Rome et l’édifice de spectacles romain

Par : Fabienne Dugast

Les vestiges romains en France aux XVIe et XVIIe siècles

    On s’accorde à dire que l’étude des « Antiquités » s’est développée d’abord en Italie, et plus particulièrement à Rome par la richesse de ses vestiges. La France parait n’avoir reconnu ses œuvres anciennes qu’après le XVIe siècle. Là comme ailleurs, les monuments romains ont subi diverses vicissitudes après les IIIe et IVe siècles: patrimoine intégré dans la vie quotidienne, ils ont été détruits, abandonnés, ou totalement restructurés. Il n’en reste pas moins qu’un certain nombre d’entre eux parait manifestement avoir été gardé en mémoire, comme en témoigne parfois la toponymie: les places fortes, les châteaux, quelquefois même les carrières ont conservé soit le nom commun de l’édifice sur lequel ils se sont établis, soit le souvenir de son époque —exemples frappants, les amphithéâtres et certains théâtres, appelés, depuis le Moyen Âge, « Cirque », « Areines », « Parc des Arènes », « Clos des Arènes » (30), — le « Palatium Galiene » à Bordeaux ayant gardé son nom d’« Arenes » jusqu’en 1367 —, alors que parfois rien ne laissait plus entrevoir leur existence. Considérés en effet essentiellement comme structures architecturales, la plupart de ces édifices ont été volontairement détruits et démantelés, les matériaux recherchés — pierres de taille, marbres — servant en remploi dans de nouvelles constructions, tandis que d’autres, situés hors des agglomérations modernes, ont été purement et simplement laissés à l’abandon. Quelques-uns, les plus notables tels  que temples, théâtres, amphithéâtres, arcs de triomphe, ont toutefois pu être réutilisés et réaménagés en fonction des besoins du moment, sans tenir compte de leur organisation originelle, ou ont vu s’inscrire dans les nouveaux agencements, sans cohérence apparente si ce n’est peut-être esthétique, leurs éléments — baies, niches, colonnes, chapiteaux —, que l’on retrouve encore parfois dans les immeubles modernes. Réutilisation, récupération, destruction ou abandon se doublaient en outre souvent, selon P. Pinon, de dispositions politiques et religieuses: la volonté de christianiser ces vestiges paiens aurait favorisé, quand ce n’était pas de manière drastique la destruction acharnée ainsi que le rapporte la tradition au sujet du théâtre d’Arles, l’implantation d’églises à l’intérieur même des monuments réaménagés (31). Il est patent néanmoins que ces monuments antiques n’ont jamais inspiré une complète indifférence : à en croire les érudits des XVIe et XVIIe siècles, certains d’entre eux étaient en effet mentionnés, certes de manière succincte et sans aucune description précise, dans « tous les lieux de l’Histoire » et les « actes » du Moyen Âge, témoignant par là de leur renommée (32). Davantage encore, il semble que s’est opéré, dès la fin de l’Antiquité, un clivage entre d’un côté l’utilisation et l’intégration de ces vestiges dans la vie quotidienne, dans une perspective strictement utilitaire de remploi ou de réaménagement pratique, de l’autre une réminiscence de certains d’entre eux, à travers les écrits historiques. Or, ce clivage offre par là même l’explication de l’état de conservation de ces vestiges romains, souvent fort dégradés, généralement déstructurés, aux éléments désarticulés. Ne trouvant aucun véritable écho sur le terrain avant la fin du XVIIIe siècle, les études plus précises et les tentatives de restitution sur papier — descriptions, représentations, interprétations —, qui se sont développées à partir du XVIe siècle, en ont forcément pâti dans la mesure où n’étaient justement connues de ces monuments que des structures éparses souvent difficiles à reconstituer en un ensemble cohérent.

