièce de théâtre « existe » en partie grâce à son titre et se répertorie par auteur, par genre, d’après son nom (son titre), etc. Le titre peut aussi orienter l’avenir d’une œuvre, qui entre éventuellement dans « le répertoire » ou dans « la création ». En cela, l’on peut se demander si la genèse d’une œuvre est inséparable de son aspect définitif, et si le titre est une marque identitaire. Ensuite, le titre peut évoquer la notion du genre – ce qui est prégnant chez Ghelderode avec La Farce des ténébreux par exemple -, alors que cette notion elle-même est souvent établie dans des théories théâtrales. Ma question de départ semble adéquate quand « l’approche génétique souligne la fragilité du modèle d’œuvre « achevée », quel que soit le domaine artistique concerné »36, et – pour ce qui est du théâtre, c’est dans la représentation que l’idée de modèle se dérobe, alors qu’elle reste, quoi qu’il en soit, toujours attachée à son titre tel un repère immuable – . Or, cette question peut paraître inadéquate également, quand « ce travail généalogique de préparation, les phases de construction de la mise en scène, les recherches menées par l’acteur sur son texte, et les hésitations, ce qui est effacé, les choix et les découvertes générés par le travail collectif sont fondamentaux pour comprendre la représentation » Par ailleurs, en travaillant à présent sur le texte des pièces, en premier lieu sur leurs titres, l’on ne peut parler du patrimoine immatériel propre aux processus de création scénique, dont la conservation s’est répandue à « l’initiative d’un collectionneur-bibliophile, passionné de spectacle, Auguste Rondel (1858-1934), banquier d’origine marseillaise, dont la collection constitue aujourd’hui le noyau fondateur du département des Arts et spectacles de la Bnf. Sa préoccupation essentielle ? Préserver et réunir l’avant, le pendant et l’après de la représentation. ». Son intervention est conséquente puisque, entre autres, elle a contribué à « affiner la critique dramatique qui devient un genre littéraire en soi »39 ; ceci a pu favoriser la fondation de théories théâtrales, telles qu’elles commencent à se formuler avec Le théâtre et son double, alors que « la notion de théâtralité comme concept est une préoccupation récente qui accompagne le phénomène de théorisation du théâtre au sens moderne du terme »40. C’est dans un sens analogique à la naissance de l’œuvre que sa genèse se rapproche de la création de son nom. Le titre de l’œuvre évoque un univers propre à son auteur, et quelquefois propre à un contexte de création.

Le titre a-t-il aussi une vocation « administrative » dans la  mesure où il constitue l’identité d’une pièce de théâtre ?

   Des aspects touchant à la genèse et à l’archivage de l’œuvre, il existe aussi des raisons « administratives » voire identitaires poussent à l’observation des noms. En cela mon étude met en lumière, d’une part, des différences essentielles chez les deux auteurs flamands, et d’autre part des mécanismes aux effets quelquefois mortifères dans la création de l’œuvre, ou aux effets quelquefois énergétiques, même s’il s’avère paradoxal d’entrevoir une théâtralité de la mort sous cet angle. Ces titres seront tout d’abord analysés, avant les extraits de textes, parce qu’ils constituent les composants les plus visibles du matériau à étudier. En étant, comme on l’a vu, l’élément indispensable à la reconnaissance d’une œuvre, le titre en signifie et en prouve l’existence. Pour une pièce de théâtre, dont le nom se trouve annoncé, affiché par les rues, dans les revues, les journaux et autres médias de masse – radios, télévisions,  information, un parti pris esthétique, identitaire et quelquefois idéologique. C’est ainsi que l’étude du titre est éclairante ; d’autant que sa construction est minutieuse : selon Jan Fabre, le titre est réalisé pour ainsi dire comme une installation, avec un choix si méticuleux des mots utilisés que leurs contiguïtés se rapprochent de l’art plastique. Pour aller plus loin dans cette justification et pour la situer dans mon domaine de recherche, si la naissance du théâtre repose sur une mort, celle de Dionysos, la naissance d’un être humain est légitimée par son identité qui constitue son état civil : quand la naissance de la Tragédie nécessitait le nom d’un dieu, la naissance d’une pièce de théâtre nécessite aussi un nom, sous la forme du titre. Enfin, dans une telle recherche sur la théâtralité de la mort, qui s’introduit par une sorte d’onomastique, comment parler de la mort sans parler de la naissance ?

