Techniques de fabrication du verre et leurs rapports avec le vitrail

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État des lieux de la recherche sur le vitrail du XI Xᵉ siècle

Considéré d’abord comme un art de pastiche, le vitrail du XIXᵉ siècle reste négligé pendant des  décennies. Sauf quelques travaux isolés, ce n’est que vers les années 1980 que les chercheurs commencent à s’intéresser vraiment à cet te période du vitrail. Désormais, le renouveau du vitrail a reçu l’attention de nombreux historiens, qui ont menés des recherches sur le processus de récupération de ce savoir-faire, en particulier dans le domaine de l’histoire de l’art. Le point de départ de ces études est la ynthèse réalisée par Jean Taralon « de la révolution à 1920 », publié dansLe Vitrail Français en1958. Mais, cette étude demeure isolée pendant des années. Le thème du vitrail au XIXᵉ siècle n’est abordé alors que dans des travaux ponctuels sur des monuments30 ; ou dans les catalogues des expositions consacrésaux peintres de l’époque, parmi lesquels nombre ont fourni des cartons de verrières, aussi bien pour le vitrail religieux que pour le vitrail civil31. Les historiens du vitrail ancien, comme Jean Lafond et Louis Grodecki, se familiarisent avec le vitrail du XIXᵉ siècle par le biais de la critique d’authenticité des verrières qu’ils étudient. D’ailleurs, les restaurations menées par les ateliers du XIXᵉ siècle, souvent avec des méthodes qui ne se soucient pas de leur conservation, sont les responsables de l’état actuel des vitraux anciens. Ces historiens, persuadés que l’étude du vitrail ancien passe par une parfaite connaissance des principes et des méthodes de restauration des peintres-verriersdu XIXᵉ siècle, l’expriment aussi dans leurs partir des années 1980 des études relatives au vitrail du XIXᵉ siècle se développent d’une façon plus systématique et principalement sous l’égide de l’Inventaire Général. Les premières approches au sujet sont les examens des fonds des ateliers suivis des inventaires, qui permettent de discerner le mécanisme de création des peintres-verriers ; et les recensements topographiques des verrières principalement dans les églises mais aussi dans d’autres édifices. Ces travaux ont permis de détecter le caractère desnombreux ateliers dont plusieurs ont été déjà l’objet de thèses, comme celles de Martine Villelongue sur Lucien Bégule (1848-1935), maître-verrier, en 1983, de Stéphane Arrondeau sur La fabrique de vitraux du Carmel du Mans (1853-1903), en 1997 et de Jean-François Luneau sur Félix Gaudin (1851-1930), peintre-verrier et mosaïste, en 2002.
Il y d’autres études plus condensées, mais aussi intéressantes, relatives aux ateliers. L’atelier de peinture sur verre à la manufacture de Sèvres est un des premiers à susciter l’intérêt des historiens. Nicole Blondel et Patrick Bracco écrivent un premier article à ce propos dans L’Estampille de février 1980, intitulé « Un art retrouvé : Le itrailv à Sèvres au 19e ». Puis Karole Bezut aborde le sujet dans son article « The Stained-Glass and Painting-on-Glass Workshop at Sèvres, 1827-1854 », publié dans le catalogue de l’exposition The Sèvres porcelain manufactory : Alexandre Brongniart and the triumph of art and industrie, 1800-1847, réalisée à New-York du mois d’octobre 1997 à Janvier 1998. D’autre part, Hervé Cabezas réalise une étude à propos de « L’atelier des vitraux parisien de Billard-Laurent-Gsell (1832-1892) », publiée dans lesCahiers de la Rotonde en 1996.
La Revue de l’Art consacre une de ses parutions de 1986, au vitrail au XIXᵉ siècle. Le sujet y est considéré du point de vue iconographique, architectural, industriel, ainsi que du point de vue des ateliers et des commanditaires. Plusieurs historiens de l’art, attachés à l’Inventaire Général ont contribué à cette publication : NicoleBlondel, Chantal Bouchon, Catherine Brisac, Ives-Jean Riou, Jean-Claude Laserre, Martine Callias-Bey, Véronique Chaussé, Laurence de Finance, Françoise Gatouillat, Francis Roussel et Marc Pabois. L’article préliminaire est un « état des travaux et bibliographie » du vitrail au XIXᵉ siècle, réalisé par Chantal Bouchon et Catherine Brisac33, sur lequel nous nous sommes appuyés pour rendre compte des premiers travaux sur le sujet. Á la fin se trouve une « Enquête sur les peintres-verriers du XIXᵉ siècle ayant travaillé en France » ; premier répertoire des maîtres-verriers de cette période et véritable outil de travail dans notre recherche.
Depuis, nombre de travaux ont été réalisés sur l’art du vitrail au XIXe siècle dans différentes régions françaises. Ainsi Catherine Brisac et Didier Allou réalisent une étude sur « La peinture sur verre au XIXᵉ siècle dans la Sarthe », publiée en 1986 dans les Annales de Bretagne et des pays de l’Ouest. Puis, la revue Études Normandes dédie une des éditions de l’année 1989 à l’examen du vitrail Normand au XIX ᵉ siècle où le renouveau du vitrail dans cette région de la France est décrit dans des articles rédigés par Hélène Verdier, Renaud Benoit-Cattin, Chantal Bouchon et Catherine Brisac. L’historien Hervé Cabezas s’intéresse également au sujet de la renaissance du vitrail et circonscrit son étude à la ville de Paris :
Recherches sur la renaissance du vitrail peint à Paris entre 1800 et 1830 », apparue dans les actes du colloque Les art du verre : Histoire, technique et conservation, organisé par la Section française de l’Institut International de Co nservation (SFIIC) à Nice en septembre 1991. Le Centre de Monuments Nationaux entreprend une étude des verrières franciliennes des XIXᵉ et XXᵉ siècles, tant religieuses que civiles sous la direction de Laurence de Finance et Dominique Hervier, qui se traduit par un volume intituléUn patrimoine de lumière : 1830-2000 : Verrières des Hauts-de-Seine, Seine-Saint-Denis, Val-de-Marne, publié en 2003. C’est une analyse iconographique, technique et stylistique des vitraux de l’Ile-de-France, appuyée sur un corpus, en majeure partie inédit, de plus de3000 verrières.

