Spécificités du secteur de la post production à l’échelle nationale 

Spécificités du secteur de la post production à l’échelle nationale

ORIGINES ET ÉTAT ACTUEL

Étude des données

En France, le secteur de la post production a c o n n u d e n o m b r e u s e s modifications. Des lois Defferre, au passage vers le tout numérique, à la Tax Shelter, jusqu’à la modification récente du crédit d’impôt, le secteur évolue au gré des bouleversements des politiques culturelles. Mesurer les effets de ces transformations n’est pas tâche facile tant les données sur l’évolution du secteur de la post production sont difficiles à regrouper en raison du faible nombre d’études réalisées, de l’atomisation croissante du secteur et du développement de structures de type auto-entreprise.
On retrouve pourtant des informations auprès de rapports tels que l’Observatoire de la production audiovisuelle et cinématographique d’Ile-de-France qui s’emploie à fournir chaque année des données permettant de mesurer précisément la structure et les évolutions de la production audiovisuelle et cinématographique dans la «Région Capitale» et sur l’ensemble du territoire national.
Il est important de souligner que la richesse de leurs informations permet la mise en place d’éléments de comparaison entre l’activité du secteur en Ile-deFrance et l’activité du secteur dans les autres régions. On regrettera pourtant le manque de spécification de ces données par région. Ont seulement été extraites pour cette étude les données relatives au secteur de la post production référencé par l’INSEE sous le code NAF 5912Z. Il est nécessaire de préciser que les entreprises représentées sont celles qui ont employé au moins un salarié et leur position géographique est déterminée par leur siège social.
On remarque rapidement que la proportion d’entreprises en Ile-de-France est en moyenne cinq fois plus importante que dans les autres régions françaises. Le secteur est donc indéniablement centralisé. Les fluctuations du nombre de ces entreprises en région parisienne et dans les autres régions ne sont pas nécessairement corrélées. En effet, on remarque une diminution du nombre de ces sociétés en régions entre 2007 et 2009 ce qui ne se vérifie pas en Ile-de-France. Il existe par ailleurs une évolution commune sur la période 2013-2014.
Evolution non perceptible sur le champ étudié par le rapport de la commission du film d’Ile-de-France et du groupe Audiens mais relevée par de nombreux rapports tels que Le portrait statistique des entreprises, des salariés et des métiers du champ de l’audiovisuel : l’impact de la disparition de la pellicule dans les années 2000 sur les entreprises de prestation techniques.

Origines historiques

Afin de cerner les origines d’une telle disparité, il est intéressant de s’intéresser aux sources historiques plus ou moins lointaines de cette disproportion.
Le géographe Gérard-François Dumont et son collaborateur Alain Kersanté confient dans la publication Le centralisme audiovisuelde Films en Bretagne que 6 dans ces secteurs les stéréotypes entre Paris et province «s’érodent mais sont tenaces». Le géographe ajoute que «des symboles, des mots, des expressions se sont imprimés dans nos cerveaux depuis le XVIIe siècle». Molière écrit dans Les Précieuses ridicules: «Hors de Paris, il n’y a pas de salut pour les honnêtes gens».
Alain Kersanté complète en nous rappelant : «Roi-Soleil, Paris Ville-Lumière, Molière et Victor Hugo : le centralisme est vraiment gravé dans les fondements de notre culture !».
Catherine Morin-Desailly, sénatrice de la Seine-Maritime observe qu’une «forme d’élitisme parisien (…) perdure dans les mentalités des uns et des autres». Mathieu Morfin, rencontré dans le cadre du développement de ce mémoire, ajoute que d’après lui «une réputation latente d’excellence parisienne» est à l’œuvre. Il semble donc qu’au-delà des précédentes constatations statistiques, un fondement culturel et idéologique bien ancré soit en cause.
On aimerait pourtant penser que l’histoire plus récente et les velléités politiques des lois Defferre (1982) ont eu un impact. En effet, et comme le rappelle Philippe Baron dans sa publication à Films Bretagne, les années 80 et ce mouvement décentralisateur ont engendré dans le cinéma et l’audiovisuel la création et le développement de fonds d’aides régionaux et départementaux, de bureaux d’accueil de tournages, de télévisions locales etc. Nous évaluerons d’ailleurs leur nature et leur densité par la suite.
Pourtant le secteur du cinéma et de l’audiovisuel, y compris la filière de la post production, restent très centralisés. Comme souligné dans la publication de Philippe Baron, comment peut-on parler de décentralisation culturelle quand les centres décisionnels des scènes nationales, des France 3 Région, des DRAC, des institutions de tutelles, du CNC, de l’INA sont à Paris? Eleonore Sauzeau, souligne que les producteurs ne sont pas majoritairement en régions car les chaines de télévision, leurs principaux clients, n’y sont pas. Par conséquent, les industries techniques, qui ont pour clientèle majeure les producteurs, se concentrent elles aussi en Ile-de-France. Cette agglomération sur la capitale favorise les rencontres professionnelles, le co-working, etc. Grégory Duvernay rappelle qu’il est donc primordial de dissocier les politiques déconcentrées et les politiques décentralisées. Emmanuel Négrier note dans son étudeque la déconcentration du 7 ministère de la Culture et de la Communication est « devenue, depuis le début des années 1990, une réalité structurelle importante».
On peut tout de même observer des avancées, entre autres induites par le développement des technologies de communication et des échanges de données mais aussi grâce à de fortes volontés individuelles. Mais ces évolutions ne sont pas inscrites dans le fonctionnement général du secteur.