Rome et l’édifice de spectacles romain

   « L’obsession de la nouveauté, l’aiguillon commercial prompt à déclarer obsolète tout ce qui existe pour le voir remplacer par autre chose (n’importe quoi pourvu que ce soit autre), ont rendu incompréhensible la notion de “renaissance”. L’observateur un peu fin détecte sous “renaissance” l’illusion et le leurre: un modèle d’idéologie. Les historiens du XIXe siècle qui, pour parler des XVe et XVIe siècles, ont inventé le mot “Renaissance”, auront été victimes de cette illusion: ils prophétisaient à bon compte la supériorité de leur propre culture et, pour cela, ils enjolivaient ses origines. » Jean CASTEX (1). L’intérêt porté, en France, aux édifices de spectacles d’origine romaine remonte sans aucun doute aux premiers travaux de l’Italie sur l’architecture antique: ceux-ci expliqueraient en tout cas, outre la valeur accordée à ces vestiges « nationaux », l’état des connaissances relatives à ces monuments, les schématisations, voire les assimilations. Résultat du conflit qui existait, selon J. Onians, « entre le style gothique ou franco-allemand et le style classique italien », le premier ayant gardé l’avantage jusqu’au tout début du XVe siècle (2), l’étude des monuments de l’ancienne Rome aurait offert en effet les premiers rudiments d’« une science de l’architecture » fondée sur la purification des formes classiques et la théorie des ordres. Si l’objectif principal restait tout de même de « montrer qu’il existe une régularité et une rigueur intellectuelle que les formes françaises ne possèdent pas », répondant par là même à « ce Mignot qui leur enseignait qu’ars sine scientia nihil est » (3), il l’était aussi d’affirmer la supériorité des Anciens en matière d’architecture — dont l’Italie était l’héritière privilégiée —, parvenant peu à peu à imposer son étude comme tout préliminaire à l’enseignement des principes fondamentaux de l’« art de bien bâtir ». S’ils ont indéniablement conquis l’enseignement de l’architecture en Italie, en France et ailleurs, ces premiers travaux ont simultanément orienté les connaissances sur l’art antique. Soucieux de montrer à leur tour la valeur de leur « patrimoine » antique — moins toutefois en tant qu’ouvrages d’art que témoins de l’histoire de leur pays —, les Français ont en effet entrepris d’étudier leurs monuments romains en se fondant sur ce que les architectes italiens avaient établi à partir de ceux de Rome même. L’intérêt, non des moindres, qu’ils ont porté aux édifices de spectacles, et plus particulièrement à l’amphithéâtre, transparait du reste d’une manière originale. Ce dernier présentait sans doute un agencement pour le moins singulier, d’autant plus qu’il avait souvent permis, lors des invasions, une étonnante transformation en forteresse soulignée par tous les auteurs; par ailleurs, sa fonction d’origine réservée aux combats de gladiateurs ou d’animaux, sans doute qui plus est inimaginable au XVIe siècle dans un cadre véritablement architectural (4), pouvait troubler et par là même susciter une extrême curiosité. Les « historiens », et avec eux les rois, ont de fait insisté tout particulièrement sur cette pratique — aussi saisissante qu’elle tenait, semble-t-il, du spectacle sanguinaire « gratuit » —, rappelant son caractère stratégique dans la politique de colonisation du monde romain et, au-delà, confirmant en un sens l’héritage de ce dernier au royaume de France. Cette fonction a peut-être par ailleurs forcé l’assimilation en un seul de tous les types d’édifices de spectacles, quelle que soit leur forme, attribuant les mêmes jeux de combats et de