Quelle différence entre image animée et image réelle ?

Quelle différence entre image animée et image réelle ?

La première différence notable de la transposition d’un film d’animation à un film en prises de vues réelles se révèle bien sûr à travers l’image cinématographique (image et son). En comparant deux images, l’une ani mée et l’autre réelle, il est intéressant de remarquer que trois facteurs sont intrinsèquement opposés : l’image, le mouvement et la réalité. En étudiant ces trois facteurs, deux modes de représentation cinématographique apparaissent donc : le cinéma en prises de vues réelles et le cinéma d’animation. Cette première partie expos e donc la différence entre image animée et image en prises de vues réelles, et quels sont les effets visuels et sonores de la transposition de l’une à l’autre.

L’image

L’image d’animation se définit en étant tout ce que n’est pas l’image en prises de vues réelles. Le film en prises de vues réelles est la succession de photogrammes (25 images par secondes comme le veut la convention aujourd’hui) soit la succession de photographies . Tandis que le film d’animation « témoigne de son caractère d’artefact » en reprenant les termes de Georges Sifianos en ne suivant pas cette convention. Ainsi, une image d’animation peut être un dessin ( Le Livre de la jungle , 1967), un photogramme altéré de quelques manières que ce soit (Hana et Alice mènent l’enquête, 2015, Shunji Iwai, technique de la rotoscopie ), une image de synthèse créée sur ordinateur (Toy Story, 1995, John Lasseter) , etc. Tout ce qui n’est pas filmé « traditionnellement » devient cinéma d’animation. Une différence purement esthétique se manifeste donc : le cinéma « traditionnel » est la captation de la réalité tandis que le cinéma d’animation veut aller et va à l’encontre de la réalité.

Style

On distingue une esthétique de l’image différente entre le réel et l’imaginaire, entre le concret et l’abstrait, entre la complétude et le style, entre le film en prises de vues réelles et le film d’animation. « Autant une image est ‘’complète’’ [c’est-à-dire réelle], autant elle résiste à la stylisation ». Bien sûr, le cinéma expressionniste allemand a dérogé à cette règle en déformant les décors et l’environnement des personnages, ainsi que d’autres films dont la stylisation est poussée à son extrême. Mais la réalité ne peut qu’être moins stylisée qu’une image irréelle créée par l’imagination. La stylisation est donc un procédé visant à créer une autre réalité plus abstraite et plus artistique.
Ainsi, Mowgli dans The Jungle Book est plus stylisé dans la version de 1967 que celle de 2016. L’humain fait face à un garçon dessiné qui donne l’ illusion d’être humain. Mowgli de 1967 ressemble à un humain mais n’en est pas un car il n’est pas incarné .

Intentionnalité

Le choix de réaliser un film d’animation, fait d’images entièrement créées et imaginées, relève de l’intentionnalité du réalisateur. L’intentionnalité du réa lisateur ou du créateur est notable à travers tous les choix artistiques conscients ou inconscients, et donc du style qui va caractériser l’image animée. Le choix des matériaux, du support, du graphisme, mais aussi le choix de la captation (combien d’images par seconde, stop motion, …) etc., sont des critères qui concourent à définir l’intentionnalité du réalisateur. L’image animée rassemble plusieurs arts : le cinéma, car c’est une image audiovisuelle, et les arts plastiques, car l’image est fabriquée de toute pièce. De nombreux choix sont pris pour créer l’image animée : les matériaux (marionnettes , dessins, pellicules altérées, papiers découpées, ombres chinoises, etc.) et le style du rendu final (gothique, naturaliste, cartoonesque, etc.) forment l’intentionnalité du réalisateur et de son équipe.
Dans les films d’animation des Studios Disney, l’intentionnalité est dirigée par les critères de Walt Disney et des dirigeants suivant. Le choix est rapidement fait : le film d’animation est un dessin-animé édulcoré, auquel il est souvent reproché d’être « standardisé ».
Ainsi, pour le film animé Sleeping Beauty (1959) le réalisateur Clyde Geronimi et Walt Disney avaient décidé de calquer le graphisme du film sur les peintures européennes du Moyen-Âge, et plus précisément de l’art gothique.