Mise en perspective : La technique et le renouveau du vitrail

Procédés de fabrication d’un vitrail

L’art du vitrail associe trois savoir-faire spécifiques : la chimie, la peinture, et la vitrerie. C’est pourquoi sa pratique est relativement complexe et comporte de nombreuses opérations dans lesquelles interviennent des matériaux et des techniques multiples. Il y a en effet dans le vitrail des opérations qui relèvent de la chimie, ommec la préparation et la cuisson des couleurs, d’autres qui procèdent de la peinture comme la composition du motif et la peinture proprement dite et enfin celles qui concernent la vitrerie comme la coupe de verre et le sertissage.
Avant d’exposer les différents aspects du développement technique qui participent à la renaissance puis à la diffusion du vitrail au XIX ᵉ siècle, il parait pertinent de donner une description sommaire du processus d’élaboration des verrières. On peut distinguer dans la chaine opératoire de fabrication d’une verrière cinq étapes primordiales, dont chacune comporte plusieurs opérations que le peintre verrie organise selon les spécificités du motif. Ces étapes sont dans l’ordre : la composition de la fenêtre, la coupe du verre, la peinture, la cuisson et l’assemblage des pièces. La composition est l’étape créative de la confectio d’un vitrail. Elle débute par le relevé de mesures et s’achève par l’exécution de la maquette, puis du « carton » de la verrière. Il y a deux opérations préalables à la coupe du verre : le calibrage et la coloration. On appelle calibrage le découpage du «carton de coupe » à la forme exacte de chaque pièce de verre. Elle s’effectue à l’aide de ciseaux à trois lames, celle du milieu détache une mince bande de papier dont la largeur est égale à l’épaisseur de l’âme du plomb. La coloration consiste dans le choix des verres coloriés ou non d’après les tonalités indiquées sur la maquette. La coupe du verre peut se faire de différentes manières en fonction de la forme de la pièce à découper et des outils dont on dispose34. La peinture englobe de nombreux matériaux, instruments e  procédés. Ceux-ci peuvent être exécutés indépendamment ou combinés pour aboutir à des effets divers. Une fois la peinture appliquée, lespièces doivent subir une ou plusieurs cuissons dans un four adapté aux peintures vitrifiables . La mise en plomb a été le système privilégié d’assemblage des pièces d’un vitrail pendant des siècles, en raison de sa souplesse et de sa consistance. Cependant il y a d’autres procédés moins courants mais aussi singuliers, issus généralement de la quête d’une technique de sertissage moins laborieuse. Les progrès techniques ont eu un impact dans tout le processus de fabrication des vitraux, mais davantage dans les étapes qui relèvent de la peinture.

