Où en sont les recherches sur Disney en France ?

Où en sont les recherches sur Disney en France ? 

Les études sur Disney sont peu répandues en France. Si elles font l’objet de quelques mémoires ou de thèses , l’intérêt porté sur ces recherches ne dépasse guère le cadre des études cinématographiques ou de la littérature au sein desquelles elles servent de corpus le plus souvent limité à quelques films. Le colloque « Walt Disney » organisé à Cerisy en 2011 figure comme l’une des seules rencontres françaises des dernières années concernant les recherches sur Disney en France. Il témoigne de l’intérêt théorique et critique des chercheurs en littérature pour cette question.

Le sociologue Bertrand Mary, spécialiste des grandes imageries populaires, est en France celui qui a contribué à réhabiliter l’oeuvre de Disney. Il décrit en effet dans l’ouvrage Walt Disney et nous. Plaidoyer pour un mal-aimé publié en 2004 les ressorts de l’audience des productions Disney qui reposent, d’une part, sur l’adaptation du récit de la tradition des contes européens dans le domaine visuel du cinéma et de la culture de masse et, d’autre part, en adaptant l’ingénierie du spectacle vivant et des arts forains à l’utopie urbaine des parcs de loisirs.

Les travaux d’Yves Winkin sur l’enchantement offrent également une nouvelle direction aux recherches portant sur les rapports entre réalité et fiction, particulièrement dans le domaine des recherches sur Disney. La notion de suspension volontaire d’incrédulité qu’il emprunte au poète et critique britannique Samuel Taylor Coleridge semble à même de décrire l’opération qui consiste, pour le spectateur comme pour le visiteur d’un des nombreux lieux de d’enchantement (parcs d’attraction, festivals, spectacles, etc.) à se laisser aller à l’enchantement, à « y croire » tout en maîtrisant les dispositifs présentés par les « ingénieurs de l’enchantement » comme Walt Disney.

Walt Disney a lui même créé très tôt les conditions de l’innovation technologique au sein de ses studios et, concernant l’utopie de Disneyland, « ses contacts réguliers avec les milieux de la recherche et de l’industrie avaient achevé de le convaincre que l’accélération des avancées de la technologie mettait (…) à portée de main » la perspective d’une « société du bonheur, comparable seulement à l’âge d’or du premier jardin » . Il apporte d’ailleurs de sa propre plume une contribution à la réflexion sur les processus cognitifs à l’œuvre dans les films au lendemain de la seconde guerre mondiale dans la revue internationale de filmologie qui – du reste – participera, comme le remarque Jean-Marc Leveratto, à la naissance de la sociologie du cinéma en France . C’est en collaboration avec la plume de Boris V. Morkovin le scénariste des Trois Petits Cochons (1933) pour les studios Disney, qu’est écrit l’article intitulé Le cinéma et le public .

La recherche qui s’ouvre ici repose sur un corpus de films des studios Disney couvrant la période allant de 1933 avec Les Trois Petits Cochons, à 1967 avec Le Livre de la Jungle. Elle se termine donc avec le dernier film dirigé et produit par Walt Disney. Notre étude sur l’objet bande originale de film se fondera sur trois points de vue qui correspondent aux trois niveaux d’approche des arts dits non verbaux : le niveau de la production de l’œuvre, le niveau de l’œuvre elle-même et, enfin, celui de sa réception.

Structuration théorique de la recherche 

Nous proposons dans cette recherche un développement autour des usages de la bande originale de film. L’approche développée s’inspire de la sémiologie de la musique de Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez. Jean-Jacques Nattiez en particulier qui est l’instigateur de la grande Encyclopédie de la musique dans laquelle il se donne pour ambition de dresser un panorama exhaustif du fait musical depuis une perspective pluridisciplinaire. À la différence d’une approche communicationnelle portée sur les théories de la transmission, c’est par le biais d’une sémiologie de la signification que nous abordons la forme symbolique bande originale de film, c’est-à dire une recherche portée sur l’analyse des arts non-verbaux, leur mode de production, leur immanence et leur réception. L’intérêt de l’approche développée par Jean-Jacques Nattiez et Jean Molino est qu’elle pose à nouveau frais la question de la musique comme fait sémiologique dans une perspective anthropologique.