Le mouvement

De plus, le mouvement est un facteur essentiel dans l’intentionnalité du réalisateur. En effet, le cinéma est un art essentiellement « animé » : des photogrammes ou images se suivent à une vitesse précise pour créer l’illusion du mouvement et donc animer ces photogrammes ou images. Dans le cinéma d’animation, l’illusion du mouvement en est le pilier, l’essence-même de son principe puisqu’il « cherche à animer ce qui est inanimé par n’importe quel procédé technique » explique Georges Sadoul. Le mouvement offre donc la vie à des personnages inanimés en utilisant le principe du cinématographe, ce qui conférerait à ces personna ges et les images animées une dimension « magique ».

Magie

Il y a un aspect magi que dans l’animation car des « objets inanimés prennent vie ». Le cinéma en prises de vues réelles rend compte de la réalité et de personnes bien vivantes , alors que le cinéma d’animation est une « création de réalité » qui « donne vie » à des objets et de la matière. Des créations de l’homme sont ainsi animées par le pouvoir du cinématographe, et ces créations sont elles -mêmes abstraites et non « réelles ».
L’effet magique que procure l’image animée doit être détaillée : lorsqu’il s’agit de stop motion, technique consistant à photographier un décor et des marionnettes , puis à faire bouger ces derniers infimement, les reprendre en photographie, etc. de réels objets inanimés prennent vie devant le spectateur. Des personnages naissent grâce au mouvement produit par l’enchaînement des images.
Dans le cas de Fantastic Mr Fox (2010, Wes Anderson) mais aussi des films d’animation dits « dessins -animés », le mouvement est créé en encha înant 25 images ou photogrammes par seconde, comme pour les films en prises de vues réelles. Ce qui valorise le cinéma d’animation est assurément qu’il tire son inspiration du riche héritage des arts plastiques.
En effet depuis les grottes préhistoriques , le mouvement était déjà recherché à travers les fresques peintes sur les parois. Depuis lors , la recherche du mouvement s’est poursuivie dans les arts picturaux. Il semblerait alors que l’envie de mouvement ait été impulsée par la volonté de raconter des histoires. La tapisserie de Bayeux en est unexemple : 68 mètres et 38 centimètres de longueur qui décrivent deux ans d’histoire.
Le cinéma d’animation est donc affilié à cette partie des arts plastiques recherchant le mouvement. La caricature et la bande dessinée en sont les sources d’inspiration les plus récentes. Le défi du cinéma d’animation est alors d’animer des histoires et des personnages im mobiles et sans vie. Le mouvement confère au cinéma d’animation une magie à l’instar des premiers courts -métrages des frères Lumière ou de Georges Méliès aux premiers temps du cinéma.
Le cinéma d’animation tire sa « magie » de l’illusion de vie d’une création abstraite . Les dessins s’animent, ils sont empreints d’un souffle vital (« anima »). Comment alors ne pas s’émerveiller en voyant la bande annonce de Loving Vincent, film de Dorota Kobiela et Hugh Welchman dont la sortie es t prévue en octobre 2017 en France.