La mort regarde à la fenêtre

   La mort regarde à la fenêtre, datant de 1918, est la première pièce qu’il écrivit. Œuvre de jeunesse, évoquant d’emblée l’esprit romantique dont elle est imprégnée, elle « est destinée à illustrer une conférence qu’il donne sur Edgar Poe ». D’ailleurs, son décor est également inspiré de l’écriture du poète, au point qu’Éric Lysœ l’a rapproché « de celui que décrit Poe, dans Ombre ». Mais cette pièce « était autre chose qu’un texte écrit en quelques heures pour servir d’illustration à une conférence : elle était le véritable début d’un auteur dramatique ». Ce titre de Ghelderode, La mort regarde à la fenêtre, est sujet à de multiples interprétations, du fait de la métaphore qu’il contient et qui pourrait s’apparenter à un tableau dont le sens est elliptiquement défini. À l’image d’une peinture romantique, dans ce titre antinomique, la mort est vivante et dotée de sensation. S’agit-il d’une allégorie ? L’absence de majuscule au mot « mort » semble dire que non. Mais il faut poser la question. Avec sa position de « quelqu’un » qui « regarde à la fenêtre », elle semble attendre quelque chose : un changement de décor dû à sculpture avec des mots. Depuis les tous premiers, mes titres ont toujours contenu à la fois le passé et le présent. Ils recèlent toujours un double motif ainsi qu’une expression en miroir », Jan Fabre, Interview du 27.11.13, TG2 l’illusion du théâtre ou aux saisons qui transforment le paysage, la venue de quelqu’un prêt à la rejoindre dans son monde ténébreux et pourtant ouvert sur la vie par l’intermédiaire de la fenêtre ?… À moins que son rôle ne soit totalement inversé du fait de son regard: elle serait alors un être encore vivant auquel le spectateur ou le contemplateur de ce tableau imaginaire peut s’identifier: un être qui perçoit, au-delà de la fenêtre, l’existence d’un autre monde; ou même encore elle serait un être bientôt atteint par la mort, dans la phase de cette métamorphose ultime ou de cette métamorphose générée par la mort et sur le point de se laisser envahir par cet état de non être, mais qui contemple encore le monde des vivants. Développant une aptitude à la rêverie, que le romantisme et le baroque partagent, ce premier titre dans les créations de son auteur et dans la liste de ce corpus, entraîne des considérations enracinées dans la biographie de l’écrivain: il est né dans la période romantique et son inspiration y est apparentée. Enfin, le rapport entre le contenu de la pièce et son nom permet d’interpréter le titre. Une duchesse fait préparer un buffet pour des hôtes fantômes dans un Palais du XVIIIè siècle ; au fils de cette réception, les ombres et mouvements d’air circulant par la fenêtre, laissent supposer que le défunt mari de la princesse est certainement présent. En cela, il pourrait être lui-même la mort et regarder par la fenêtre de la chambre. Le titre, le décor et l’ambiance fantastique de cette œuvre s’apparentent au romantisme noir.

Le Cavalier Bizarre

  Cependant, les deux titres suivants, La balade du Grand macabre et Le cavalier bizarre, au premier abord sont liés, de façon lexicale et allégorique, à l’imagerie du Moyen Âge. En effet, le « cavalier bizarre » n’est autre que la personnification de la mort elle-même au XIVe siècle. L’histoire de l’art l’a répertoriée « à cheval dans la fresque de Karlstejn en Bohême (1357) ou dans le jeu de cartes de Charles VI (1392) »46. Or, même au XIVè siècle, cet emblème n’était pas nouveau car, dans l’Apocalypse datant du premier siècle, Saint Jean rapporte les  messages des sept anges et ses visions: « Je vis paraître un cheval pâle, et celui qui était monté dessus s’appelait la Mort, et l’enfer le suivait ; et le pouvoir lui fut donné sur les quatre parties de la terre, pour y faire mourir les hommes par l’épée, par la famine, par la mortalité et par les bêtes sauvages ». Récupéré par les contemporains de Ghelderode, le thème du cavalier macabre est aussi repris par la peinture surréaliste : « Femme-cheval paranoïaque de Dali a été exposé pour la première fois dans le foyer du Studio 2848 à l’occasion de la projection du film de Buñuel et Dalí L’Âge d’or (28 novembre-3 décembre 1930) ». Suite à cet événement aux enjeux anti patriotiques et anti cléricaux, des représentants du fascisme vandalisent la toile du cinéma et celle du peintre. De ce fait, Dali réinterprète le sujet apatride et inconditionnel de la mort ou du passage de la vie à la mort, dans de nouvelles peintures : Cheval surréaliste-femme-cheval en 1933, Le chevalier de la mort en 1934, et Le Cavalier de la mort en 1935. Quant à lui, Ghelderode a écrit sa pièce Le cavalier bizarre vers 1924. Parmi ses contes, « le plus ancien est le conte daté de 1924 et publié en 1925 sous le titre La Mort équestre ; il reparaîtra quelques années plus tard intitulé désormais comme la pièce Le Cavalier Bizarre »50. Elle a été publiée en 1952 par Gallimard, et a été jouée en 1953 à Paris par la Compagnie Roger Jourdain. Aussi, par l’observation du simple nom de sa pièce, des correspondances entre le Moyen Âge et la période romantique s’établissent, quoique les frontières temporelles de ce mouvement paraissent quelquefois extensibles :« Il y a un mouvement romantique qui commence à partir de la fin du XVIIIè siècle et qui se développe jusqu’à maintenant sans interruption » ; d’autant que la récente exposition au Musée d’Orsay, L’ange du bizarre, le romantisme noir de Goya à Max Ernst, s’accorde à découper ce mouvement en trois temps : le romantisme 1780-1830, le symbolisme 1870-1910, et le surréalisme 1920-1960.

