Techno et House : De nouveaux styles toujours cantonnés à la marge urbaine

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Musiques électroniques

Les musiques électroniques peuvent être considérées comme un ensemble reposant sur des sons d’origine acoustique ou de synthèse sonore, traités puis enregistrés sous la forme d’un signal analogique ou numérique et destinées à être amplifiées et retransmises par le biais de haut-parleurs.
Ces sons peuvent aussi ne pas être enregistrés, mais joués en live act, par le biais de différentes machines : boîtes à rythmes, synthétiseurs et autres instruments, reliés les uns aux autres et communiquant via le même langage : le signal MIDI.
Recouvrant des histoires et des périodes très diverses, ayant été initiées dans des contextes historiques et sociaux plus que différents, crées pour des publics changeant, les musiques électroniques sont toutes différentes d’un point de vue social, esthétique, ou fonctionnel, et reposant sur des volontés de compositions allant de l’expérimentation la plus empirique, à la composition la plus contrôlée et planifiée.
L’idée de réunir l’ensemble de ces musiques, pourtant si différentes, sous une même appellation, a émergé au cours des années 90, pour une raison relativement idéologique.
La principale intention consistait à «donner des lettres de noblesse aux musiques techno, house et à leurs styles dérivés qui, en Europe ( et surtout en France et en Angleterre) subissaient une forte répression»2.

Définitions provenant du dictionnaire

L’idée de regrouper ces musiques sous une même appellation permettait alors de rapprocher les genres les plus dansant, des genres les plus expérimentaux et intellectualisés, comme la musique concrète, et d’ainsi associer musiques festives liées à la danse, à des musiques à l’image plus institutionnalisée, leur donnant ainsi une légitimité historique.

Ville périphérique

La notion de ville périphérique, quand on en regarde la définition dans le dictionnaire, vient directement opposer un ville centre, à une autre agglomération, ou d’autres quartiers.
Il apparaît alors, lorsque l’on regarde la définition 2, «Ensemble des quartiers situés loin du centre ville», que la ville périphérique peut être considérée comme des quartiers faisant pleinement partie de la même entité administrative que le centre ville, mais dissociés par la notion de « loin », la distance. Ainsi la ville périphérique semble pouvoir coexister au sein d’une même entité que la ville centre, seulement dissociée par cette notion de distance.
En se référant à l’ouvrage d’Éric Chauvier, Les nouvelles métropoles du désir 2, il apparaît que le principal critère pour considérer un espace comme périphérique par rapport à une centralité est l’absence de services.
Si l’on combine ces deux acceptions, la distance par rapport aux infrastructures et lieux de services, semble être alors l’un des critères pour définir un espace urbain comme dit « périphérique ».
Cependant même si le critère de présence ou absence de services semble pouvoir être un indicateur relativement objectif pouvant être utilisé pour définir un espace comme périphérique, la définition faisant appel à la notion de « loin » fait donc appel à la notion de distance parcourue, et donc intrinsèquement à la perception. Ainsi un espace urbain pouvant apparaître comme périphérique pour un individu car éloigné d’une distance x des infrastructures de services, ne le sera pas pour un autre individu car cette distance x n’apparaîtra pas comme représentant un « loin », une distance suffisamment importante.
Ainsi malgré les acceptions généralisées de périphérie dues aux divisions administratives opposant centre de l’agglomération et villes gravitant autour, faisant partie de l’agglomération au sens économiquement dépendante de la ville centre, la perception individuelle d’un individu, détachée de toute construction sociale et culturelle dans l’image de la ville dite périphérique, interviendra par la mesure de la distance.
Ainsi il sera alors intéressant lors de ce travail de prendre en compte cette notion de distance, et la manière dont elle est parcourue ( à pied, en voiture, en transports en communs), et l’influence de ce trajet sur l’étiquetage ou non, d’un espace urbain comme périphérique ou non.