Nous proposons de définir la bande originale de film comme l’emblème musical du film, c’est-à-dire la musique qui porte les significations de l’univers filmique. Afin de construire les outils permettant de révéler les logiques d’attribution et de renvoi propres à la forme symbolique bande originale de film, nous proposons de centrer l’analyse sur le cas particulier de l’univers des studios Disney. Nous justifions ce choix :

– tout d’abord l’univers des studios Disney est un univers populaire emblématique qui peut-être circonscrit par l’analyse filmique. À l’image des contes de Grimm qui construisent leur forme autour de la fondation d’une nation allemande, Walt Disney va souhaiter marier les valeurs américaines avec l’esthétique (celle des contes, son architecture, sa topographie) européenne. L’aspect emblématique d’une telle anecdote nous engage déjà à poser sur l’objet un regard qui se décentre de la seule perspective des usages de l’objet dans le cadre de la pratique cinématographique pour embrasser l’expérience musicale étendue à la vie de tous les jours ;
– ensuite, la popularité de l’univers Disney impose qu’il est probablement celui qui est le plus présent dans les représentations collectives fictionnées de l’enchantement et du merveilleux.

Nous proposons d’appréhender l’influence du cinéma sur l’écoute musicale au quotidien : comment le cinéma charge-t-il la musique de significations ? Comment la musique chargée des significations du film esthétise-t-elle cinématographiquement le quotidien ? Comment les modalités du voir et de l’entendre cinématographique qui ont émergé avec la modernité ont-elles créé les conditions d’une écoute esthétisée par les représentations cinématographiques ?

Afin de répondre à ces questions, nous réinvestissons le projet d’une tripartition musicale engagé dans les années 1970 par Jean Molino qui repose sur deux triades: la tripartition des formes symboliques et la conception triadique du signe développée par Charles Sanders Peirce dont découle, au troisième niveau de relation des êtres au monde, l’emblème comme symbole. Nous émettons l’hypothèse que l’emblème musical se fixe là où s’opère la synchronisation. Cette hypothèse de travail nous engage à définir les modalités esthétiques de la synchronisation autour de la mise en place d’un protocole expérimental qui place au centre de l’analyse la perception des points de synchronisation. Si l’emblème musical se fixe là où s’opère la synchronisation, c’est bien au niveau des points de synchronisation que la musique se charge des significations cinématographiques.

Une sémiologie tripartite de la signification de la bande originale de film nous invite ainsi à aborder sur trois tripartitions notre objet.

Première tripartition, celle théorisée par Jean Molino qui inscrit dans la sémiologie de la signification la nécessité d’aborder les formes symboliques depuis trois niveaux, celui de leurs productions (niveau « poïétique »), celui de l’œuvre elle même (niveau « neutre » ou « immanent ») et celui de la réception de l’œuvre (niveau «esthésique»). Il découle de cette première tripartition trois approches méthodologiques : une approche biographique des productions de Walt Disney, des analyses filmiques et une enquête par questionnaire. Si cette thèse s’inscrit dans le domaine de la réception des œuvres cinématographiques et musicales, nous souhaitons partir de l’œuvre pour en définir les propriétés structurelles. Ce sont trois niveaux qui sont abordés, celui de la production, celui de l’œuvre en elle-même, et celui de la réception. Jean Molino décrit ainsi dans sa théorie de la tripartition sémiologique un triple mode d’existence des produits culturels : « ce qu’on appelle musique est en même temps production d’un « objet » sonore, objet sonore, enfin réception de ce même objet. (…) Ces trois dimensions fondent, pour une large part, la spécificité du symbolique» . C’est, notamment, depuis le prisme de la notion de « renvoi » que nous considérerons la bande originale de film comme musique emblématique qui renvoie à l’univers filmique.

La seconde tripartition est celle dont s’inspire théoriquement Jean Molino, c’est la tripartition peircienne du signe et du rapport des hommes au monde, à travers la considération de la Priméité, de la Secondéité et de la terceité, dernier niveau qui situe l’emblème comme forme pertinente pour décrire la bande originale de film.

La troisième tripartition est l’articulation et la présentation de notre recherche en trois parties qui, en plus de définir une répartition des six chapitres de cette thèse, thématise une progression logique et inductive dans l’approche théorique de notre objet : synchronisation, emblème, réel esthétisé.

Le corpus : Disney, sociologie d’un ingénieur de l’enchantement 

Nous souhaitons donc commencer par examiner, dans une approche poïétique de la tripartition sémiologique de Jean Molino, la façon dont se cristallise, dans l’esprit d’un homme, toute la pensée sociale populaire d’une époque et toute la fantasmagorie associée à un univers qui, déjà avant le déploiement de sa technique, émerge et préfigure comme les éléments essentiels qui feront la force et le succès de Walt Disney : sa capacité à produire et à raconter des histoires. Nous nous plaçons, à travers ce titre évocateur de l’ouvrage que Norbert Elias a consacré à Mozart et, reprenant une notion développée par l’anthropologue de la communication Yves Winkin à propos des hommes et des femmes qui produisent un travail d’ « euphémisation de l’effort dans les organisations à vocation utopique », entre deux acceptions théoriques dont l’objectif est de faire la lumière sur la contribution d’un homme à la construction d’un univers cinématographique merveilleux – enchanté.