Trois acteurs et un drame et Sortie de l’acteur

   Les titres suivants, Trois acteurs et un drame et Sortie de l’acteur, sont métaphoriques de la mort. En se jouant des registres du langage théâtral et du langage quotidien, l’auteur convoque la mort de façon lexicale. En effet, dans le premier, le « drame » dont il est question, ne signifie en aucun cas le « drame » selon Aristote58 ou Sarrazac59. Il signifie au contraire, comme c’est le cas dans un langage oral et courant, un événement marquant telle que la presse peut le décrire, en l’occurrence une mort. Par contre, dans le second cas, la sortie de l’acteur est à mi-chemin entre le monde du théâtre et celui de la réalité, non pas par son champ lexical mais par sa portée emblématique: il s’agirait ici, sous le titre d’une « sortie » théâtrale, d’une sortie de la vie, mais de la vie réelle et non théâtrale; autrement dit de la mort, celle d’un acteur de la compagnie du Théâtre Populaire Flamand, dirigée par Johan de Meester. Cependant, cette transposition de la mort de l’acteur Renaat Verheyen survenue en 1930, dans le titre et le sujet de la pièce de Ghelderode est controversée. La rédaction de Sortie de l’acteur est datée par l’auteur à 1930. Il aurait par ailleurs écrit la pièce Pantagleize en 1929 à l’intention de Renaat Verheyen qui la met en scène le 22 avril 1930 à Saint-Trond dans le cadre du Vlaamsche Volkstooneel61. Verheyen y joue également le rôle principal. Or, le 21 octobre 1930, il décède à l’âge de 26 ans : La lutte du mourant, dans son délire avec les personnages ghelderodiens qu’il créa (Franciscus dans Image de la vie de Saint François d’Assise, Judas dans Barabbas, Pantagleize), frappe Michel de Ghelderode qui ébauche cet hiver là La Mort d’un acteur qui deviendra Sortie de l’Acteur et trouvera sa forme définitive en 1938-39.Selon d’autres sources, si cet événement aurait en effet influencé la création de la pièce, il ne l’aurait pas déterminée. S’il est possible que Renaat Verheyen ait joué un rôle dans la genèse de Sortie de l’acteur, il est douteux que la pièce ait été commencée « sous le coup de la disparition de Verheyen » : l’auteur avait pour ainsi dire rompu avec son ancien interprète dès le mois de mai 1930, et l’œuvre ne fut pas écrite en 1930, ainsi que le prétendent les éditions, mais entre le 26 janvier 1933 et le 4 décembre 1935. Quoi qu’il en soit, que l’auteur ait utilisé ce funeste événement pour justifier la genèse de sa pièce ou que sa pièce soit seulement inspirée par lui, il n’en demeure pas moins que la scène de théâtre est métaphorique de la scène de la vie, ou plus simplement que le théâtre est la métaphore de la vie. Sortir de la vie par le biais de la sortie de la scène reviendrait à sortir du théâtre par le biais de la mort. On est dans l’esthétique baroque du theatrum mundi. Serait-ce pour entrer dans un autre type de vie ? En fait, en quittant le rôle illusoire et théâtral, il s’agirait, grâce à la mort, d’entrer dans une réalité autre, qui, de nature spéculative, ne peut ici se qualifier. Cependant, en dehors des questionnements et hypothèses qui naissent autour d’une recherche, il faut bien avouer que l’apparence des titres de Ghelderode démunie des connaissances liées au contexte de création, s’avère plutôt traditionnelle; surtout dans la mesure où les sous-titres indiquent la catégorie théâtrale de chaque pièce, fut-ce de façon trompeuse, ainsi que l’étude des genres le révèle à la fin de cette première partie. Pour conclure sur l’aspect figé des titres de Ghelderode, il faut préciser que c’est la construction même de ses titres qui oriente la vision que l’on en a: quand il nomme sa pièce par le nom d’un personnage (Barabbas, Le Cavalier Bizarre, Mademoiselle Jaïre…), et c’est souvent le cas, il amène le lecteur à « construire sa ¨fable¨ à partir de ce personnage d’emblée privilégié »64. Mais si ce type de désignation enferme l’œuvre dans une détermination plus ou moins immuable, par une sorte d’étiquetage muséal, en apparence tout au moins, il convient de se demander si ce n’est pas davantage par des aspects identitaires, qui consigneraient l’œuvre à telle ou telle appartenance littéraire ou artistique : si la pièce portant le nom d’un personnage mort ou personnage de la mort, donne à l’œuvre une apparence inanimée, par la figuration que le titre évoque d’emblée, l’esthétique pourrait elle aussi être figée comme la mort. Or, il n’en est rien : chez Ghelderode les renversements carnavalesques dénaturent aussi vite ce qui paraît immuable. La suite des analyses va le montrer à maintes reprises, déconstruisant ce qui paraît construit au départ. Les apparences inhérentes à la production du poète font d’une part que son travail a pu être étiqueté de façon approximative et catégorique (ce qui n’est pas convenable à son théâtre de la mort dont les frontières ne sont pas délimitées) ; d’autre part il n’est pas toujours facile d’entrer dans son œuvre dont les richesses se révèlent peu à peu, sous l’effet d’un mouvement non perceptible au premier abord. Par la suite nous verrons si les deux auteurs flamands s’accordent aux sources de modèle exemplaire. Rien n’est moins sûr. De plus, les titres de Ghelderode, et à plus forte raison les sous-titres, préfigurent la forme fixe du genre théâtral dans lequel l’auteur a choisi d’inscrire sa pièce, telle La mort du docteur Faust, Tragédie pour le Music-Hall en un prologue et trois épisodes. De son écriture ainsi orientée par un choix délibéré, reste à savoir si c’est par volonté de répondre à une commande, un souci de correspondre à une norme ou au contraire de la transgresser, par la volonté démiurgique de créer un monde mortuaire dans un style au service du macabre ou au service de la vivacité du macabre. Dans ce dernier cas, l’éclat du mortuaire, pourrait-il désagréger l’austérité ? De quelle la façon le renversement se produirait-il ? C’est ce que l’analyse du corps du texte tentera plus tard d’établir.