Le cas spécifique de France 3

Le cas spécifique de France Télévisions et de son développement régional est aussi à considérer. En effet, et comme le rappelait Anne Brucy dans son rapport au ministère de la Culture et de la Communication en 2014, «dans un paysage audiovisuel engagé dans un processus d’éclatement des offres et d’ultra- spécialisation des contenus, France 3 constitue un espace unique de partage et de cohésion, qui fédère les publics dans leur diversité». Pourtant, elle notait déjà que l’avenir de l’offre régionale de France 3 était incertain. En effet, elle conseillait l’harmonisation des offres nationales et régionales afin de considérer France 3 comme une chaine unique et proposant des contenus de qualité.
Michel Guilloux, producteur breton ayant travaillé en collaboration avec le diffuseur France Télévisions, a lui aussi constaté, comme il l’explique dans le document Le centralisme audiovisuel en France, que «France 3 tenait un double discours, affirmant toujours plus de région, alors qu’en réalité c’était le contraire».
Pour lui, «les débouchés locaux restent ridicules» malgré les avancées qui ont été faites.
Le secteur de la post production est donc majoritairement implanté sur quelques hectares de macadam parisien. Les sociétés présentes en régions emploient moins de permanents. Cette centralisation est historique et touche nombre d’autres secteurs économiques. Les politiques de décentralisation ont entrainées des changements mais qui ne sont pas toujours notables tant les centres décisionnaires et les clients les plus attractifs restent en région parisienne.
France Télévisions fait parti de ces exemples de décentralisation partielle.
L’influence du siège parisien sur les activités régionales est majeure. On peut s’attendre à d’autres évolutions, en plus de celles déjà amorcées par les progrès technologiques et les volontés de diversification de l’offre. Mais un équilibre entre régions et capitale semble peu envisageable sans la décentralisation des grands groupes de télévision et de production.