Mise en scène

Le mouvement des images (succession des 25 images par seconde) anime et donne vie au scenario et ce que représentent les images (réelles ou abstra ites). Il s’agit là du « premier mouvement » de l’art cinématographique. Le « second mouvement » est celui de la caméra (virtuelle ou réelle) qui crée une mise en scène.
La technique de réalisation utilisée dans les « dessins -animés » est la suivante : tous les éléments de l’image sont « dessinés » sur plusieurs feuilles de cellulo – le décor sur une ou plusieurs feuilles, les personnages sur une ou plusieurs feuilles. Ces feuilles transparentes sont superposées les unes sur les autres et posées sur une t able lumineuse puis filmées du dessus. S’il fallait faire un travelling, le cellulo était plus long et était déplacé sur le côté selon le mouvement souhaité et la vitesse souhaitée .
La mise en scène pour un film d’animation où il s’agit de « dessins -animés » est très différente de la réalisation d’un film d’animation en stop-motion et/ou de la réalisation d’un film en prises de vues réelles.
Pour les films des studios Disney, et notamment ceux du corpus de ce mémoire comme The Jungle Book (1967), une autre technique de réalisation est utilisée : la caméra multiplane. « Installée verticalement à une hauteur de 4 mètres, elle permet aux opérateurs de prise de vues de poser les différents éléments de décors et d’animation sur plusieurs niveaux, espacés de 30 à 90 cm suivant l’effet recherché ».
Seule la caméra multiplane permet la construction d’un cadre aussi c omplexe avec plusieurs plans .Le travelling avant met par ailleurs en évidence les différents plans du cadre et donne ainsi un côté « plus spectaculaire ».
Les techniques de tournage pour les « dessins -animés » sont donc totalement différentes des techniques du cinéma en prises de vues réelles. Ce dernier, pour créer une profondeur de champ telle qu’elle a été créé dans l’exemple ci -dessus, doit assembler plusieurs plans au montage au risque de se heurter à la réalit é objective.
En effet, le cinéma d’animation appartenant au domaine de l’abstraction et de l’imaginaire, les mouvements des images mais aussi de mises en scène peuvent être tout aussi abstraits que les images en elles -mêmes. Il n’y a pas une recherche de réalité objective ni de réalisme. C’est l’effet qui compte : l’émotion suscitée par une vue spectaculaire dans l’exemple analysé.
Cependant, en ce qui concerne les techniques de mises en scène , pour les films du corpus de ce mémoire tout du moins, elles se révèlent « traditionnelles ». En effet, les studios Disney ont adopté les techniques du cinéma en prises de vues réelles afin de plaire au plus grand nombre et de ne pas dérouter son public. La créativité est bridée et les règles de bases, respectées : entre autre à titre d’exemple, la règle des 180° consistant à conserver la cohérence spatiale entre les plans.

Analogie

Analogie : « Rapport de ressemblance, d’identité partielle entre des réalités différentes préalablement soumises à comparaison ; trait(s) commun(s) aux réalités ainsi comparées, ressemblance bien établie, correspondance. »
Du grec ancien ἀνά, ana « à nouveau », « encore », « en haut de », « sur », « à travers » ; et λόγος lógos « parole », « discours », « raison », « relation » ; le mot analogie relève donc de la raison.
D’après Georges Sifianos, le cinéma d’animation va donc à l ’encontre de la raison, de la logique et de la réalité tandis que le cinéma en prises de vues réelles se proclame logique, réel et rationnel. Pour ce dernier, un morceau de vie et de réalité a été mis en fiction, une histoire est mise en scène dans la réalité.
Le spectateur accepte et sait que la réalité devant ses yeux a été mise en scène et raconte une histoire (réelle ou irréelle). Avec le cinéma en prises de vues réelles, le spectateur sait qu’il a devant ses yeux la réalité mise en fiction , ce qui peut paraître paradoxal. En effet, réalité et fiction sont deux concepts opposés puisque le premier appartient au concret et le second à l’imaginaire. Tout comme les autres arts, le cinéma a une part d’imaginaire et d’abstraction en lui mais il est aussi l’art le plus proche de la réalité car il capte, enregistre et inscrit sur pellicule un morceau de vie et de réalité. Par les images et les mouvements qu’il capte puis projette, le cinéma en prises de vues réelles est un art concret. Et cependant par sa mise e n scène, il devient donc analogue à la réalité : il lui ressemble tout en étant « fictionné ». Réalité et fiction se mêlent pour réaliser un film. Pour rappel, la définition du mot réalisation est « action d’accomplir ou fait de voir s’accomplir des aspirations, des désirs » . C’est pourquoi ce terme est employé pour la création d’un film : le réalisateur filme la réalité selon son désir.
Le cinéma d’animation, lui, rejette le réel et en crée un nouveau grâce aux arts plastiques, cinématographiques et auss i théâtraux en ce qui concerne les marionnettes et autres animations d’objet. Il ne veut pas ressembler à la réalité, c’est pourquoi il appelle le « non-analogique » . C’est pourquoi il n’a pas l’obligation de respecter les règles du réel et que des codes cartoonesques se sont créés. Ainsi, un personnage tombant d’une falaise dans un film en prises de vues réelles aura de graves séquelles ou au pire rencontrera la mort. Tandis que ce même personnage tombant d’une falaise dans un film d’animation sera peut-être aplati sur le coup mais ressuscitera de lui -même dans les secondes qui suivent. Le cinéma d’animation n’est donc pas tenu de prendre en compte la logique du réel dans sa réalisation.

