Paradoxe du jardin patrimoine vivant

Paradoxe du jardin patrimoine vivant

« C’est au moment où le jardin fait l’objet d’une restauration, nous dit Françoise Dubost, qu’apparaissent tous les problèmes posés par la classification d’un jardin dans la catégorie des monuments».

La conception traditionnelle d’un monument contraint souvent à soustraire l’objet au temps, le figé dans un état choisi et qualifié par les critères d’appartenance à une époque ou à un style. Cette muséalisation est particulièrement difficile sur l’objet jardin.

Premièrement, comme pour un monument, quelle époque choisir, quand plusieurs créations se sont succédé ?

S’il est aujourd’hui admis pour les bâtiments d’architecture, que les traces de chaque époque visibles sont toutes dignes d’être conservées et restaurées pour témoigner de l’histoire du monument, la tentation reste grande dans les jardins, de restituer un état supposé homogène et cohérent.

Aujourd’hui, le recours à l’archéologie des jardins, nous permet de mieux documenter l’histoire des plantations, leur localisation comme les essences employées. Ces études conjointement menées avec un travail d’historien plus traditionnel doivent aboutir à un projet de restauration qui peut intégrer différents états, qui n’ont peut-être jamais coexisté.

A l’opposé, on peut aussi mener de grands projets de replantation de jardin, selon un état précis, plus ou moins bien documenté, qui est plus ou moins justifié au regard de l’existant. Au regard des théories contemporaine sur la restauration des monuments historiques, on peut s’étonner que des recréations totales passe encore pour des « restaurations ».

Les deux derniers points soulevés au chapitre précédent font directement écho aux problématiques de la conservation des jardins historiques. La conservation des jardins ne va pas sans leur restauration, sans une intervention qui souvent, va au-delà du simple entretien. La nature même du jardin, comme matériau vivant, évolutif et périssable, oblige à une continuelle reconstitution. La nature périssable du matériau végétal, à donc fortement incité à considérer la conservation des formes, plus que la conservation des végétaux eux-mêmes. En cela, ce point de vue est en contradiction avec la vision occidentale de la restauration des monuments historiques, et se rapproche plutôt des pratiques extrême-orientales, qui voient les temples japonais intégralement reconstruits tous les vingt ans.

Une nouvelle ère est avenue pour le patrimoine depuis les années 1980, celle de la valorisation. Depuis le colloque tenu à la Sorbonne sur l’initiative de Jack Lang en 1983, la conversion du patrimoine en produit économique s’est largement développée. L’introduction de structures extra-étatiques dans la gestion du patrimoine, sous forme de bureau d’ingénierie, « d’entrepreneurs culturels », à largement favorisé les reconstitutions qui offrent un produit finit, facilement consommable. Il est beaucoup plus simple de présenter au public un jardin typifié « italien », « à la française » ou « paysager », plutôt qu’un jardin archéologique qui mêle les vestiges de plusieurs états anciens.

Par ailleurs, des ouvrages comme ceux de Roy Strong, offrent à partir des années 1990, une foule de modèles pour réaliser sur de petites surfaces, son propre jardin du Moyen-âge, de la Renaissance italienne, de l’époque classique française ou sur le mode paysager anglais. « Tout savoir en cours de construction appelle la critique de ses démarches et de ses projets. Les disciplines jumelles de la conservation et de la restauration des monuments historiques n’y ont pas échappé. Après le travail fondateur de la première génération, vint, à la fin du siècle, une réflexion seconde, critique et complexe ».

A la fin du XIXe siècle, la France, mais aussi l’Angleterre et l’Italie, sont globalement sous l’influence directe des théories de Viollet-le-Duc en matière de restauration. Morris et Ruskin y font une guerre sans relâche mais sans parvenir à marquer les esprits. Pourtant un travail de synthèse s’opère discrètement. En Italie, Camillo Boito (1834-1914), ingénieur, architecte et historien de l’art, se trouve à l’articulation des deux disciplines de la conservation et de la restauration. C’est pour la tenue de trois congrès d’ingénieurs à Milan et à Rome, entre 1879 et 1886, qu’il met en forme ses théories selon des règles à suivre pour restaurer un monument historique.