Les Publications des Expositions Nationales et Universelles

Historique des Expositions la fin du XVIII ᵉ siècle la Révolution industrielle, déjà en marche,pose de nouveaux défis à l’économie nationale. Toutefois, suite à la guerre de Sept Ans (1756-1763), la France est surendettée en raison des frais de guerre et de lanette diminution des revenus entrainée par la perte de ses colonies52. Puis survient la Révolution Française, qui engage le pays dans des profondes transformations politiques, sociales et économiques, dont la dissolution en 1791 des corporations de métiers. Le système corporatif était depuis près de sept siècles le fondement de l’organisation du travail, pourtant on estime qu’il est dépassé et surtout qu’il met des entraves au commerce et à l’industrie 53.
Face à ces bouleversements et afin d’encourager les arts et stimuler le progrès, François de Neufchâteau (1750-1828), membre du Directoire, a l’ idée de faire appel aux manufacturiers, aux artistes et aux savants pour la réalisation d’une exposition publique de l’industrie nationale. L’idée lui vient de la fête du salpêtreen 179454. En 1798, il réalise la première Exposition des Produits de l’Industrie qui est installée au Champ-de-Mars. Bien que la participation soit plutôt réduite (seulement seize départements des quatre-vingt-dix-huit qui composaient la France à l’époque) la plupart des arts manufacturiers sont représentés et le jury composé de l’élite savante se montre satisfaitde cette expérience .
Ultérieurement, Jean-Antoine Chaptal (1756-1832), uccesseur de Neufchâteau, propose d’effectuer annuellement ce genre d’expositions. Co mme son objectif est développer l’industrie, il établit une législation afin de rendre durable la réalisation des expositions : un jury départemental, composé de cinq membres, examin et choisit les produits qui représenteront son département au concours généralUne. fois arrivés à Paris un nouveau jury, composé de quinze membres, désigne les artisans quiméritent des récompenses. Ceux qui sont distingués par le jury doivent déposer un échantillon de leur production au Conservatoire des Arts et Métiers. Chaptal propose la Grande cour du Louvre comme emplacement de la seconde exposition, qui est réalisée en 1801. Le nombre de participants à cette exposition est le double de la première et la plupart des départements sont représentés ainsi que tous les métiers. Outre l’intérêt des artisans de se mesurerà leurs concurrents, l’enjeu principal de cette confrontation est d’évaluer les progrès faits depuis l’exposition précédente. Le gouvernement ayant adopté la proposition de Chaptal, la troisième exposition a lieu, encore sous son administration, un an après, et toujours au Louvre. Cette fois-ci des représentants de toute sorte d’industrie arrivent en foule pour présenter leurs produits, de ce fait le nombre de participants, par rapport à celle de 1798, se multi plie par cinq56.
Les années suivantes, les expositions sont annuléesà cause de la guerre et la quatrième n’a lieu qu’en 1806. De Champagny (1856-1834), ministre de l’intérieur après Chaptal, entreprend l’organisation de l’exposition qui devie nt de plus en plus complexe car le nombre de participants ne cesse de croître. On les installe Place de l’Hôtel des Invalides, puis on annexe onze salles des Ponts et Chaussées voisines de l’exposition. Le nombre des produits exposés est tellement abondant que le jury est porté à vingt-trois membres et partagé en quatre sections : arts mécaniques, arts chimiques, beaux-arts et tissus. Encore une fois, le jury peut constater des progrès remarquables dans tous les domaines de l’industrie 57.
Après une interruption de douze ans, les expositions reprennent à la Restauration, par ordonnance du roi Louis XVIII (1755-1824), datée du13 janvier 1819. Dans cette ordonnance le roi édicte également la réalisation d’expositionpériodiques des produits de l’industrie qui seraient programmées à des intervalles n’excédant pas les quatre ans. Il y ratifie aussi, avec quelques précisions, la législation établie par Chaptal, et décrète la réalisation de l’exposition suivante pour la fin du mois d’août 1819, dans les salles et galeries du Louvre. Le comte Decazes (1780-1860), ministre de l’intérieur de Louis XVIII, avertit particulièrement les jurys sur l’importance d’examiner, outre la qualité et l’utilité des produits, les procédés et les moyens d’exécution, tels que les matières premièreset le nombre d’ouvriers employés dans les processus de production. Comme dans les expositions antérieures, les Jurys accordent des médailles, des récompenses et des mentions aux exposants en fonction de la qualité de leurs œuvres. Ceux qui contribuent au développement de l’ industrie, par d’importants apports comme des procédés nouveaux ou des découvertes importantes, se voient attribués la Légion d’Honneur 58.