La fin du manichéisme et du conte

La transposition de l’image animée en image en prises de vues réelles, mais surtout les caractéristiques -mêmes du remake impliquent une réactualisation voire une transformation d’un ou plusieurs éléments du film original, dans son scénario notamment. L’histoire doit donc être modifiée pour être « remise au goût du jour », pour reprendre les termes de Michel Serceau , et donc s’inscrire dans notre contemporanéité.
Les remakes des studios Disney n’ont pas failli à cette règle depuis le remake des 101 Dalmatiens en 1996 (réalisé par Stephen Herek) où l’histoire é tait plus étoffée et transposée dans les années 1990. Mais les autres remakes ne pouvant être transposés dans notre époque au risque de trop s’éloigner de l’œuvre originale, ce sont les personnages qui ont évolués et qui n’ont pas les mêmes problématiques. Ainsi, la tendance a été de renforcer les rôles des « méchants » comme Cruella DeVil dans Les 101 Dalmatiens, Maléfique dans La belle au bois dormant dont le remake a été transposé autour de son personnage, la belle-mère de Cendrillon ou encore Shere Khan le tigre, Kaa le serpent et le roi des singes Louie dans Le livre de la jungle . L’histoire en deviendrait alors plus « complexe » pour un film en prise de vues réelles, qui est aussi supposé avoir une durée plus longue qu’un film d’animation (environ 70 minutes) soit 90 à 110 minutes. Cette convention temporelle entre film d’animation et film live (et documentaires, etc.) ne peut qu’apporter une contrainte complémentaire dans l’élaboration d’un nouveau scénario, tout en restant fidèle à l’original. C’est pourquoi des éléments scénaristiques sont rajoutés pour allonger la durée du film. Mais quels sont ces éléments ? Sont-ils purement liés à un cinéma « live action » ? Comment l’histoire et la narration de ces remakes sont-elles adaptées au format du film live ?

Le manichéisme

Les « méchants disneyens » ont une place aussi importante que les héros des films animés : leur méchanceté fascine et leur cruauté est connue de tous. Ils représentent le Mal et les valeurs inacceptables du monde, car ils ne so nt que méchanceté. Par exemple, dans le tout premier long -métrage de Walt Disney, BlancheNeige et les sept nains (1937), la reine veut tuer sa belle -fille pour devenir la plus belle femme sur terre. Ceci est un acte purement gratuit et cruel qui va alors caractéris er le personnage de la belle-mère. Celle-ci devient alors l’incarnation de la cruauté. Ainsi par le pouvoir du conte et de la morale, le film apprend au spectateur que la jalousie, l’envie, la haine et la cruauté sont de mauvais sentiments . Le pouvoir moralisateur de ces personnages est donc essentiel, puisque les films animés de Disney sont en général des contes pour les enfants.