chasses aux théâtres et aux amphithéâtres, comme aux cirques (5). Curieusement toutefois, cette association ne trouve pas de véritable écho dans l’Italie des XVe -XVIe siècles qui, s’appuyant sur les écrits anciens, parait avoir distingué davantage, à travers certes un principe identique, le théâtre de l’amphithéâtre et du cirque par leurs fonctions respectives. Les préoccupations n’étaient sans doute pas les mêmes: Rome n’avait pas besoin de prouver ses origines, et tandis que les structures les plus fascinantes, en France,restaient celles des amphithéâtres, la richesse du patrimoine italien offrait manifestement à ses architectes une manne d’œuvres susceptibles d’aider à leurs nouvelles ambitions, notamment en matière d’édifice théâtral. Les recherches sur les édifices de spectacles romains tout particulièrement semblent être entrées, de fait, avant tout dans le cadre de réflexions théoriques sur un édifice théâtral « moderne » sur le point de se développer. Pour ce faire, de nombreuses restitutions, de nombreux dessins, de plus en plus précis à mesure que l’expérience grandissait, ont vu le jour : le soin apporté à ces derniers n’avait rien néanmoins de l’exactitude « archéologique » au sens où on l’entendrait aujourd’hui. Le travail effectué sur ces monuments parait de fait avoir développé deux niveaux d’interprétation en constante corrélation l’un avec l’autre : le premier, apparemment « archéologique », par l’établissement de relevés « techniques » sur les vestiges euxmêmes, le second essentiellement architectural et théorique, à travers notamment l’étude du De architectura de Vitruve. S’il apparait séduisant, rétrospectivement, de voir dans l’architecte de la Renaissance l’artiste et l’archéologue réunis, simplement parce que, de l’aveu de L.B. Alberti lui-même, il retroussait ses manches pour mesurer les ruines « entre les buissons épineux et les ronces » (6), on ne peut certainement ignorer les raisons pour lesquelles il suivait alors de telles pratiques. Celles-ci expliqueraient justement la « systémati-sation » qui aurait, selon H. Günther, « parfois détourné les archéologues de la réalité historique » (7) : les « relevés » se faisaient en effet en fonction des nécessités de l’architecte — axées alors essentiellement sur l’utilisation de certains principes propres à la scène antique — et non pour une meilleure connaissance de l’édifice singulier qui en bénéficiait. Ce dernier a pu ainsi tout aussi bien inspirer les créations modernes dans des fonctions analogues — tel l’aménagement de diverses salles du type de la Farnesina à Rome (B. Peruzzi), ou encore le Teatro Olimpico à Vicence (A. Palladio) — que dans des contextes totalement étrangers — une ménagerie ou un cénotaphe (concours de l’Académie de France à Rome) —, sans jamais pour autant lui correspondre exactement. Plus que d’« imitation », il semble qu’il se soit agit d’« adaptation » aux besoins et aux goûts modernes : il est clair en ce sens que les restitutions graphiques de ces monuments antiques se sont par conséquent trouvées souvent transformées,interprétées, voire parfois complétées de manière curieuse, et que s’est établi par ailleurs un hiatus — rétrospectivement flagrant — entre théorie et pratique, entre le modèle (antique) et la création (moderne). Parce qu’il répondait avant tout à un besoin architectural et non archéologique, l’objectif n’était pas tant de retrouver le dessin ni les agencements d’origine de ces monuments particuliers, que d’en proposer une image complète, en quelque sorte « codifiée », digne d’un « archétype » d’une architecture en plein essor.