Les peintres sur porcelaine

Les premiers à tenter la peinture sur verre au début du XIXe siècle sont principalement des chimistes porcelainiers. Ils adaptaient les procédés de la peinture sur porcelaine au verre. Les peintures employées sur porcelaine sont préparées àbase de pigments issus des oxydes métalliques du même genre que ceux qui composent slecouleurs employées sur verre. Ces peintures, appelées vitrifiables, se fixent sur leur support par cuisson, selon des courbes de température bien définies. De ce fait, les procédésd’application et de cuisson des peintures sur verre et sur porcelaine sont analogues. Pourtant, la spécificité du vitrail traditionnel réside principalement dans l’emploi de verres teints dans la masse, c’est-à-dire des verres de couleur, l’utilisation des peintures vitrifiables est donc limitée à l’exécution du modelé des figures. Cette façon de procéder demande alors les compétences du vitrier, notamment en ce qui concerne la coupe et l’assemblage des pièces. Celles-ci doivent être découpées d’abord selon la forme et d’après les couleurs des figures de la composition, puis insérées dans un réseau de plombs qui reproduit les lignes du dessin. Cependant, les porcelainiers, à défaut de verre de couleur, optent par la reproduction pure et simple du motif sur des feuilles de verre blanc avec des émaux, réduisant, voire supprimant en même temps, la coupe de verre et le sertissage. Les premières tentatives de peinture sur verre au XIXᵉ siècle prétendent ainsi s’affranchir de ces liens avec la vitrerie.
Néanmoins, les peintures vitrifiables ne donnent pas l’éclat des verres teints dans la masse. C’est pourquoi, entre 1798 et 1801, Christophe Dihl (1753-1830), chimiste et peintre sur 59 porcelaine, conçoit la peinture sur double glace, une nouvelle technique dont le but est de rehausser l’intensité des couleurs. On applique sur deux feuilles de glace préalablement dépolies, des peintures du même type que celle de la peinture sur porcelaine. Sur l’une des feuilles, le motif est peint de façon sommaire et sur l’autre, de façon détaillée. Puis on superpose les feuilles de manière à ce que les faces peintes soient côte à côte et on les ajuste au moyen d’un plomb d’entourage. Par ce procédé il est possible de produire des tableaux de 150 à 180 cm de côté, d’une seule pièce70. Les peintres Jean-Louis de Marne (1752-1819) et Etienne-Charles Le Guay (1762-1846) exécutent des tableaux sur double glace à la demande de Dihl, qui les expose dans sa galerie en 1809. Il s’agit d’une des toutes premières manifestations de peinture sur verre après celle d’un certain M. Blanq, amateur des arts, qui avait fait réaliser également des tableaux sur glace à De Marne et à d’autres paysagistes 71.
D’autres peintres-porcelainiers à la suite de l’ini tiative de Dihl, s’investissent dans la peinture sur glace. Alexandre Lenoir commande des tableaux sur glace aux peintres sur porcelaine Jean-Charles Develly (1783-1862) et Ferdinand-Henri Mortelèque (1774-1844). Alexandre Brongniart (1770-1847), directeur de la Manufacture de Sèvres, fait également exécuter ce type de tableaux aux peintres Pierre Robert (1783-1832) et Abraham Constantin (1785-1855)72 et le peintre sur porcelaine Pierre-Louis Dagoty (1771-1840) signe une série de six tableaux sur glace73. Alexandre Lenoir, mentionne aussi un tableau qu’il possède, signé Seguin et daté de 1786, représentant unErmite, qui selon lui pourrait constituer le premier essai de peinture sur verre de l’époque. Cependant la peinture sur glace est vite abandonnée parce que des pièces d’une telle taille cassent souvent à la cuisson, ce procédé est délicat et fort coûteux. D’ailleurs ces peintures sur verre ne sont pas de véritables vitraux mais des tableaux translucides.