Intégrées à la loi italienne de 1909, elles seront de nouveau énoncées lors de la conférence d’Athènes en 1931. Il affirme donc, dans le même sens que Ruskin, la fondamentale recherche de l’authenticité. Un monument doit être conservé avec l’ensemble des adjonctions postérieures à la construction qui témoignent de la vie du bâtiment. Avec Violletle-Duc, il reconnaît la nécessité de restaurer, mais seulement quant elle est la dernière alternative à la disparition du monument. Par ailleurs, il innove en réclamant des restaurations identifiables par le visiteur ou l’érudit. Les interventions du restaurateur ne doivent pas tromper sur leur caractère moderne.

Il définit trois niveaux de restauration qu’il attache à différents types de monuments historiques :
– une restauration archéologique s’appliquera aux monuments de l’Antiquité. Elle est particulièrement scientifique et se préoccupe des masses et des volumes, sans chercher à reconstituer l’ornement.
– la restauration pittoresque s’attache aux monuments gothiques. Il s’agit de consolider la structure, de travailler sur l’ossature, au strict point-devue architectonique. Le décor est, quant à lui, abandonné à son délabrement.

Un lieu de collection : les antiques dans les jardins romains au XVIe siècle

L’utilisation d’oeuvres antiques en remploi dans les édifices de la Renaissance italienne peut s’analyser sous différentes formes. C’est d’abord la volonté de se rattacher à une esthétique. C’est ensuite un moyen de se réapproprier et d’actualiser la pensée et le contexte de la création antique. La réintégration d’éléments décoratifs comme des faces de sarcophage, dans l’organisation des façades modernes aux XVIe et XVIIe siècles, peut être rapproché de ce qui est fait au jardin. Les collections de sculptures antiques se trouvent réorganisées, selon un programme réinventé, dans la structure moderne du jardin.

Les travaux de Patricia Falguière sont particulièrement fondateurs pour la réflexion sur les collections des cardinaux de Rome au XVIe siècle. La place qu’y occupent les antiques est relativement importante et se distingue des autres objets de collection.

Elle remarque effectivement que l’activité diplomatique intense de la Curie romaine se manifeste par un ensemble de cadeaux diplomatiques qui témoignent du système ordinaire entre la parentèle et la clientèle des cardinaux. Les oeuvres d’art contemporain, mais aussi les antiques sont donc distribués avec plus ou moins de pertinence, plus ou moins d’habileté. Dans ce cadre, il semble bien que la possession d’antiques soit un enjeu majeur, notamment chez les plus parvenus des cardinaux romains. Le cardinal Ricci, par exemple, qui n’est archevêque de Pise que depuis 156734, obtient du Pape le droit de fouiller tous les terrains publics comme privés en 1569. Il en tire un prestige immense, puisque dès 1570 il envoie à Florence entre quinze et dix-huit statues exhumées des sous-sols romains. C’est la même année que Pie V lui cède l’ensemble des statues antiques et modernes de la Villa Giulia. C’est ainsi, qu’en 1574, après avoir acheté le palais de Giuliano da Sangallo avec les collections qui y étaient déjà établies, il fit aménager une des premières galeries d’antiques de Rome.

« C’est que la collection à Rome, est le résultat d’un type particulier de rapport à la ville, dans ce qu’elle a de plus tangible, son sol. En cela l’accumulation des antiques s’y distinguait radicalement des pratiques qui avaient cours à Florence ou à Venise, où la conversion à l’humanisme passait essentiellement par la lecture des textes, les objets, rares, « importés », étant pris dans le réseau de l’interprétation allégorique. A Rome, cette conversion humaniste prend la forme du collectionnisme, dans sa dimension monumentale et topographique : c’est la ville, dans sa matérialité, qui est en jeu ».

Plus loin, elle exprime un certain revirement de l’aristocratie communale romaine dans son rapport aux antiques, au moment où elle accède aux charges curiales :

« C’est alors, me semble t-il, que le collectionnisme se substitue à ces anciennes formes de négociation avec l’héritage urbain : car cette débâcle topographique coïncide pour un temps avec la restructuration des familles patriciennes, de leur patrimoines et de leurs horizons culturels ».

« Les antiques sont les moyens privilégiés de la Magnificence, mieux, ils sont la Magnificence même : tout marbre, tout bronze antique, confère par sa seule présence au lieu où il se trouve, un caractère public ; il manifeste ce qu’il en est de l’autorité, de la majesté de l’Etat. […] l’autorité pontificale et les dignitaires ecclésiastiques ont su réinventer la fonction publique des reliques de Rome. Cette valeur publique qui fait l’enjeu, à Rome au début du XVIe siècle, de la Renovatio Romae ».