L’édifice théâtral romain et le « modèle »

   Si les architectes de la Renaissance ont certes effectué des relevés sur les vestiges antiques encore en place, on ne peut cependant parler véritablement, à cette époque, de « restitutions archéologiques », expression qui laisserait entendre qu’ils auraient tenté de les analyser dans leur individualité, dans le but d’en reconstituer le développement. Il semblerait en effet plus juste de les considérer comme une « interprétation », ou une « traduction » globale de certains types de monuments, choisis pour leurs qualités purement architecturales. A. Palladio prétendait bien s’être mis « à rechercher et à observer soigneusement les ruines de ces vieux Édifices, qui subsistent encore en dépit du temps », et précisait même, qu’« y remarquant tous les jours des beautés, qui [lui] semblaient mériter toute [s]on attention, [il] commença […] à en faire [s]a principale étude », allant jusqu’à en mesurer « les plus petites parties » (112). Pourtant, même s’il s’y est « attach[é] si fortement et avec tant de scrupule, que très souvent [il s]e transportai[t] exprès en divers lieux, tant d’Italie qu’ailleurs », il parait avoir moins cherché à restituer chacun des édifices étudiés qu’à « concevoir, par ces restes, quel avait pu être le tout ensemble et le réduire en dessins » (113) — on pourrait presque dire, en déduire une forme « standard ». Ses Quatre Livres de l’architecture se présentent d’ailleurs clairement sous la forme d’un examen de la meilleure façon de bâtir, s’appuyant sur un choix d’ouvrages d’architecture divers connus à son époque, temples, basiliques, thermes antiques côtoyant sans heurts châteaux, palais, villas et églises modernes. En réalité, aucune véritable description n’est faite, et les édifices sont davantage cités comme exemples à telle ou telle question technique ou esthétique: même le Livre IV, consacré exclusivement aux temples, apparait sous la forme d’une étude comparative plus que d’un catalogue de monuments singuliers. A. Palladio dit explicitement du reste avoir utilisé ses dessins comme un complément à son discours, qu’il ne jugeait pas assez efficient […delle parole: per lequali solo con la mente, e con qualche difficoltà può il lettore uenir in ferma] : il n’en a proposé, là aussi, qu’un choix des « meilleures réalisations » [i buoni essempi], et l’abondance de détails de modénature et de décors (chapiteaux, frises, entablements complets, etc.), sortis souvent de leur contexte, s’avère jouer alors le rôle de véritables modèles destinés à aider, de manière proprement didactique, « à l’exécution » pratique en tant que telle [praticarlo](114) : c’est bien là, après tout, la définition du « traité ». Bien qu’il ait, à l’en croire, pris tout le soin nécessaire pour « relever » les édifices antiques, on ne peut chercher par conséquent dans ses dessins aucune exactitude, d’autant moins en outre qu’il a été nécessairement confronté à des ouvrages incomplets, en partie détruits ou largement occupés, comme l’était notamment le théâtre de Marcellus, transformé en habitation (115). S’il parait bien parler, en revanche, de « restitution », dans ce qu’il a tenté de retrouver, après examen, la forme générale du monument ruiné, il ne peut s’agir cependant que de reconstitution proprement architecturale : son but était en effet non pas de retrouver l’« état d’origine » de chaque monument pris individuellement, mais de redonner une forme cohérente à un type d’édifice, suivant les principes fondamentaux qu’il avait mis en évidence, notamment en matière de proportions (116). Les traités de ses prédécesseurs comme de ses contemporains semblent bien aller aussi dans ce sens : même dans son projet d’une cité idéale, le Filarète parait avoir tiré parti de sa connaissance des édifices antiques ainsi que, parallèlement, des textes de Vitruve et de L.B. Alberti notamment, en tant que fondement de la pratique et de l’expérience de l’architecte, adaptant les modèles anciens aux monuments de sa nouvelle Sforzinda (117). Les exemples graphiques sont du reste toujours accompagnés d’explications, critiques plus ou moins vives et souvent complément du traité de Vitruve, secondé par les textes de Pline l’Ancien et de Cassiodore, voire de quelques indications prises chez Suétone (118), comme si les relevés ne correspondaient, en définitive, ni plus ni moins qu’à l’application des commentaires : ils résulteraient en quelque sorte d’une « codification », ou d’une « proposition », qui, par conséquent, ne peut en aucun cas correspondre à un analyse précise de ce qui existait ni même de ce qui avait pu être observé concrètement. Les relevés de théâtres et d’amphithéâtres antiques d’A. Palladio apparaissent peut-être, en ce sens, particulièrement éloquents dans la mesure où, à aucun moment, il n’est question de ce type de monuments dans ses Quatre Livres de l’architecture, si ce n’est en tant qu’exemples techniques de maçonnerie (amphithéâtre de Vérone) ou de support de charge (théâtres de Marcellus, de Vérone et de Gubbio), d’entrecolonnement (arènes de Vérone et de Pola) ou d’utilisation de l’ordre dorique (théâtre de Marcellus)(119). Seuls quelques dessins de détails d’entablements et de chapiteaux, repris d’après ces monuments, y ont été inscrits: bien que non explicitement mentionnés, ces derniers sont repérables en effet par leurs frises doriques à bucranes, ainsi que par des croquis isolés bien identifiés, tels que l’élévation du deuxième niveau du théâtre de Vérone [fig. 32] ou celle des arcs de la galerie extérieure de celui de Marcellus [fig. 33], conservés au Royal Institute of British Architects à Londres [RIBA]. Leur origine importe peu cependant, puisqu’ils ont manifestement été destinés essentiellement à illustrer l’ordonnancement d’une façade, à la manière de modèles de proportions et d’agencements de décors architecturaux, au même titre en définitive que n’importe quel relevé d’arcs ou autres constructions romaines. Ce n’est pas dire pour autant qu’A. Palladio ne s’était pas intéressé aux théâtres antiques en tant que monument à part entière: bien au contraire, ainsi que peuvent l’attester tout particulièrement un certain nombre de dessins conservés au même Royal Institute of British Architects à Londres, et que l’on s’accorde à considérer comme l’illustration de recherches préliminaires à la construction de son Teatro Olimpico (120). Ces croquis se présentent moins, de fait, sous la forme de relevés scrupuleux que de véritables études: dessinés à main levée, ils ne paraissent pas en effet envisager chaque édifice pris individuellement, mais bien davantage leur structure générale, essentiellement axée sur l’agencement du complexe scénique et de la cavea, ainsi que sur la relation possible de ces deux éléments principaux, constitutifs de l’édifice théâtral proprement dit. Si les plans restent succincts et incomplets, « croqués » à grands traits [fig. 34 a et b], les coupes longitudinales apparaissent comme de véritables réflexions, proposant une hypothèse d’agencement architectural cohérent des éléments significatifs, le postscænium par rapport aux parascænia et au pulpitum, l’orchestra par rapport à la cavea, le portique régnant au-dessus des gradins par rapport au niveau supérieur des parascænia, l’enceinte extérieure, enfin, par rapport à l’ensemble. L’accent parait clairement mis en outre sur l’organisation des salles du postscænium et des parascænia donnant accès, respectivement sur le long côté et les deux retours extrêmes, au pulpitum, ainsi que sur l’organisation des gradins, établis sur une substructure évasée et en déclivité, dont, curieusement toutefois, les premiers degrés inférieurs prennent naissance de façon systématique au-dessus d’un haut podium [fig. 35 a et b], comme au Teatro Olimpico [fig. 29]. Seule la restitution du théâtre de Berga à Vicence semble s’être penchée plus singulièrement sur une étude des espaces de circulation, à travers deux propositions d’organisation des escaliers radiants et des galeries annulaires, présentées sur deux coupes différentes [fig. 36] : disposés dans presque chaque travée constituée par les murs rayonnants de la substructure soutenant la cavea — comme l’indique le plan —, les escaliers dessinent très schématiquement une série de montées croisées, les premiers partant du rez-dechaussée, soit du podium, soit d’un corridor intérieur, et s’enchainant aux autres, en retours successifs, par un système de paliers aménagés à divers niveaux d’entresols, ainsi que dans l’ambulacre extérieur du premier étage, l’ensemble donnant accès aux gradins par de longues montées ininterrompues. Les deux solutions divergent simplement par la position du second niveau d’entresol, plus bas que la galerie du premier étage sur le schéma de gauche, de sorte que l’enchainement des escaliers intègre cette dernière et donne une impression de fluidité, ou plus haut sur celui de droite, l’excluant en partie (121).