Another Sleepy Dusty Delta Day

   Another Sleepy Dusty Delta Day, est à la fois le titre d’une solo performance créée pour Ivana Jozic, et le nom de la chanson, qui, telle une litanie, est reprise par l’actrice de façon répétitive dans cette même performance. S’il est question d’un suicide dans cette œuvre, son titre n’y fait allusion que de façon très lointaine. Il évoque par contre la fuite inéluctable du temps dans son découpage illusoire sous la forme des journées qui se succèdent indéfiniment ; c’est ce que suggère le déterminent « Another ». Mais ces journées apparaissent sous la coloration d’un spleen baudelairien, poussiéreuses et brumeuses, comme si la vie ne s’y exerçait qu’à travers la vague impression d’une vision, d’un tableau impressionniste ou d’une image aux effets d’étouffements, dû la poussière qui est encore, et une fois de plus, présente aujourd’hui : Another sleepy dusty delta day. Aussi, la recherche du souffle – principe de vie depuis l’antiquité67 – à laquelle cette sensation nous invite, dénature ou renverse la fonction de la vie, dont l’objectif serait ici de sortir de cet enfermement; curieusement et inopinément, c’est grâce à la mort que cette sensation pourrait cesser, mettant fin à la sensation du temps sous la forme des journées successives, répétitives, et finalement, comme on pourrait le croire, insensées. Dans ce titre c’est l’irruption de la mort qui anéantit cette mollesse indéfinie et continue; aussi « l’action de la mort » ou l’irruption de la mort est déjà nécessaire avant même que la performance ait commencé, car elle est non seulement souhaitable pour sortir de cette morne condition, mais elle est aussi le moteur d’une volonté d’exister, telle la volonté d’Antigone, et de reprendre le contrôle de l’inconscience pour ainsi dire prédestinée à un fonctionnement constructiviste, et dans lequel les forces créatrices n’ont qu’une place mécanique. Par ailleurs, des interprétations référentielles et culturelles sont à envisager. En effet le Delta nous y conduit. Comme il est le lieu où le fleuve rejoint la mer, son image ne fait que renforcer la présence de l’inconscient et l’idée de la mort, et donc de la naissance, dans le double motif de l’eau: eau primordiale, l’eau de la mer est celle de la naissance, eau mythologique l’eau du fleuve ou des fleuves est celle de la mort. Les Enfers comptent effectivement plusieurs fleuves,nommés « Acheron », « Léthé » et « Styx ». Le premier est celui « que doivent traverser les âmes pour parvenir à l’Empire des Mort ». Le deuxième « était devenu une allégorie, l’Oubli, sœur de la Mort et du Sommeil »69. Le troisième est un fleuve infernal aux propriétés tantôt dévastatrices (un poison pour les hommes) tantôt magiques (donnant l’invulnérabilité à Achille), et selon Hygin il est « l’un des enfants de la Nuit et de l’Erèbe ». Enfin, outre ses connotations culturelles dans un imaginaire oublieux de l’inconscient collectif, il est important dans ce premier titre, que la langue anglaise ait été choisie par son auteur. Comme elle est devenue la langue véhiculaire dans une société mondialisée, ce titre original en anglais est accessible au plus grand nombre. Le caractère universel qui s’en dégage entre en résonance avec le caractère d’autant plus universel de la mort, trouvant dans la matière de ce titre une communauté de langage, par l’anglais, et de symbole, par les principes suivants: le temps qui passe, l’eau dans le Delta, le trouble de l’existence auquel nul ne peut échapper en dehors d’une félicité béatifiée, et l’invitation non pas au voyage mais à la mort inéluctable. Y aurait-il chez Jan Fabre, dans son langage à la fois plastique et verbal71 et surtout symboliste, une prédilection pour les universaux-langagiers désignés par Chomsky ? Par ailleurs la musicalité de ce titre présente une structure binaire très marquée, entre une allitération en [d] que l’on perçoit dans Dusty Delta Day, et une assonance en [i] dans Sleepy Dusty. D’après la valeur accordée aux sons, les occlusives [b] [k] [d] [p] [t] [g], suggèrent la violence, la soudaineté, la brutalité, le bruit … Le son [d] faisant partie de cette liste, il évoque un événement imprévisible, contrariant ou émouvant, telle une rupture amoureuse ou un décès, voire les deux en même temps comme c’est le cas dans la pièce. Or, dans une perspective eurythmiste des voyelles, le [i], par une évocation symbolique puis gestuelle dans la discipline de l’eurythmie consistant à « danser » les voyelles, se situe à l’opposé du son [d] : Le “I”, la voyelle la plus claire, a quelque chose en soi de rayonnant, de vertical. Nous le ressentons dans les mots allemands “Licht” (lumière), “Ich” (je), “Himmel” (ciel) – en français, libre, vie, pic. Le “I” est en corrélation avec le sens des mots, de même dans le mot “Mitte” (milieu). Jusque dans notre écriture le “I” a la forme linéaire. Ainsi un étirement du geste, un mouvement vertical et clair, est facile à ressentir en tant que mouvement eurythmique du “I”. Irait-on jusqu’à dire que le principe de verticalité contenu dans le son [i], préfigure une chute ou une élévation de l’âme au titre d’un état désincarné de l’être par une double situation, mortelle et amoureuse? Que signifie cela ? Dans la pièce, l’auteur des lettres adressées à la danseuse s’est suicidé au moment où elle lit ses lettres. Aussi, il apparaît comme dépossédé de lui-même de par son attirance pour le suicide et la mort qui l’emporte, et comme dans un intervalle entre l’amour et le néant