Par ailleurs, le lien qui existe entre les collections d’antiques et les jardins, à Rome ou à Florence, reste significatif. Comme le rappelle Hervé Brunon dans ses travaux sur Pratolino, « la cour des Statues du Belvédère au Vatican et le jardin suspendu d’Andrea della Valle [en] sont des exemples emblématiques ». « entre 1506 et 1510 la collection d’antiques du cardinal [Giuliano Della Rovere] devenu pape est transportée au Belvédère, donnant à cette villa « impériale » le décor de statues que la lecture des Anciens avait habitué à considérer comme caractéristique des villas antiques. Le « cortile delle statue » de Bramante est, à Rome, le premier espace spécifiquement destiné à recueillir une collection ».

« L’ouverture au public des vignes romaines, leurs inscriptions dédicatoires sont un fait spécifiquement romain, et caractérise les villas des cardinaux […] C’est l’exhibition des antiques qui justifie l’ouverture des vignes, qui leur confère un caractère public : le thème de l’ « honesta voluptas » développée, à la suite de Lorenzo Valla, par l’humanisme curial trouve ici son emploi, mais prend une dimension publique qui était étrangère, on l’a vu, aux studioli dans lesquels il avait pris naissance. Le jardin du palais de Venise relevait encor du cloître monastique, ceux des palais cardinalice du type du jardin « muré », hortus conclusus, giardino segreto ; la transformation des vignes en musée de sculpture antique impose l’aménagement d’accès publics, et une nouvelle répartition des espaces qui assure et la circulation des visiteurs et la meilleure exposition des antiques ».

« Ce qui est nouveau en effet, c’est que l’on passe avec le cortile Della Valle, de la simple accumulation d’objets au dispositif spatial où apparaît enfin cet effet de série qui signale la véritable collection. Ce qui distingue la phase mature du collectionnisme, c’est la mise en place d’une ordonnance d’exposition, d’un mode systématique de présentation des objets recueillis».

L’organisation des collections dans le cortile du palais Della Valle-Rusticucci s’appuie sur un dispositif apparenté aux fonds-de-scènes des théâtres antiques. Il s’agit d’une « disposition pariétale à gradins des statues, des reliefs et des bustes, en alternance rythmique des pilastres, des loculi et des niches formant la grille sur laquelle déployer la collection ».

Dans le milieu florentin, il est intéressant de constater une sorte de retard de l’intégration des antiques, vis-à-vis de Rome. Les grands jardins de Castello et de Boboli créés au début du règne de Côme I n’en comportent quasiment pas. Le discours médicéen est à ce moment orienté vers la construction d’une identité toscane, néo-étrusque. Hervé Brunon signale un changement autour de l’année 1560, alors que Côme voyage à Rome et que ses ambitions dépassent le cadre toscan. L’exemple de la construction dynastique des Farnèse autour des « vertus politiques des collections de statuaire classique43 », incite les Médicis à adopter le modèle romain. Rappelons que dès 1561, Ammannati aménage au palais Pitti la première galerie d’antiques de Florence. Le démantèlement de la collection du Belvédère par le Pape Pie V, profite naturellement à tous ceux qui cherchent à constituer leurs collections. François Médicis en a largement pris sa part et fera largement employer les oeuvres à Pratolino, ce qui permet à Hervé Brunon d’affirmer que « Pratolino apparaît finalement comme l’un des premiers jardins décorés d’antiques à une grande échelle en Toscane ».

Le jardin de Pratolino peut effectivement être lu comme un dispositif «muséographique » : « le prato qui s’étend sur l’axe central entre l’Apennin et le palais se voit bordé sur chaque côté de treize niches métalliques recouvertes de lierre, chacune servant d’écrin à une statue antique, séparées par des flèches».

Cette forme de présentation relève déjà d’une tradition pour la statuaire, depuis les cortiles du Belvédère et du palais della Valle, en passant par le corridor oriental des Offices.

Il semble cependant qu’il faille voir une volonté d’individualiser les figures, prises chacune pour elle-même, et non dans un programme iconographique global. Le seul programme, s’il en est un, est de concourir à la glorification du prince, à la « machine triomphale ».