L’INSCRIPTION DE CES ENTREPRISES DANS UN CADRE ÉCONOMIQUE

Ici nous allons aborder les niveaux d’acceptation et d’intégration des entreprises du secteur de la post production aux cadres économiques. Il nous semble évident que de telles sociétés s’insèrent dans des logiques entrepreneuriales, de part leur attachement à l’innovation de leurs modes de production, de leurs contenus, mais aussi de part leur recherche de développement, de bénéfices et d’amortissement des coûts de fonctionnement.
Pourtant de fortes distensions entre composante culturelle et composante technologique et sociale font de leurs modes de fonctionnement des modèles particuliers de l’entrepreneuriat. En effet, de part leur rapport spécifique à la chaine de production des contenus audiovisuels et cinématographiques, leurs contraintes budgétaires et temporelles sont singulières. Ces sociétés sont d’ailleurs souvent discréditées par les pouvoirs publics et/ou investisseurs qui ne les intègrent que rarement à leurs réflexions sur l’entrepreneuriat tant ils n’en reconnaissent pas la source d’emploi, d’innovation et de création qu’elles représentent.
Mais avant de se demander à quels niveaux les entreprises de la post production s’intègrent dans un cadre économique, rappelons ce que cela représente. Selon Steven Hearn, chargé de la délégation de service public deLa Gaîté Lyrique, et fondateur de la structure Scintillo abritant l’incubateur Créatis, l’économie représente les moyens nécessaires et les modes de fonctionnement mis en place pour une activité. Cette définition simple ne résonne donc pas nécessairement avec la notion de capitalisme qui renvoie plutôt à l’idée d’une concentration de gros capitaux en vue de promouvoir la production et les échanges commerciaux . Malgré cela la dichotomie entre secteur créatif et logique économique est encore fortement ancrée en France. La culture dans son ensemble est abordée de façon duale : «création artistique d’un côté, économie du divertissement de l’autre. Cette approche – parfois entretenue à dessein – est artificielle et inexacte» . Il est en revanche évident que la question de l’équilibre entre logique entrepreneuriale et désir créatif, inventif est récurrente chez nombre de dirigeants et ce à toutes les étapes du développement de leur société. Comme me le précisait Eleonore Sauzeau au cours de notre entretien, il faut aussi observer que nombre d’entrepreneurs de ce secteur n’ont que peu de connaissances entrepreneuriales en se lançant, ce sont surtout des personnes animées par une passion et désireuses d’accéder à l’indépendance.
Le secteur de la post production se meut dans un contexte plus riche et plus complexe que sa seule existence ce qui rend difficile la mesure de son impact social et économique. Pourtant des études de l’INSEE (Institut National de la Statistique et des Études Economiques) et du ministère de la Culture et de la Communication, regroupées dans le document Repères économiques des secteurs culturels marchands proposent de représenter les Industries Culturelles et Créatives (ICC), dont fait partie la post production, via des marqueurs économiques.
On y observe, entre autres, les caractéristiques économiques des secteurs culturels marchands en 2010 (voir tableau en annexe). L’activité «Post production 13 de films cinématographiques, de vidéo et de programmes de télévision» y est représentée selon quatre attributs : «le nombre d’unités légales », c’est-à-dire le nombre d’entités juridiques, personne morale ou personne physique, y compris les auto-entrepreneurs, qui peut exercer une activité économique, « les effectifs salariés en équivalent temps plein », qui correspond au nombre total d’heures travaillées divisé par la moyenne annuelle des heures travaillées dans des emplois à temps-plein, « le chiffre d’affaire hors taxe », qui équivaut au montant hors taxe des affaires réalisées par l’entreprise dans l’exercice de son activité professionnelle, et « la valeur ajoutée y compris les autres produits et autres charges » qui indique la capacité d’une entreprise à générer de la richesse et donc à se maintenir et se développer. Ces attributs ont été choisis par les États membres de l’Union Européenne afin de « structurer le système d’observation des activités culturelles en Europe».
Après analyse de ces données, on peut observer que sur toutes les activités des dix domaines culturels représentés , la post production de films cinématographiques, de vidéo et de programmes de télévision (code NAF 5912Z) est, par ordre décroissant, douzième en terme de «nombre d’unités légales», septième pour le nombre « d’effectifs salariés en équivalent temps plein », huitième pour son « chiffre d’affaire hors taxe », et neuvième pour ce qui est de « la valeur ajoutée y compris les autres produits et autres charges ».
En restreignant l’analyse aux activités regroupées sous le domaine culturel « Audiovisuel/multimédia », ce même secteur est deuxième en «nombre d’unités légales», derrière l’activité de production de films institutionnels et publicitaires (59.11B) et devant l’activité d’édition d’enregistrements sonores (59.20Z)