L’histoire des larmes

   De facture plus académique en apparence, L’Histoire des larmes est pourtant pleine de tristesse. Les larmes surviennent généralement à la suite d’un funeste événement ou peuvent être considérées comme la réaction instinctive à un décès, ou à une circonstance plus ordinaire. De même que Another Sleepy Dusty…, cette pièce est liée à l’eau et surtout aux liquides corporels que désignent par métonymie les « larmes ». Comme la solo performance pour Ivana Jozic, le titre de cette pièce est aussi lié au temps, mais cette fois en raison de l’Histoire; la présence de ce terme induit un caractère solennel dans le regard que les hommes portent sur leur passé, le glorifiant, le rejetant, cherchant sans cesse à l’expliquer ou à le retenir, et à l’étudier sous la forme de témoignages, de documents, d’archives, d’éléments archéologiques et de littératures qui n’en finissent pas de préciser l’Histoire. Avec le caractère sentencieux, irrévocable ou même aveugle de l’Histoire, comme celui du destin qui dans certaines traditions « est écrit » lui aussi, témoignant de la cruauté des hommes face à la condition humaine du quotidien, les larmes sont intrinsèquement attachées à ces deux aspects de la temporalité : le passé de l’Histoire et le présent de la vie quotidienne. De plus, les larmes ont une histoire : si à travers les âges elles ne se sont pas toujours manifestées dans le même contexte social, elles surviennent en raison d’une histoire ou d’un événement particulier qu’elles racontent de façon muette ou suggestive. Dans tous les cas, elles agissent sur les spectateurs ou les voyeurs témoins des larmes, comme si elles entraient en dialogue avec eux et à leur insu; un dialogue dans lequel ils s’interrogent sur l’origine de ces larmes chez leur(s) pair(s), et dans lequel ils s’interrogent quant à la cause d’une telle émotion en eux-mêmes à la vue des larmes. Témoignant du passage entre l’intérieur et l’extérieur du corps, entre la présence émotionnelle et l’absence visible de la cause des larmes, les larmes nous métamorphosent et nous questionnent. Il en est de même avec la mort : elle ne cesse de questionner nos sociétés dites avancées, quand elle se manifeste à travers le corps, alors que l’origine de sa manifestation demeure souvent invisible et nous échappe. De nombreuses questions se posent induisant, sinon la recherche de réponses, une forme de dialogue. N’est-ce pas ce que nous faisons avec nos morts? À la vision d’un objet chargé d’histoire, au son ou à l’odeur familière rappelant un être cher et disparu, n’entrons-nous pas dans un dialogue intime et silencieux qui semble raviver une présence pourtant désincarnée ? De par les petits récits que contiennent les multiples larmes s’opposant au méta récit de l’Histoire unique et aveugle parfois, le titre de Fabre est caractéristique de ce que Lyotard dit du postmodernisme. Par ses abondantes facettes, typiques de ce mouvement esthétique et suscitant la vivacité du regard que l’on y porte, comme pour d’autres titres de l’artiste anversois, l’expression L’Histoire des larmes, contient une pulsion de vie, dépassant non pas la mort mais l’idée que l’on se fait de la mort, si l’on s’en fait « une idée arrêtée ». L’idée de la mort en effet peut devenir créatrice et aussi féconde que des larmes agissant par transformations émotionnelles, tout en provenant d’une source émotionnelle. C’est à la suite de cela, au fil des analyses suivantes, qu’il conviendra de se demander si les liquides corporels peuvent être productifs par rapport à l’idée et à la figure de la mort, et dans quelle mesure. Sur le plan du processus créatif, alors que Jan Fabre avait déjà utilisé ses propres larmes dans ses dessins, il s’est inspiré encore une fois de ses réalisations plastiques pour la création de sa pièce, et notamment de ses dessins représentant une tortue qui nage tout en émettant un sigle relié à un symbole universel : SOS, Save Our Soul89, constituant le dernier tableau de la représentation au festival 2005. Cette universalité se trouve aussi dans la structure du titre de la pièce : « Histoire de + substantif », introduit par le déterminant « l’ », donnant un caractère unique et défini au domaine dont il est question: L’Histoire des larmes. Avec une telle structure, l’on pourrait penser à tout autre chose qu’à une pièce de théâtre, à un titre de livre savant, d’essai ou de traité par exemple. Ce n’est pas du tout le cas bien sûr. En dépit de la portée encyclopédique de cette œuvre, visant à embrasser tous les liquides corporels en dehors du sang que l’œuvre précédente s’est « réservée » dans une sorte de diptyque avec L’Histoire des larmes, elle est une d’histoire plutôt grotesque et postmoderne avec des personnages disparates ; si au départ ils semblent appartenir à des mouvements littéraires divers, l’esthétique de la mort les réunira dans une tout autre dimension. Mais, avec un tel titre, on peut penser aussi au roman érotique Histoire d’o. Or, encore une fois, le rapprochement ne tient qu’à la structure : la relation intime qui se construit peu à peu à travers les personnages du roman n’existe en aucun cas dans la pièce de théâtre. Aussi, ce titre de Jan Fabre est plutôt inattendu comme la nature de son œuvre ; à travers les liquides corporels et les larmes qu’elle met en scène, de façon carnavalesque et sérieuse à la fois, et avec un SOS final, nous proposerait-elle un sauvetage dont le bénéficiaire (l’artiste, le théâtre, l’art, le public…) n’est pas défini ?