Le jardin assume, qui plus est, une vocation supérieure, qui se nourrit de la présentation de ces oeuvres. Comme microcosme et concentration de la diversité naturelle, le jardin devient un « théâtre du monde » au sens antique. Comme un cabinet de curiosité, il est un dispositif signifiant le pouvoir du prince, une « réduction symbolique de la maîtrise du monde ». Reprenons encore les mots de Patricia Falguière qui définit donc ces jardins comme « un « lieu composé », ordonné par l’exigence du « faire-voir » et comme une « idée d’exhaustivité [qui] doit être rapportée à la forme circulaire du théâtre romain ».

Le jardin assume donc dans la pensée humaniste son statut de microcosme, d’échantillon du monde tangible.

Conserver un message politique

Le Dreux de la Châtre à Meudon : Le Nôtre au XVIIIe siècle

Louis Le Dreux de la Châtre est un architecte du XVIIIe siècle connu pour avoir été l’élève de Gabriel. Dans son ombre, il a porté peu de chantiers sous son nom propre.

Comme son père Denis avant lui, il fut Premier dessinateur auprès du Premier architecte du Roi. Par ailleurs, son oncle fut membre de l’Académie royale d’architecture.

Si les spécialistes s’interrogent toujours sur les détails de la formation de Louis Le Dreux, il apparaît que son contexte familial à favorisé une carrière d’architecte au sein de l’administration des bâtiments. Le Dreux se présente une première fois au concours du Grand Prix de Rome en 1740 sur un programme de « plan général de jardin pour accompagner un château ». Son projet, qui ne semble pas avoir été conservé, ne lui valut alors que la troisième place. En 1741, il candidate à nouveau mais ne mène pas à bien son projet et abandonne le concours.

Le jardin marque donc très vite le jeune architecte et va le poursuivre pendant toute sa carrière qui débute dès son âge de 18 ans, en 1739. Probablement dessinateur à partir de cette date, il travaille donc pour Ange-Jacques Gabriel aux côtés de Louis-Marie Potin.

D’abord inspecteur du Château de Versailles, il est nommé à Trianon en 1758. Il arrive à ce poste spécialement créé en prévision de la construction du petit château dont il dirige les travaux sur les plans de Gabriel.

En regard de ses bons états de service et alors que le chantier du Petit Trianon n’est pas tout à fait achevé, Le Dreux est promu à un poste de contrôleur pour le domaine royal de Meudon en 1763. Il n’en conserve pas moins Trianon sous son autorité.

L’accession à la charge de contrôleur lui donne une plus large autonomie pour mettre en application sa vision de l’architecture et de la bonne gestion d’un domaine. Si cette initiation au métier d’administrateur révèle un caractère profondément charitable et soucieux de la justice, elle permet de saisir l’ancrage de Louis Ledreux de la Châtre dans la tradition de « l’architecture à la française ».

Il est intéressant pour nous de noter que son premier soucis fut le parc et les jardins. Pour le roi, Meudon n’est rien de plus qu’une extension de son parc de Chasse qui lui permet de se rendre à Bellevue, où réside Mme de Pompadour. Il importe donc de remettre en état les routes de la forêt et Ledreux propose d’en percer encore neuf nouvelles.

Malheureusement, les comptes royaux ne permettent pas la réalisation des travaux nécessaires. Ils ne permettront pas non plus de pallier le manque d’entretien dont soufrent les jardins de Le Nôtre. « Les beaux jardins se dégradent cependant et les administrateurs du domaine en gémissent : l’épuisement du trésor est la cause de tout le mal en cette fin de règne ». Il est certain que, pour lui, les jardins de Le Nôtre sont un trésor qu’il faut conserver et que l’état d’abandon et la friche qui gagnent sont insupportables. Malgré ses réclamations il n’est pas entendu et il déplore le désintérêt criminel qui condamne l’oeuvre qui a « fait à Monsieur Le Nôtre, une réputation si méritée, ainsi on ne saurait démembrer partie d’un si beau tout sans, en quelque sorte l’anéantir complètement ».

Soucieux de l’entretenir malgré tout, Le Dreux fait ce qu’il peut pour valoriser le jardin. Meudon est un lieu de promenade pour une population parisienne très diversifiée qui ne respecte pas le jardin. Le contrôleur essaie donc de sensibiliser les visiteurs aux charmes et à la beauté incomparable des parterres : « J’ai accoutumé les gens de Paris qui viennent en assez grand nombre se promener ici, de laisser leurs voitures dehors les barrières et de se promener dans l’intérieur à pied ».