Les compétences culturelles en région Provence-Alpes-Côte d’Azur

CARACTÉRISATION DES SOCIÉTÉS DE POST PRODUCTION SUR LE TERRITOIRE

Dans cette partie, nous dresserons le tableau des compétences de la région dans le secteur de la post production ainsi que son maillage et sa dynamique. Afin d’étudier le nombre d’entreprises recensées en région, leurs effectifs, leur répartition et leur pérennité, le formulaire SIRENE de l’INSEE a été employé. Ce 17 document, s’exprimant sous forme de tableau à multiple variables, accessible au public depuis le 1er janvier 2017, fournit des informations sur les établissements actifs en France.
Sont exclus de l’étude les établissements n’étant pas installés en région Provence-Alpes-Côte d’Azur et ayant déclaré comme activité principale : la production de films et de programmes pour la télévision (5911A), ou la production de films institutionnels et publicitaires (5911B), ou la production de films pour le cinéma (5911C), ou la distribution de films cinématographiques (5913A), ou l’édition
et distribution vidéo (5913B), ou la projection de films cinématographiques (5914Z), ou l’enregistrement sonore et édition musicale (5920Z).
Seront donc représentés tous les établissements d’une entreprise étant localisés en Provence-Alpes-Côte d’Azur et ayant pour activité la post production de films cinématographiques, vidéos et programmes de télévision (5912Z).
Après renseignement des critères de recherche, la base de données recense 191 établissements dans le secteur de la post production en région ProvenceAlpes-Côte d’Azur dont onze ayant une activité principale d’entreprise différente de celle de l’établissement.

AIDES ET SUBVENTIONS

Maillon essentiel de l’attractivité du territoire régional, les aides et subventions proposées aux productions influencent grandement leurs décisions en terme de collaboration avec les entreprises de la région. En nous documentant auprès des publications du CNC, des commissions régionales du film en région Provence-Alpes-Côte d’Azur et en rencontrant les professionnels du secteur, nous avons étudié quelles sont les aides et subventions les plus courantes pouvant influencer le secteur de la post production et quelles sont leur portée.

Les aides du CNC spécifiques aux industries techniques

Le CNC apporte des aides à la création, à la production, à la distribution de 19 films, au court métrage, à l’exploitation, aux industries techniques, aux cinématographies en développement, à l’exportation du film français. Le CNC possède un statut de personnalité morale et se voit doté de l’autonomie financière.
Il assure, sous l’autorité du ministère de la Culture et de la Communication, la mise en œuvre de la politique de l’État dans les domaines du cinéma et des autres arts et industries de l’image animée. Afin de cibler les aides spécifiques à la post production, ne seront abordées que les aides aux industries techniques.
Les aides à la création visuelle ou sonore par l’utilisation des technologies numériques de l’image et du son – CVS (anciennement NTP).
L’aide à la création visuelle ou sonore par l’utilisation des technologies numériques de l’image et du son se compose de deux parties : les aides financières automatiques et les aides financières sélectives. Elles s’adressent à des entreprises de production déléguée pour le cinéma, audiovisuel ou les nouveaux médias, quels que soient le genre et le format de l’œuvre.
Les dépenses éligibles pour une aide financière sélective sont, entre autres, celles « liées à l’utilisation des technologies numériques de fabrication et de traitement de l’image ou du son lorsque celles-ci constituent un aspect essentiel de la démarche artistique », mais aussi « Les dépenses liées au surcoût global de la production de l’œuvre induit par le recours aux technologies numériques ».
L’aide financière automatique est accordée aux oeuvres cinématographiques ou audiovisuelles ayant une « forte ambition sur le plan visuel ». Elle peut permettre la prise en charge des dépenses liées aux effets visuels.

Le réseau Recherche et Innovation en Audiovisuel et Multimédia (RIAM)

Le RIAM est un partenariat entre le CNC et Bpifrance qui a pour vocation le financement des programmes de recherche et développement des entreprises dans les domaines de la production, du traitement, et de la distribution d’images et de sons innovants.
Deux types d’aides sont proposés dans ce cadre :
L’aide à la faisabilité permet d’explorer des conditions spécifiques à la mise en place d’un projet de recherche et développement de plus grande envergure. Il peut s’agir de préoccupations technologiques, juridiques ou économiques.
L’aide à la recherche et au développement qui permet de financer « le cœur du programme de recherche et développement » et d’aboutir à la commercialisation d’une nouvelle offre ou d’un nouveau produit, soit à l’amélioration des processus de production.