Table des matières

Introduction
Première partie : Littérature de la mort
1 – Le titre et la naissance d’une pièce de théâtre
1.1 Le titre est-il une finalité justifiée par la création de l’œuvre théâtrale ?
1.2 Le titre a-t-il aussi une vocation « administrative » dans la mesure où il constitue l’identité d’une pièce de théâtre ?
1.3 Les titres de Ghelderode
1.3.1 La mort regarde à la fenêtre
1.3.2 Le Cavalier Bizarre
1.3.3 La balade du Grand macabre
1.3.4 Trois acteurs et un drame et Sortie de l’acteur
1.4 Les titres de Fabre
1.4.1 Another Sleepy dusty Delta Day
1.4.2 L’Ange de la mort
1.4.3 Je suis sang, conte de fées médiéval
1.4.4 L’histoire des larmes
1.4.5 Requiem fûr eine Metamorphose
1.5 Ce que l’étude des titres reflète
2- Vue d’ensemble sur l’écriture des deux auteurs
2.1 Considérations sur le fonctionnement de la production fabrienne
2.2 Aperçu du contexte historique des pièces de Ghelderode
2.3 Contexte biographique et influences littéraires des deux écrivains
3- Les figures de la mort ou la mort dans tous ses états
3.1 Considérations sur les figures de la mort
3.2 Les figures majeures de la mort
3.2.1 Le chevalier
3.2.2 Les armes du chevalier et de l’Ange
3.2.3 Les Anges et les Saints
3.2.4 Figure anthropomorphe de la mort
Le visage social de la mort est-il nécessairement éthique ? Correspond-il à des critères de la morale ou à un aspect social de la mort ?
3.3 Les figures mineures
3. 3.1 Visions féeriques de la mort : Les ombres et les fantômes
3.4 Les figures symboliques
3.4.1 Les figures hybrides et métamorphosées
3.4.2 Le hibou
3.4.3 Le chien
3.5 Synthèse des figures sous forme de tableau
3.5.1 Commentaires du tableau
4- Analyse des microstructures
4.1 Etude lexicale et morphosyntaxique : ‘manifestation minimale’ de la mort
4.1.1 L’utilisation des adjectifs
4.1.2 Les substantifs
4.1.3 Quelques remarques sur les adverbes et les verbes utilisés par Ghelderode et Jan Fabre
4.1.4 L’utilisation des pronoms et déterminants cache-t-elle une mort du sujet ?
4.2 Sur le plan syntaxique
4.2.1 Des phrases tronquées, elliptiques, averbales
4.2.2 Propositions négatives/ affirmatives
4.2.3 La parataxe et l’interrogative
4.2.4 Les propositions centrées sur un infinitif
4.3 Figures de style
4.3.1 Accumulations et répétitions
4.3.2 Les métaphores
4.3.3 Antithèse et opposition
4.3.4 Chiasmes et symétrie
5- Les macrostructures
5.1 Des structures dramatiques aux structures narratives
5.1.1 Le dialogue et le drame : théâtre dramatique chez Ghelderode – Le dialogue ou le drame : théâtre postdramatique chez Jan Fabre
5.1.2 Le dialogue, le monologue et l’épique dans le théâtre postdramatique
5.1.3 La fonction dialogique du texte au delà du dialogue lui-même
5.2 Procédés d’écriture et esthétique littéraire
5.2.1 L’effet de miroir dans l’écriture de Jan Fabre
5.2.2 La citation : le cas de Je suis sang
Les citations et leurs écho
L’esthétique médiévale des citations par le religieux et le littéraire : entre le respect de la tradition et la transgression
5.2.3 La mise en abîme et la métathéâtralité chez Ghelderode
5.3 Tableau récapitulatif des instances en dialoguee
5.3.1 Commentaires du tableau
5.4 Les genres théâtraux
Deuxième partie : Dramaturgie de la mort
1- Définitions : « dramaturgie » et « dramaturge »
2- Les entités théâtrales sont-elles toujours destinées à la scène ?
2.1 Les personnages de la mort
2.1.1 Comment se différencie manifestement le personnage de la figure ?
2.1.2 Y a-t-il une mimesis du personnage de la mort ?