Laurent-Charles Maréchal (1801-1887)

La manufacture de Metz (1838-1908)

Maréchal est l’initiateur de l’École de Metz, ce co urant artistique, d’influence romantique qui de 1834 à 1870 réunit une trentaine d’artistes de domaines différentes (peinture, gravure, pastel, vitraux, sculpture, etc.), tous formés dansdes ateliers parisiens135. Maréchal s’affirme d’abord comme peintre à l’huile et pastelliste, pui s il devient peintre-verrier associé d’abord à Louis Lapied puis à son beau-frère le chimiste Louis-Napoléon Gugnon. Vers l’an 1838, ils établissent un atelier de peinture sur verre rue des Murs, à Metz, leur ville natale 136. Élève de Regnault et de Delacroix, Maréchal est un pastelliste et un coloriste remarquable, compétences qu’il transpose sur ses vitraux. Certes, il s’applique par tous les moyens à produire sur le verre des effets de colorations particulières, semblables à ceux de la peinture sur toile, souvent à l’imitation des tableaux flama nd du XVIᵉ siècle dont il s’inspire. Dans cet esprit il développe plusieurs techniques de peinture sur verre, seul ou associé à des chimistes qui le guident pour aboutir aux résultats souhaités.C’est pourquoi les œuvres de Maréchal ont toutes une physionomie particulière qui permet de les reconnaître à première vue137. À l’Exposition Nationale de l’Industrie en 1839 Maréchal et Gugnon remportent une médaille de bronze. Bien que le jury n’approuve pas l’esthétique de leurs verrières, il y est déjà question de la vivacité des couleurs de leurs panneaux, des nuances et des effets très particuliers à leurs procédés, desquels on s’interroge :
Néanmoins, en examinant de près ces deux fenêtres, dont la commission de beaux-arts est loin d’approuver le dessin, le modelé et l’effet, nous avons remarqué dans les tons et passages de carnations, dans les gants violets de l’évêque une puissance etune vivacité de couleur qui font présumer que les auteurs ont obtenu, par eux-mêmes, quelques nuancesde couleur qui leur seraient particulières, ou qu’ils ont su tirer des couleurs ordinaires, qu’ils les aient faites ou qu’ils les aient achetées, des effets assez remarquables. Nous pensons que vu la grandeur de ces vitraux, et la manière assez large, quoique très-finie dont les figures qui les composent ont été traités, il est convenable d’encourager par une distinction ce nouveau centre de la peinture sur verre »138.
En 1842 ils sont appelés pour le vitrage de l’église Saint-Vincent-de-Paul à Paris. Le projet est de dix verrières qui doivent s’intégrer dans l’esthétique d’ensemble d’une église néo-byzantine construite par l’architecte Hittorff. Installés en 1844, ces vitraux sont très bien accueillis par Didron ainé, qui loue leur haute valeur religieuse et artistique dans un article publié dans lesAnnales Archéologiques
C’est un poème religieux que cette série de vitraux, qui défient, par la couleur, tout ce qu’on a exécuté de plus éclatant dans le moyen âge ; et, pour le dessin et l’expression, les plus grandes peintres de l’Italie. Il n’y a pas, il ne devait pas y avoir d’ archéologie dans cette peinture sur verre, bien qu’on y sente la plus forte et la plus belle inspiration du XIIIᵉ siècle ; mais c’est de l’art moderne au plus haut point »139.