Mais le plus incompréhensible pour Le Dreux, ce fut le changement de goût et la mode paysagère. Meudon s’anima de nouveau et redevint à la mode. Mais aucun crédit ne fut consacré à la reprise des jardins, et pour cause. La friche et l’abandon avaient conféré au lieu la spontanéité et la liberté qui étaient alors recherchés.

« Depuis quelques semaines, la Reine, Madame, Madame d’Artois et Mesdames viennent presque journellement se promener à pied dans les jardins hauts de Meudon où il y a plusieurs allées qui, maintenant, sont en friche ».

De ses « jardins qui seraient les plus beaux du monde si ils étaient en bon état », Le Dreux dressa un relevé en 1775, « avec le plus de soin qu’il m’est possible […] afin qu’on puisse y avoir recours s’ils subissent la proscription générale dont ils me paraissent menacés ». Démarche classique mais néanmoins révélatrice, Le Dreux relève ce qu’il voit disparaître.

Témoins impuissant de cette disparition, il prépare l’avenir pour documenter au mieux les merveilleux jardins de Meudon. Dans son étude, Thomas Deshayes suppose que la planche publiée par Le Rouge qui porte la mention « dessiné par Le Dreux en MDCCLXXX, contrôleur de Meudon » fut établie d’après le relevé de 1775. Effectivement, en 1776, Le Dreux fut envoyé à Compiègne. Ce nouveau poste de contrôleur confirme les habitudes qu’il a prises à Meudon. Ses talents d’administrateur sont reconnus et profitent au château qui traverse une intense période de travaux.

Là encore il s’attachera à défendre le jardin :

« On peut voir par ce plan et encore mieux par le site que ce projet de jardin ne pouvait être mieux conçu, qu’il est dans le genre de celui de Marly, qu’il est coupé de talus de gazons et de terrasses, dont les formes sont grandes et sages, qu’elles sont bien adaptées au local et site du terrain naturel. Que les pentes de la nature du lieu ont été combinées de manière à ne point dénaturer la situation et l’aspect général de toute la plaine qui l’environne. Que c’est un devoir pour un architecte dans la composition d’un grand jardin dont la vue s’étend au-delà de la campagne, de ne point dénaturer le site et d’accorder l’art et la nature du lieu, devoir dont M. Le Nôtre nous a donné tant d’exemple et qui fait tout le mérite de son beau parterre du Tibre à Fontainebleau. C’est cette union de la nature brute avec celle modérément embellie par l’art qui en fait tout le charme ».

La replantation de Versailles entre 1775 et 1778

Le chantier de replantation du parc de Versailles planifié dès 1774, apparait comme un moment crucial de l’histoire du jardin. Dans la thèse qu’elle y a consacré, Gabrielle Boreau de Roincé présente une analyse poussée de cet acte courageux porté par le jeune roi Louis XVI et l’administration des Bâtiments du roi. Elle revient sur plusieurs aspects de cette replantation, remontant aux origines qui l’ont engendrée, jusqu’aux conséquences qu’elle a entrainées.

L’intérêt artistique du jardin de Versailles, déjà reconnu et peu contesté au XVIIIe siècle, se double d’une valeur politique et financière qu’il ne faut pas mettre de côté.

En revenant sur quelques points de cette étude, nous proposons de décrypter comment s’est opérée cette replantation, plus ou moins fidèle au dessin de Le Nôtre.

Plusieurs raisons ont donc présidé à la réalisation de ce vaste chantier. Tout d’abord, le parc présente dans les années 1770, un état de délabrement avancé qui s’explique de plusieurs façons. Un manque d’entretien du couvert végétal a permis la multiplication des chutes ou pourritures d’arbres. Ces désagréments croissants sont repérés dans les différents rapports dressés par les contrôleurs ou les gardes-bosquets. Par ailleurs, il faut garder présent à l’esprit que la superficie du parc ne facilite en rien un entretien suivi. En 1715, le grand parc compte environ 23 000 ha et le petit parc qui comprend les jardins, représente environs 2 540 ha. On estime que la replantation, pour impressionnante qu’elle fut, ne concerne que 30 ha des jardins.