Les antagonistes

Depuis le premier remake des studios, Les 101 Dalmatiens (1996), le personnage antagoniste a changé. Son statut n’est plus d’être un élément moralisateur et sa méchanceté est toujours expliquée par une raison logique. Cruella DeVil n’est donc plus simplement méchante mais elle est surtout folle à li er . Le personnage n’est plus l’incarnation du diable, comme le suggérait explicitement Dodie Smith dans son livre. Cruella devient une folle caractérielle, imprévisible et cruelle dont le rire hystérique ne peut que faire penser à celui d’une folle.

Les protagonistes

L’exemple du Livre de la jungle est intéressant à étudier une fois encore car il y a un protagoniste, Mowgli, et deux personnages principa ux, l’ours Baloo et Bagheera la panthère. Mowgli a bien changé depuis sa version animée de 1967 : de petit garçon têtu et capricieux, Mowgli est devenu un garçon sage et intelligent. Le premier doit devenir adulte, tandis que le second doit comprendre son identité. Les deux sont toujours dans une quête initiatique et ne peuvent pas être l’incarnation du bien, rôle que tiennent Bagheera et Baloo comme mentors de Mowgli. Bagheera n’a pas évolué entre 1967 et 2016 et Baloo, quant à lui, est devenu en plus égoïste et cynique.
En effet, les deux apparaissent exactement de la même manière : une menace sonore puis des crocs et de la violence. Leur violence animale est mise en avant par des effets sonores et par une métonymie mettant en évidence leurs crocs et leur rugissement. Bagheera apparaît dès les premières minutes du film, masquée dans le feuillage de la jungle et grognant contre Mowgli avant de lui sauter dessus.
Mowgli effectue une course avec de jeunes loups, et Bagheera lui saute dessus car ce dernier a perdu la course. Mais il apparaît en tout premier lieu comme une menace pour Mowgli qui court en jetant des coups d’œil inquiets derrière lui et pour le spectateur qui sait seulement que Mowgli court au-devant d’une menace. La première fois que Bagheera apparait à l’écran, il montre ses crocs en sautant sur Mowgli : elle apparait alors comme un danger pour le spectateur.
Il en va de même pour Baloo qui sauve Mowgli des anneaux du serpent Kaa. Kaa hypnotise Mowgli tout en le serrant dans ses anneaux, lorsqu’un grognement se fait entendre. Kaa est violenté, puis mordu par Baloo. La première apparition de Baloo à l’écran se produit donc par un geste violent, tous crocs sortis .

Du film d’animation au film en prises de vues réelles

Après avoir démontré que la structure du conte est respectée dans la version animée de Walt Disney de La Belle au bois dormant Alexis Finnerty rajoute : « If Sleeping Beauty were a parody of a fairy tale, Maleficent might be treated as a witty, sympathetic character in a post -modernist piece, as in the recent Maleficent (2014) » (« Si La Belle au bois dormant était une parodie de conte de fée, Maléfique serait traité comme un personnage sympathique et plein d’esprit dans une œuvre post-moderne, comme dans le récent Maléfique (2014) »)
Comme démontré, le r emake Maléfique a effectivement rendu le personnage sympathique et empathique. Pourquoi alors parler de parodie de conte de fée ? Ce remake respecte-t-il les caractéristiques du conte ?
Dans sa structure, Maléfique respecte les étapes narratives du conte. Même si la situation initiale a changé puisque Maléfique est le personnage principal et non plus la Belle au bois dormant, le film commence comme tout conte.
Une voix off au début du film raconte : « Let us tell an old story anew, and we will see how well you know it. Once upon a time there were two kingdoms, there were the worst of neighbors. So vast was the discord between them, that it was said that only a great hero or a terrible villain might bring them together » traduit dans la version française par « Je vous invite à revisiter un conte célèbre que vous pensez connaître. Il était une fois deux royaumes voisins qui vivaient dans l’hostilité la plus grande . Une profonde discorde les opposait. La légende disait que seul un grand héro ou un redoutable so rcier pourrait les rapprocher ».
Par ailleurs, il est intéressant de remarquer que dans c es récents remakes, une voix off est utilisée pour raconter le début de l’histoire et la fin, souvent en utilisant « il était une fois » au début du film. Cette voix off fait ainsi le lien avec le conte original, mais aussi avec les films originaux qui avaient eux aussi une voix off racontant le début film. Cette voix fait le lien avec la tradition orale du conte : l’histoire est avant tout auditive avant d’être visuelle. Mais elle est aussi le seul lien restant avec le conte et sa tradition orale.