Si les biographies sur Walt Disney ne sont pas rares, celles qui insistent sur le contexte social de construction de l’individu puis sur l’influence de l’individu sur la société à travers ses films sont moins nombreuses. Parmi les plus reconnues, on peut citer celle de Bob Thomas dont l’intérêt réside dans le fait qu’il fût, en quelque sorte, le biographe officiel de Walt Disney. Avec l’approbation totale de la Walt Disney Company ainsi que de la famille Disney il eut accès à toutes les archives et sources nécessaires pour construire son projet biographique. Ce fait que Bob Thomas rappelle comme une légitimité à ses lecteurs n’est pas sans limite : dans le livre, si elles ne sont pas cachées, les angoisses de Walt Disney ainsi que peurs ne sont pas un point central. Luca Raffaelli décrit cette limite dans Les Âmes dessinées, en consacrant un chapitre entier à Walt Disney. Mais c’est Bertrand Mary qui, plus récemment, offre dans son Plaidoyer pour un mal-aimé, le portrait social et psychologique le plus honnête et raisonné du créateur en posant une question à propos des critiques faites à son égard : « et si nous nous trompions sur Walt Disney? ».

De la pertinence de la sociologie d’un cas individuel 

Walter Elias Disney est né le 5 décembre 1901 à Chicago et décède le 15 décembre 1966 à Los Angeles. Résumée à une date de naissance et une date de décès, comme une épitaphe, une telle phrase ne permet pas de restituer l’ampleur de la réalité d’une vie d’homme. Quelle importance la sociologie donne-t-elle à un cas individuel ? Peut-elle construire autour de lui des généralités signifiantes pour souligner des traits pertinents de la société ? L’individualisme méthodologique construit à partir de Max Weber et Georg Simmel a conduit la sociologie de l’art à se poser ces questions. L’apport d’un individu à son domaine artistique et, inversement, dans une vision holiste des faits sociaux, l’empreinte de la société sur l’individu et sa création artistique sont ici considérés sous ces deux points de vue.

Des deux points de vue (individualisme méthodologique ou holisme), le projet qui consiste à réaliser un profil sociologique à partir d’un exemple individuel ne convient qu’à certaines conditions. La première est qu’il est nécessaire que le cas soit suffisamment signifiant sociologiquement pour qu’il éclaire des tendances relevées dans la société en général. La seconde, que le cas ait lui-même une influence importante sur le champ de la société déterminée, qu’entre lui et la société se fixe un certain nombre d’ « interdépendances ». C’est le pari que tient Norbert Elias quand il décrit la situation de l’artiste bourgeois dans la société de cour en Europe à travers l’exemple particulier de Wolfgang Amadeus Mozart. Se situant entre des considérations de l’individualisme méthodologique et du holisme, Norbert Elias privilégie la notion d’ « interdépendance ». Il y décrit les « configurations » propres à la société, c’est-à-dire des tissus de relations qui servent à qualifier une réalité, à partir de données factuelles qui unissent les individus. Cette approche développée et exposée dans La société de cour est adaptée à l’exemple de Mozart dans un ouvrage qui ne sera pas publié du temps du vivant du sociologue allemand et qui compose la réflexion générale de Norbert Elias sur le processus de civilisation .