Hubert Robert et la représentation des jardins de Versailles, rapprochement avec l’esthétique de la ruine

La part que prend Hubert Robert dans la campagne de replantation va audelà de la composition du bosquet des Bains d’Apollon. Quand le roi lui commande de représenter le parc dont les arbres sont abattus, il s’agit bien de faire acte de mémoire de ce haut fait dans l’histoire du domaine. C’est cette série de tableaux qui va donc nous intéresser. Le pittoresque des scènes représentées, assume le goût pour la sensibilité à la nature. Mais cette esthétique s’apparente également à celle de la ruine. Les ruines architecturales sont les monuments des civilisations antiques, les arbres couchés de Versailles, comme ruines végétales, sont ceux du Grand Siècle.

Il faut absolument garder à l’esprit qu’en matière artistique, en architecture ou dans les arts décoratifs, les années 1760-1770, sont celles d’un retour au Grand- Genre, d’une glorification des productions du règne de Louis XIV.

Le personnage d’Hubert Robert apparait comme central dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, pour articuler le jardin à la peinture. Il est manifeste que la création de jardin à cette époque bascule de la compétence des architectes vers celle des peintres. En 1778, le roi nomme Robert « Dessinateur des jardins du roi ». Ce titre n’avait pas été porté depuis la mort de Le Nôtre.

L’esthétique qu’il porte est celle de la peinture de paysage telle que l’a initiée Poussin et qu’a pu la développer Claude Lorrain. L’influence de son voyage romain sur Robert est fondamentale, il subit immanquablement l’influence de Piranèse en adoptant son goût pour le grandiose, la machinerie et la théâtralité. Il lui reprend notamment des artifices comme la contre-plongée. Mais comment passer sur le surnom de « Robert des Ruines » ?

L’histoire culturelle des ruines en occident est finalement assez récente. Dans son essai qu’il leur consacre, Michel Makarius nous dit que pour les hommes du XVe siècle comme Alberti, qui regardent de près les ruines romaines, « leur connaissance concrète assied la science de l’architecte, leur représentation sert le pouvoir civil et religieux. Deux siècles seront encore nécessaires pour que la ruine s’érige comme un objet esthétique digne de contemplation autonome ».

Nous le disions, c’est par la peinture de paysage que l’esthétique des ruines va poindre. S’il faut certainement rendre à Paul Bril et aux années 1580, la paternité de ce changement dans la peinture, c’est au XVIIIe siècle qu’il est le plus manifeste. Le goût pour les scènes pastorales de la campagne romaine voit les paysages prendre en comptes des monuments ruinés, « les herbes qui prolifèrent sur les murailles écroulées sont comme une revanche de la vie sur les outrages du temps ». Mais la manière de Poussin nous révèle que la ruine est pour lui un support quasi abstrait, au-delà de la représentation d’un élément matériel.

« Il s’agit pour Poussin de « trouver par les ruines de l’art, fûts de colonnes renversées, piédestaux, dalles et blocs façonnés, l’architecture du monde visible, la nature architecte  ».

Ainsi la ruine est en elle-même, un élément hétérotopique au sens de Foucault. Elle se charge d’une signification autre, interpelle le spectateur ou le visiteur, l’incite à une réflexion sur le temps, sur l’ici et maintenant, sur l’ici et autrefois, sur l’ici et demain. Pour les peintres, Makarius nous dit même qu’ « avant de se confondre avec l’informe dans les encres de Victor Hugo et les aquarelles de Turner, la ruine est déjà dans ce regard halluciné qui creuse la matière jusqu’à perdre les contours du réel».

Problématique du jardin-musée

L’entretien des sculptures du parc de Versailles au XVIIIe siècle, conscience des oeuvres d’art au jardin

« Qui regarde et admire un parc créé par André Le Nôtre est frappé par le rôle majeur qu’y joue la sculpture. La blancheur immaculée du marbre d’Italie se détache sur les frondaisons vertes, le bronze joue avec l’architecture, le plomb se reflète sur l’eau et, quand il est doré, il éclate en fanfare dans la grandeur du paysage. La sculpture semble faire corps avec l’architecture du jardin, telle une symphonie conçue dès l’origine comme un ensemble homogène et cohérent, sorti tout droit du cerveau et de la main d’un dessinateur de génie ».