Complexification

En restant sur l’exemple de Maléfique, il est intéressant de noter que de multiples détails et éléments sont insérés dans l’histoire. Des éléments narratifs sont rajoutés et sont souvent liés à la psychologie plus complexe des personnages. Le remake est désormais plus long que l’original et plus complexe.

Densification

En comparant le synopsis du film d’animation et celui du remake, il est plus simple de se rendre compte des différences et de la densité des détails du remake. Voici un tableau comparant les deux synopsis.

La perte de l’imaginaire

Dans les remakes, tout semble être explication ou approfondissement de la version animée. Pourquoi Maléfique est-elle méchante ? Pourquoi Belle (de La Belle et la Bête ) n’a-t-elle pas de mère ? Pourquoi Cendrillon ne s’enfuit pas de la maison où elle est traitée en esclave ? etc.
Les « codes » du cinéma en prise de vues réelles ne sont pas les mêmes que ceux de l’animation. Rien n’est à justifier dans le cinéma d’animation car rien n’est réel et donc il n’est pas nécessaire que le film réponde à la logique de la réalité, seulement à la logique de la narration. Pourquoi Gros minet (Sylvestre le chat) ne succombe pas à ses blessures suite à une bataille contre Titi ? Car il n’est pas réel.
Pourquoi un chat se comporte-t-il comme un humain ? Car il n’est pas réel. Ces codes de l’animation, lié à l’imaginaire, relève des codes du cartoon et de la cari cature dont le cinéma d’animation serait affilié. Ces codes dépendent donc de notre imaginaire et relèvent principalement de l’absurde. Ils ne semblent pas applicables au cinéma en prises de vues réelles : s i un « vrai chat » se mettait sur ses pattes arri ères, descendait les escaliers juste après avoir été en feu, la logique et la crédulité du spectateur seraient ébranlées.
Mais les studios Disney, même s’ils ont intégré ces codes de l’animation, ont toujours cherché « une illusion d’une version de la vie que le public pourrait facilement reconnaître, accepter, et même trouver réconfortante, puisque les cartoons se mettent à ressembler de plus en plus au monde réel et à toucher à ses préoccupations ».

Justifications

Comme indiqué plus haut, les remakes subissent un épaississement du scénario, une caractérisation plus forte des personnages et un abandon du manichéisme. Mais il semble que les remakes tentent d’expliquer certains éléments des films animés originaux. En effet, en comparant les films animés et leur remake, certains aspects qui pouvaient sembler anormaux dans les animés sont « devenus normaux » dans le remake. Il s’agirait alors de compenser les « faiblesses » des scénarii originaux en expliquant certains faits qui semblaient illogiques , dans le remake.
Le passage au réel impose un désir de conformité à la réalité et à la logique.
Un phénomène a surgi récemment : s ur internet, il est désormais facile de trouver des vidéos ou articles sur la question ou même des comparaisons entre le film animé et le film en prises de vue réelles. Par exemple, le remake de La Belle et la Bête a engendré plusieurs vidéos de comparaison ou de relevé d’erreurs tel que celle de Topsicle Cinéma ou Flicks And The City.

Table des matières
Introduction
1. Quelle différence entre image animée et image réelle ?
a. L’image
b. Le mouvement
c. Réalité
2. La fin du manichéisme et du conte
a. Le manichéisme
b. Le conte
c. La « complexification »
3. La perte de l’imaginaire
a. Justifications
b. Adaptation, de l’image animée à l’image réelle
c. Sacrilège
Conclusion

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