L’Antiquité en France au XVIIIe siècle

   « Nous sommes habitués à chercher les étapes de l’intelligence, à peu près exclusivement dans les limites de notre aire culturelle méditerranéenne, puis “occidentale”. Sans doute, en la matière, ce parti pris peut-il se justifier… » G. PALMADE (1). Transmise systématiquement d’abord par l’étude des architectes, la connaissance des XVe -XVIIe siècles en matière d’architecture antique se révèle par conséquent dans l’instauration de principes fondamentaux de l’art de bâtir, qui plus est essentiellement axés sur le « bon goût », privilégiant  en l’occurrence les questions d’ordre « plastique ». Les traités théoriques faisaient du reste moins part de véritables techniques de construction — qui ne concernaient, dans l’optique des architectes de la Renaissance, que le charpentier [faber tignarius] dont le travail n’était qu’« instrumental » (2) —, que de la bonne manière d’établir un édifice,  d’agencer ses différents éléments, ou de la pertinence de son ornementation. Le De re ædificatoria de L.B. Alberti parle essentiellement de la commodité [comodità] et de la dignité de l’art de bien bâtir [L. I.], et enseigne qu’il faut méditer la construction d’un bâtiment [L. II], réfléchir sur les raisons d’édifier [L. III], bien orner les façades [L. VI-VII], pour n’énumérer les différents types d’édifices que les Anciens construisaient, qu’à travers les corrélations entre leurs fonctions respectives et les règles de proportions [L. VIII à X]. L’ensemble des traités d’architecture qui ont suivi celui de L.B. Alberti ont repris, d’ailleurs, assez généralement le schéma établi par Vitruve dans son De architectura : aucune réelle information technique n’y est avancée, si ce n’est quelques conseils sur les différents matériaux que l’architecte peut utiliser (pierres, sables, bois) [L. II], mais un long développement sur la nécessité de reconnaitre la salubrité d’un lieu, d’effectuer les fondations de l’édifice et sa distribution [L. I], l’architecture consistant, selon l’auteur, en cinq principes fondamentaux que sont l’ordonnance, la disposition, l’eurythmie ou proportion, la bienséance et la distribution [L. I. 2]. De son côté, destinant son étude des monuments antiques et ses Quattro Libri à permettre d’apprendre « à corriger tant d’abus extravagants, d’inventions barbares, de dépenses superflues… », A. Palladio espérait certes tout de même que l’ensemble de son travail aiderait à éviter le délabrement que de nombreux édifices avaient connu jusque-là (3). Pourtant, si la première partie de son ouvrage est, à l’image du livre II de Vitruve, consacrée aux matériaux de construction, aux fondations d’un bâtiment, à l’usage de la pierre et à la fabrication des murs [L. I], son discours apparait davantage sous la forme d’un catalogue de pratiques courantes, que véritablement de questions purement « mécaniques ». Ce n’est pas dire pour autant que ces dernières importaient peu aux yeux des architectes: elles ne leur étaient certainement pas étrangères en effet, mais, à travers ces ouvrages, seuls témoignages concrets au bout du compte, l’étude de l’architecture antique apparaît, rétrospectivement, se restreindre à l’agencement d’une nomenclature spécifique (4).

Table des matières

Introduction
I. La « référence à l’antiquité » 
1. Les vestiges romains en France aux XVIe et XVIIe siècles
1. a. L’exemple des édifices de spectacles
1. b. Descriptions et représentations
1. c. Identification et interprétation
2. Rome et l’édifice de spectacles romain
2. a. L’idée d’un « édifice théâtral » en Italie, aux XVe et XVIe siècles
2. b. L’édifice théâtral antique et le « modèle »
2. c. Le « modèle » romain en France
3. L’Antiquité en France au XVIIIe siècle
3. a. L’Académie Royale et l’architecture antique de Rome et de Grèce
3. b. Architecture et « archéologie »
3. c. Les nouveaux relevés et les « états actuels »
II. Des restitutions graphiques aux restaurations
1. La valeur du monument « ancien »
1. a. Utilisation et conservation des structures architecturales
1. b. Premières « restaurations » : les consolidations
1. c. Les dégagements : de l’occupation privée au bien collectif exclusif
2. Restitutions et restaurations
2. a. Les restaurations « fonctionnelles »
2. b. Le principe de restitution et les architectes des Monuments historiques
2. c. Des relevés aux restaurations: des reconstitutions théoriques
3. Les édifices comme « témoins archéologiques »
3. a. La notion de restauration et l’archéologie
3. b. Entre restauration et conservation
3. c. L’édifice restauré comme témoin archéologique et sa maquette
III. Réaménagements et restaurations
1. Le problème de la réutilisation des ruines
1. a. Les raisons d’une réutilisation
1. b. Les contraintes d’un aménagement moderne
1. c. Les polémiques : architecte contre archéologue
2. L’édifice de spectacles antique « moderne »
2. a. Le prestige du lieu et les différents types de spectacles
2. b. Scénographie moderne et besoins du spectacle actuel
2. c. Le spectateur moderne
3. Édifice-musée ou édifice de spectacles
3. a. Réutilisation et présentation du monument
3. b. Les effets du « tourisme culturel »
3. c. Entre « lisibilité », restitution et exploitation
Conclusion : quel patrimoine archéologique ?
Annexes
1. Extraits de lois, décrets et chartes
2.Chronologie des interventions
3. Biographies sommaires
4. Quelques échos de la presse
5. Glossaire
Bibliographie
Tables des illustrations
Tables des matières

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