LES STUDIOS ET ESPACES D’AVANT GARDE

L’électricité et les technologies en découlant n’ont eu de cesse d’intriguer, de fasciner et d’interroger les faiseurs de sons. En 1913 est rédigé le manifeste futuriste « L’art des bruits », par Luigi Russolo dans lequel est mentionné le cadre trop restreint des instruments d’orchestre. Le manifeste est l’occasion pour lui d’exposer le fait que l’oreille humaine, du fait de l’industrialisation et du développement des villes, s’est habituée à une nouvelle variété de sons, et que c’est à partir de ces derniers que la musique devra dorénavant être composée. Les « sonsbruits » doivent être un nouveau matériau de composition.
Les premiers concerts mettant en pratique cette théorisation, en Italie, puis en France ont provoqué des réactions violentes parmi l’auditoire. Face à un public habitué à des orchestres dits « plus classiques », Russolo n’hésitait alors pas à exposer son désir de nouveauté et de rupture . Cette volonté se concrétisa par de véritables émeutes au sein des salles de concert, entre un public hurlant son incompréhension, et des futuristes prêts à l’affrontement. Les échanges physiques, et projections de mobilier en tous genres n’étaient alors pas rares lors de ces concerts.
Le terme « musique électronique », s’applique le plus souvent aux oeuvres musicales utilisant tout matériel électrique ou électronique, qu’il s’agisse d’instruments (le Thérémin, les Ondes Martenot, le Trautonium, l’Ætérophone, la guitare électrique, le Méta-Instrument…), de synthétiseurs (Buchla, Moog, Prophet-5, Kurzweill, DX7, 4X…) ou d’ordinateurs. Elle peut être écrite (l’UPIC1 de Xenakis se présentait comme une table à dessiner), ou être directement appliquée à des appareils de studio sans passer par une phase d’écriture. La musique électronique est un courant qui se développe alors dans les années 1950 à Cologne, représentant, avec la musique concrète, l’autre branche des musiques électro-acoustiques.
En 1951, le courant de musique électronique s’institutionnalise : Herbert Eimert et Werner MeyerEppler fondent à Cologne le Studio de musique électronique de la West-Deutsche-Rundfunk. L’ objectif est « la réalisation d’oeuvres pour bande magnétique créées à partir de sons de synthèse, conçues et organisées selon des règles très strictes d’inspiration sérielle à partir de partitions préalables extrêmement précises (contrairement à la musique concrète, qui fut la plupart du temps une musique “sans partition”.)1 » Le premier concert de musique électronique aura lieu dans le studio de Cologne le 18 octobre 1953 et présentera les oeuvres des fondateurs. Le compositeur Karlheinz Stockhausen, qui viendra y travailler, y présentera également ses études électroniques (Studie 1 et Studie 2 – 1953-1954). À la même époque, la musique électronique trouve son expression aux États-Unis dans la « tapemusic », autrement dit «musique pour bande» (expérimentation de Lejaren A. Hiller). Utilisant le même support que la musique électronique de Cologne, la tape-music est cependant moins complexe et plus libre dans la composition que celle-ci. En 1966, quatre américains (Allan Bryant, Alvin Curran, John Phetteplace et Frederic Rzewski) fonderont le groupe Musica Elettronica Viva à Rome.
L’année 1951 est également celle de l’arrivée des tout premiers magnétophones en Europe. Pierre Schaeffer, ingénieur et musicien au Club d’essai de la Radio Télévision Française où il réalise des bruitages et ambiances divers, comprend très rapidement que la manipulation des sons et les éléments de prise de sons peuvent être à l’origine de nouvelles compositions. Il s’intéresse surtout à leur valeur sonore, libérée d’un instrument. «Étude au chemin de fer»2, composée à partir d’enregistrements de locomotives à vapeur, utilise en fait un tourne-disques et non un magnétophone, permettant le collage d’enregistrements et variations de vitesses. La composition devient un acte physique, portant sur des objets sonores concrets et offre aux musiciens un champ d’investigation nouveau, complètement détachée des règles traditionnelles de la musique occidentale. «J’invitais les compositeurs et les auditeurs à remettre en cause l’opposition primaire entre son et bruit en découvrant la musicalité potentielle de sons habituellement considérés comme bruits aussi bien qu’en repérant, dans le son prétendu pur, le bruitage implicite : grain du violon ou de la voix, présence dans une note de piano du choc répercuté sur la table d’harmonie, foisonnement complexe des cymbales etc. On fera bien de se souvenir qu’il ne s’agit pas d’imperfections regrettables : ces prétendues impuretés font partie même du donné musical»3. La musique concrète repose sur un matériel sonore préexistant constitué de sons enregistrés devant un microphone : bruit ou son instrumental. Ils sont ensuite modifiés, manipulés, transformés, juxtaposés en studio. De «support mémoire» la bande magnétique devient «moyen de création». Pour mener à bien ses expériences, Pierre Schaeffer sera amené à créer lui-même ses propres outils, comme le phonogène : appareil à bande magnétique réalisé et breveté en 1951. Parallèlement au travail de Schaeffer dans les studio de la RTF, de nombreux studios, travaillant sur des thématiques de recherches proches, se développent dans toute l’Europe, comme avec la WDR à Cologne, la RAI à Milan ou encore par le groupement du GRM.
Étant un mouvement d’avant garde, découlant des visions dadaïstes de l’art, puis futuristes, les musiques concretes et électroacoustiques restent donc tout d’abord cantonnées aux studios des radios, car c’est dans ces lieux seulement que l’on peut trouver le matériel nécessaire à l’enregistrement puis à la manipulation des sons. Cependant à partir du milieu des années 50, de chaque côté du Rhin, les volontés et discours de ces musiciens s’adoucissent en mélangeant progressivement des sons électroniques à des sons acoustiques enregistrés préalablement. Ceci se concrétise par la composition de Haut Voltage, écrit par Pierre Henry pour un ballet de Maurice Béjart en 1956.
Malgré cette adoucissement et ce mélange avec d’autres arts comme la danse, les musiques concrètes et électroacoustiques restent longtemps mises à l’écart des institutions dominantes musicalement. Il faudra attendre, par exemple en France, la révolution culturelle de 1968 pour que les conservatoires ouvrent leurs portes aux musiciens de ces mouvances, et à leurs expérimentations.