Techniques de fabrication du verre et leurs rapports avec le vitrail.

Comme nous l’avons expliqué plus haut, au fur et à mesure que nous faisions le tri des brevets dans les catalogues de l’INPI, nous les disposions dans des inventaires différents selon la technique. Nous allons analyser, dans cette partie, la première série d’inventaires qui correspondent aux techniques de fabrication du verre. Cette série contient treize inventaires : dans le premier sont répertoriés les brevets relatifs à la composition et la préparation du verre, les trois suivants concernent les différents types de fours (fours de cuisson, fours d’étendage et fourneaux), viennent ensuite ceux qui concernent les procédés de mise en forme du verre (soufflage, moulage et laminage), puis ceux liés à la fabrication des différentes sortes de verre plat (glaces, verre à vitre, verre de couleur, etc. ) et à la finition de glaces. Les quatre inventaires restants sont dans l’ordre : verres particuliers, verre dans la construction, pierres factices et perles et verroteries. Nous examinerons donc chaque inventaire et parallèlement nous sonderons l’application de ces innovations dans le champ du vitrail.

Table des matières

Introduction
Première partie Renouveau du vitrail au XIXe siècle : introduction, mise en perspective et méthodologie
Introduction historique
De la peinture sur verre au vitrail
Le vitrail : une belle au bois dormant
L’éveil
Renouement de l’État avec l’Église
En quête d’un savoir-faire oublié : Vitrail Tableau et Vitrail archéologique
État des lieux de la recherche sur le vitrail du XIXᵉ siècle
Mise en perspective : La technique et le renouveau du vitrail
Procédés de fabrication d’un vitrail
L’état de la technique du vitrail à l’aube du XIXᵉ siècle
Diverses techniques qui favorisent le renouveau du vitrail
Méthodologie
Les sources
Les Brevets d’Invention
Les Publications des Expositions Nationales et Universelles
Société d’Encouragement pour l’Industrie Nationale S.E.I.N.
Les bornes : 1791/1900
Deuxième partie Les pionniers du renouveau du vitrail
Les pionniers du renouveau du vitrail
Les peintres sur porcelaine
Le comte de Chabrol (1773-1843)
Alexandre Brongniart (1770-1847)
Georges Bontemps (1799-1884)
Les ateliers Clermontois : E.-H. Thevenot et Émile Thibaut
Laurent-Charles Maréchal (1801-1887)
Les ateliers manceaux
Antoine Lusson (1808-1876)
François Fialeix (1818-1886)
La fabrique du Carmel du Mans
Conclusion
Troisième partie Techniques de fabrication du verre et leurs rapports avec le vitrail
Techniques de fabrication du verre et leurs rapports avec le vitrail.
Fabrication du verre : Composition et préparation
Fours
Fours de fusion
Fours d’étendage
Fourneaux : Recuit du verre et cuisson des émaux
Mise en forme du verre
Moulage du verre : Pressage, thermoformage et estampage
Soufflage du verre
Laminage du verre
Verre plat
Fabrication du verre plat : Glaces, verres à vitres et verres de couleur
Finition des glaces
Relance de verre de couleur au XIXᵉ siècle
Verres Particuliers
Verres artisanaux
Verres Industriels
Le verre dans la construction
Les revêtements
Murs et planchers translucides
Vitraux décoratifs
Pierres et Perles factices
Pierres factices
Perles Factices
Verroteries
Conclusion
Quatrième partie Techniques de décoration du verre et vitrail
Techniques de décoration du verre et vitrail.
Techniques de décoration à chaud
Peinture sur verre
Couleurs vitrifiables
Dorure et argenture sur verre
Impression sur verre
Techniques de décoration à froid
Gravure à l’outil
Gravure à l’acide
Gravure au jet de sable
Autres techniques d’ornementation
Mosaïque
Incrustation sur verre
Lettres sur verre
Ornementation sur verre
Conclusion
Cinquième partie Techniques spécifiques à la vitrerie
Techniques spécifiques à la vitrerie
Coupe du verre
Assemblage de pièces
Conclusion générale
Conclusion générale
Glossaire
Bibliographie générale par ordre alphabétique

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