2.2 Les personnages représentant la mort
2.2.1 Nékrozotar
– Présentation générale du personnage
– Les questions théologiques convoquées par le personnage de Nékrozotar sont-elles d’inspiration chrétiennes, païennes ou autre?
– Le Grand Macabre, personnage de la littérature fantastique ?
– Un danseur de la mort aux origines archaïques
– Le personnage de Nékrozotar dans une structure du tragique ?
2.2.2 L’Ange de la mort est-il un personnage ?
– Présentation de l’œuvre
– La video : image de l’Ange de la mort ou de la vie ?
– La danse, entre un contexte lointain de création et une chorégraphie contemporaine: sources médiévales et séduction diabolique
– Le saxophoniste est le démon
– Une dramaturgie textuelle ?
– Personnage ou acteur de la mort ?
2.2.3 Comment définir et observer un performeur de la mort ?
– Conclusions sur les personnages de la mort
2.3 Les personnages « vivant la mort » : sont-ils morts ou meurent-ils en scène ?
2.3.1 Les morts en scène dans un contexte historique – Les deux auteurs flamands sont-ils influencés par la tradition dans la composition de leurs personnages morts ?
2.3.2 Les personnages de Jan Fabre meurent-ils de façon symbolique
– Les personnages dont la mort est « minorée » : une dramaturgie de l’apparence ?
– Le Chinois condamné à mort
2.3.3 Les personnages morts chez Ghelderode : sont-ils trop nombreux ?
– Les morts « simples » (La Grand Macabre, le Bébé, L’auteur, Faust)
– Les morts complexes
– Blandine Jaïre
La Genèse du personnage se situe dans une ville flamande, autour d’une morte-vivante, tel que Michel de Ghelderode le raconte lui-même
Motifs religieux de la résurrection ou métaphysique de la transmigration des âmes ?
– Renatus : personnage du théâtre dans le théâtre ou personnage porte parole de Ghelderode ?
– Conclusions sur les personnages morts en scène et sur scène
3 – L’espace – S’il existe un espace de la mort, comment le découper ?
3.1 Quels sont les lieux de représentations des pièces de Ghelderode ?
3.1.1 Ses pièces en général
3.1.2 Pièces du corpus
3.2 L’espace de la mort chez Jan Fabre
3.2.1 Lieux où ses pièces sont jouées
3.2.2 Interprétations des espaces théâtraux
3.3 Quels sont les lieux de la mort dans les pièces des auteurs ? Des lieux dramaturgiques ghelderodiens aux lieux a-dramatiques fabriens
3.3.1- Des lieux dramaturgiques
– le lit et la chambre
– l’hospice
3.3.2 Lieu a dramatique
– le pont
3.4 Un lieu géographique peut-il être en connivence avec la mort ?
3.4.1 Géographie de la mort chez Jan Fabre
3.4.2 La mort dans les lieux géographiques chez Ghelderode
3.5 Lieux symboliques et utopiques
3.5.1 Lieux symboliques ou esthétiques ?
3.5.2 L’art théâtral en tant que lieu de la mort, à travers la nuit, les ombres et le théâtre luimême
4 Les temps de la mort
4.1 Aperçus historique et théorique du temps théâtral. Les œuvres des dramaturges flamands sont-elles situées dans des théories de la temporalité ?
4.2 Les temps historiques :Moyen Âge, Renaissance, période contemporaine
4.2.1 Le Moyen Âge Mystique ou scientifique
4.2.2 La Renaissance
4.2.3 La période contemporaine
4.3 Les temps cycliques sont-ils ceux de la répétition ?
4.3.1 Le temps de la vie limité par la mort est-il soumis au cycle de la terre en parallèle à un cycle temporel du corps ?
4.3.2 Le temps idéal pour mourir ou la bonne mort liée au temps de la mort chez Ghelderode?
4.4 Le temps du quotidien peut-il être celui du présent ? Un aperçu des différentes unités du temps chez les deux auteurs : heures, journées, mois, saisons, années, siècles