Le soutien financier aux industries techniques

Le soutien financier aux industries techniques du cinéma, de l’audiovisuel et des autres arts et industries de l’image animée a pour but d’aider les entreprises qui participent au développement de la création et de la qualité des œuvres cinématographiques, audiovisuelles, interactives, ou de jeu vidéo.

Le crédit d’impôt international (C2I)

Créé en 2009, le crédit d’impôt international concerne les films d’initiative étrangère dont tout ou une partie de la fabrication a lieu en France . Il est accordé de façon sélective par le CNC à la société française qui assure la production exécutive de l’œuvre. Il représente 30% des dépenses du film en France, et peut atteindre un maximum de 30 millions d’euros. Les œuvres concernées doivent réaliser, en dépenses éligibles en France, au moins 250 000 €, ou, lorsque le budget de production global est inférieur à 500 000 €, au moins 50% de ce budget global. Dans la liste des dépenses éligibles au crédit d’impôt international on retrouve les « dépenses liées au recours aux industries techniques et autres prestataires de la création cinématographique et audiovisuelle » .
Selon les données du CNC, le nombre de projets profitant de ce crédit d’impôt international est à la hausse : 52 projets en 2017, soit 30 projets supplémentaires par rapport à 2015 . Mais les professionnels du secteur de la post production semblent douter des effets de ce crédit d’impôt sur leurs activités.
En effet, comme le confie Christophe Lacroix , directeur général d’Eclair Group, au magazine Le Film Français , leur volume de projets augmente mais cet effet ne serait pas dû à une relocalisation des projets. L’auteur de l’article rappelle que la réorganisation récente de grands groupes comme Hiventy et Eclair Group rend la distinction des origines de ces évolutions ardue.
Amélioré au cours de l’année 2015 sous la pression d’une éventuelle délocalisation du tournage de Valérian et la Cité des mille planètesde Luc Besson, il a été remis en question mais conservé et étendu jusqu’en 2019 lors de l’examen du budget 2017 à l’Assemblée nationale . Cette fiscalité incitative parvient pourtant à accentuer le nombre de projets étrangers venant faire une partie plus ou moins importante de leur film sur le territoire français et à dynamiser les secteurs de la filière cinématographique en France.

Les départements de la région Provence-Alpes-Côte d’Azur

Les départements de la région Provence-Alpes-Côte d’Azur proposent quasiment tous des sites vitrines présentant leurs lieux de tournages, les actions mises en place pour l’accueil des productions en vue d’un tournage sur leur territoire et assurent un soutien pour l’obtention des aides de la région .
Le département des Alpes-Maritimes s’illustre encore davantage. En effet, on retrouve sur leur portail une section dédiée aux aides au cinéma et à 31 l’audiovisuel. Ce fond d’aide à la création et à la production a été créé en 2006 en partenariat avec le centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), sur la base de la règle de 1€du CNC pour 2€engagés par le département. Le montant de la subvention accordée aux sociétés de production peut s’élever à 100 000€ pour les longs métrages de cinéma. Selon la répartition budgétaire effectuée par la société de production, les établissements de post production peuvent bénéficier de ses retombées. L’engagement de ce département pour la mise en valeur de ses compétences est donc des plus importants.
En observant ces diverses aides et subventions, on peut observer que le ministère n’est pas le principal financeur de la culture tant l’apport des départements et des régions est important (voir Annexe Apports des collectivités territoriales à la production cinématographique sur la période 2004 – 2013). Sur ce point la décentralisation culturelle est donc une réalité.

Table des matières
Introduction 
I/ Spécificités du secteur de la post production à l’échelle nationale 
A. Origines et état actuel
B. L’inscription de ces entreprises dans un cadre économique
II/ Les compétences culturelles en région Provence-Alpes-Côte d’Azur
A. Caractérisation des sociétés de post production sur le territoire
B. Aides et subventions
C. Lieux de formation
III/ Constat et diagnostic 
A. Difficultés à l’amorçage
B. Développer la société
C. Perspectives
Conclusion 
Annexes 
A. Tableau : « Caractéristiques économiques des secteurs culturels marchands en 2010 »
B. Apports des collectivités territoriales à la production cinématographique sur la période 2004 – 2013
C. Liste des formations à la post production
D. Poids des dépenses relatives aux moyens techniques
Bibliographie & netographie 
Liste des entretiens menés

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