Table des matières

Introduction, problématique, structure
Méthodes de recherche
Cadrage des notions abordées
Chapitre I : Historique des musiques électroniques et de leurs lieux de diffusions
Repères chronologiques concernant l’histoire des musiques électroniques
A – Les Studios et espaces d’avant garde
B – Disco et création des clubs
C – Techno et House : De nouveaux styles toujours cantonnés à la marge urbaine
D – Retentissement Européen : Rave et Squats
E – Déclin et renouveau
Synthèse
Chapitre I Bis : Récits d’événements
Observations sur site n° 1 et 2
Chapitre II – Un changement constant d’espace, ou la mise en performance du lieu
A – Les potentialités face à l’exil
B – Une Obligation de renouvellement constante
C – Les symboliques liées au départ
D – L’espace d’un néo romantisme
Synthèse
Chapitre II Bis – Récits d’événements
Observations sur site n° 3 et 4
Chapitre III – Des espaces de diffusion se pérennisant
A – Les potentialités face à l’exil
i – Le squat : un modèle, se positionnant comme un anti-club
II – SMAC et anciens sites industriels
B – Une Obligation de renouvellement constante
A – Un modèle non mercantile
A – De l’industrie à la culture : la mise en concurrence des métropoles
C – Les symboliques liées au départ
B – Une esthétique de la frugalité
B– Choix du site et architectures remarquables
D – L’espace d’un néo romantisme
C – La création d’un espace libre
C – L’insertion dans son environnement
Synthèse
D – Vers la légalisation
Synthèse
Chapitre III Bis – Récits d’événements
Observations sur site n° 5
Chapitre IV – Une échéance programmée : friches culturelles et urbanisme transitoire
A – Une nouvelle temporalité d’occupation
B – L’insertion dans un projet immobilier
C – La vision de l’ancien site
D – Une instrumentalisation de l’éphémère par le public et le privé
Synthèse
Conclusion et pistes de réflexion
Lexique
Bibliographie

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