Ces mots de Geneviève Bresc-Bautier nous frappent tant ils expriment le sentiment d’un art total quand le visiteur parcourt les jardins de Le Nôtre. Bien évidemment, la réalité de la constitution des jardins est souvent plus complexe, surtout en ce qui concerne les nombreuses campagnes qui ont garni les jardins de Versailles. Mais nous nous intéressons aux sculptures, en tant que partie intégrante du jardin qui a pourtant connu un traitement différencié, et ce jusqu’à nos jours.

Il s’agit ici de nous focaliser sur un aspect particulier du traitement du parc de Versailles au XVIIIe siècle dont nous avons déjà remarqué que la perception pouvait s’apparenter à un espace de présentation des chefs-d’oeuvre sculptés du XVIIe siècle. Il convient de s’interroger pour comprendre dans quelle mesure, le jardin a pu effectivement être un musée en plein air.

On peut effectivement remarquer une sorte de distanciation entre les commentateurs ou visiteurs du jardin et ces oeuvres remarquables. Bien que relativement récentes, elles sont déjà perçues comme des monuments de l’art et d’une époque révolue. L’ensemble du jardin qui en structure l’ordonnancement, qui contribue à leur message artistique et politique, mérite donc d’être conservé, dans un souci premier de cohérence. Mais alors qu’on remanie légèrement le parc pour le rendre plus conforme aux besoins modernes de la promenade (comme on renouvelle une muséographie, peut-être), un souci de protection et de conservation voire de restauration des sculptures va se développer pendant tout le siècle. C’est sur cet aspect que nous voulons insister pour témoigner du cheminement de l’idée de patrimoine. Il est intéressant de remarquer que cet entretien dépasse peu à peu le simple cadre du maintien d’un bien dans son état, pour lui conférer une valeur différente, celle de monument.

Si on revient rapidement sur l’époque de la replantation du parc, on se souvient que les allées où se trouvent les statues, on été garnies d’alignements d’arbres en avant des charmilles. Nous en déduisions une mise en avant des beautés naturelles, par l’affirmation des arbres qui apportent l’ombre et la fraicheur : « Les larges voies ouvertes à plein ciel, les hauts et longs corridors verts du temps de Louis XIV ont disparu ».

Table des matières

Introduction 
Partie I : Réflexions théoriques sur l’objet jardin et le Patrimoine 
Chapitre 1 :Jardin, microcosme et artialisation
Chapitre 2: Hétérotopie et lieux de mémoire
Chapitre 3 :Historique rapide du patrimoine construit
Chapitre 4: Paradoxe du jardin patrimoine vivant
Partie II : Des collections au jardin et de la protection des lieux, vers une conservation des jardins anciens entre le XVIe et le XVIIIe siècle
Chapitre 1: Un lieu de collection : les antiques dans les jardins romains au XVIe siècle
Chapitre 2: Conserver un message politique
Le Dreux de la Châtre à Meudon
Le Nôtre au XVIIIe siècle
La replantation de Versailles entre 1775 et 1778
Chapitre 3 :Hubert Robert et la représentation des jardins de Versailles, rapprochement avec l’esthétique de la ruine.
Chapitre 4: Problématique  du jardin-­‐musée
L’entretien des sculptures du parc de Versailles au XVIIIe siècle, conscience des oeuvres d’art au jardin
Lieu de sensibilité pour la conservation du patrimoine national : le jardin Elysée d’Alexandre Lenoir
Chapitre 5: Conserver un jardin ancien, entre l’entretien et la recréation
La dissection de l’histoire d’un jardin : Chantilly sous le duc d’Aumale (1873-­‐1892)
Du contenu au contenant, conserver les fabriques et le souvenir d’un parc : de Méréville à Jeurre (1895-­‐1897)
Partie III : De la plume à la bêche, histoire des jardins et redécouverte des formes 
Chapitre 1 :Pour une historiographie des jardins français, construction du mythe artistique d’André
Le Nôtre Ecrire l’histoire pour servir la patrimonialisation et revitaliser la création
Chapitre 2 :Fouquier et les Divers Styles de jardin
Chapitre 3 :La modernité du jardin régulier
Chapitre 4 :Collectionner le jardin
Le jardin Albert Kahn, vrai-­‐faux jardin hypertopique
La Villa Ephrussi de Rothschild : la muséographie du jardin
Chapitre 5: Le jardin d’historien ou d’érudit Friar Park
La Villa I Tatti de Bernard Berenson
Conclusion 
Bibliographie 

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