4.4.1 Les heures et les journées
4.4.2 Les mois et les saisons
4.4.3 Le temps qui passe et les êtres qui passent
4.4.4 Les années, les périodes historiques et le corps qui passent
4.4.5 La mort dans les siècles : passent-ils ou sont-ils perçus tels des éléments scénographiques ?
4.5 Le temps de la nuit
4.6 Temps prophétique et fin des temps
Troisième partie : Esthétique de la mort
1 – Esthétique, définitions
2- Le double et la mort
2.1 Le corps peut-il être double?
2.1.1 Corps de pierre (gisant/ statue/ cadavre) s’oppose-t-il au corps de chair ?
2.1.2 Que reflète le corps de chair dans Mon corps, mon gentil corps, dis-moi… ?
– L’omniprésence du regard
Regard découpé et découpant les parties du corps qui s’y reflètent
Pouvoir et contre-pouvoir du voyeurisme
Regard du corps/ sur le corps
2.1.3 Corps plastique ou art plastique ?
2.1.4 Le mannequin, la marionnette ont-il un corps ? S’opposent-ils au corps animés de l’acteur ?
2.2 Maladie/ santé : sont-elles des divisions pour le corps ?
2.2.1 De quoi souffrent les personnages malades chez Ghelderode ?
2.2.2 Les médecins chez Ghelderode : personnages de comédie farcesque ou bourreaux de mystère ?
2.2.3 Santé/maladie chez Jan Fabre : théâtre antique/ théâtre contemporain
3- les auteurs et la peinture: un prolongement du double entre théâtre et tableau ou un élan vers la mort universelle à travers le corps mystique?
3.1 Figures iconographiques de la mort
3.1.1 Le cas de Saint Sébastien dans Je suis sang
– Qui est Saint Sébastien
La légende du saint d’après les sources littéraires et religieuses
Les représentations du saint
– Processus créatif : du postdramatique à la rhétorique du visuel
L’insertion de la citation dans l’esthétique postdramatique
Cadrage visuel ou perspective transformée ?
Le monologue, le chœur et son miroir
La rhétorique en tant que « moyen » scénographique
– Pourquoi la citation-performance est-elle intégrée à la pièce ?
La peste dans l’iconographie, et dans les représentations de son protecteur Sébastien
La peste : maladie effective ou actuelle, maladie allégorique ou théâtrale
Le double et la métamorphose sous les effets du temps et de l’espace
3.1.2 Le Pouvoir des folies théâtrales, une pièce verrouillée ?
– Une pièce nourrie par l’histoire du théâtre, du tableau théâtral du XVIIIè siècle à l’ère postdramatique
L’importance des arts plastiques : l’héritage de Duchamp
– L’analyse des citations picturales
– La dimension symbolique : date et nombre au service d’une totalité en cours de construction
3.1.3 Ecriture picturale et théâtre iconographique chez les deux poètes : y a-t-il un double langage dans l’image et le mot ?
– Les relations entre la peinture (peintres et tableaux) et le théâtre (écriture, scénographie) chez Michel de Ghelderode et chez Jan Fabre
– Michel de Ghelderode auteur dramatique, postdramatique ou les deux?
– Les fragments iconographiques dans la littérature de Ghelderode définissent-ils un théâtre plastique ou une ‘écriture visuelle’ ?
4- La mort mystique ou le corps universel : pour ou contre le double ? 
4.1 Œuf et Orphisme chez Ghelderode : Quelle esthétique de la mort se dessine à travers ces archaïsmes ?
4.2 Croyances controversées et corps mystique : une esthétique christologique ?
4.2.1 La nudité : entre pureté et orgie
4.2.2 Fragment ou symbolique liturgique
– Le nombre trois, le chevalier, le rocher, le sang
Conclusion
Annexes

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