Table des matières

INTRODUCTION
Où en sont les recherches sur Disney en France ?
Structuration théorique de la recherche
Le corpus : Disney, sociologie d’un ingénieur de l’enchantement
De la pertinence de la sociologie d’un cas individuel
La mesure de l’amour de l’art de Walt Disney
De l’art artisanal à l’art indépendant
Approche esthésique : sociologie du cinéma et réception
Méthode et protocole de recherche
Articulation générale de la thèse
PARTIE 1 : SYNCHRONISATION – L’INVENTION DE LA BANDE ORIGINALE DE FILM
Chapitre 1 – Le ravissement neuf de la synchronisation, la naissance des musiques emblématiques Les modalités du voir et de l’entendre cinématographiques
1.1 – L’invention de la synchronisation audiovisuelle
1.1.1 – Avant la synchronisation mécanique
Les défenseurs d’une esthétique du muet, les réticences au sonore
Les fonctions de la musique au cinéma du temps du muet : la vie est inséparable du son
1.1.2 – La reproduction sonore comme préalable
Une histoire technique du phonographe au cinématographe
De l’écoute instrumentée à l’écoute désinstrumentée
1.1.3 – Le manque visuel – schizophonique – induit par la reproduction sonore : une voie pour la synchronisation au cinéma
Premier bilan sur la naissance des modalités du voir et de l’entendre
cinématographiques
1.2 – Disney et la synchronisation : le mickeymousing
1.2.1 – Le mickeymousing avant Mickey
Quand Mickey est allé chercher le mickeymousing à l’opéra et au cirque
Quand Mickey fait gronder l’orage : mickeymousing et leitmotiv
Qu’est-ce qu’une musique cinématographique ?
1.2.2 – Sur l’ornement : la musique en animation
La logique de l’ornement et la modernité
Habillage sonore d’un univers silencieux à l’origine
1.2.3 – Le développement d’une technique cinématographique, le mickeymousing
1.3 – L’invention de la Bande originale de film : Qui craint le Grand Méchant Loup ? (1933)
1.3.1 – Walt Disney le « storyteller » : l’emblème de la culture populaire
Le renouveau du conte merveilleux
1.3.2 – Qui craint le Grand Méchant Loup : naissance d’une bande originale de film
1.3.3 – Conclusion sur la naissance des musiques emblématiques à partir de l’exemple de Qui craint le Grand Méchant Loup ?
Les trois critères de définition de la naissance des musiques emblématiques
Chapitre 2 – Alice on The Wall : Résultats d’enquête sur les
structures culturelles de la synchronisation audiovisuelle à
l’épreuve de la réception des spectateurs
À propos des recherches menées par The Walt Disney Company sur la
synchronisation
2.1 – Faire la sociologie de la réception du temps filmique et musical par la synchronisation
Les spectateurs du temps et le cinéma comme médiation temporelle
2.1.1 – Qu’est-ce que la synchronisation ?
Description et éléments de définition technique
Point de départ : « nous sommes avides de synchronisation »
2.1.2 – Définir les points de synchronisation par l’approche structurale
Intérêts et limites de l’approche structurale : les notions de paradigme et de syntagme
Pour une sociologie de la réception des rapports temporels entre image et musique
2.1.3 – Les perceptions de la synchronisation comme variable temporelle : esthétique de la synchronisation
Point de départ : les spectateurs du temps. Autour du concept de médiations
temporelles
2.2 – Enquêter sur les structures de la synchronisation à l’épreuve de la réception des spectateurs : Alice on The Wall (ATW)
2.2.1 – Alice on The Wall : présentation, mythologie et controverse
2.2.2 – Résultats et interprétation : estimation de la durée des séquences
Estimation de la durée de la séquence 1
Estimation de la durée moyenne de la séquence 2
Estimation de la durée des séquences croisée en fonction du facteur d’appartenance
sociale (niveau de diplôme ou métier du père)
Estimation de la durée des séquences en fonction du facteur d’appartenance d’urbanité
Synthèse sur les résultats présentés concernant la perception de la durée des séquences
1 et 2 et l’intérêt qu’ils représentent pour interroger les structures de la
synchronisation
2.2.3 – Résultats et interprétation : la perception des points de synchronisation
La perception des points de synchronisation de la séquence 1 (APM)
Interprétation : la perception des points de synchronisation
Gros plan sur quelques points de synchronisation
La perception des points de synchronisation de la séquence 2 (ATW)
Lorsqu’Alice s’électrise : gros plan sur le PS 16 / 1’35’’
Conclusion : les points de synchronisation sont-ils des descripteurs sociologiques ? 140
L’emblème comme image photo-musicale
2.3 – La synchronisation comme activité de fixation de la mémoire : point de départ pour
l’emblème musical
2.3.1 – Première approche des théories de la synchronisation et de la mémoire et « la nature échoïque du son »
2.3.2 – La synchronisation ou comment le cinéma définit les modalités d’une esthétisation du quotidien ?
Peut-il exister une bande originale dans un film non synchronisé ?
L’emblème musical se fixe-t-il vraiment sur les points de synchronisation ?
PARTIE 2 : EMBLEME – LA BANDE ORIGINALE COMME EMBLEME MUSICAL DE L’UNIVERS FILMIQUE
Chapitre 3 – Qu’y a-t-il d’original dans une bande originale ?
De la définition de l’objet d’études à la définition de l’univers « merveilleux » de Disney
3.1 – Qu’y a-t-il d’original dans une Bande Originale ? Autour de quelques définitions de l’objet d’étude
3.1.1 – Définition technique : la musique composée pour le film – la bande originelle au sein d’un monde de l’art audiovisuel
La naissance des départements musicaux au sein des studios et de la chaîne de coopération de la création de la bande sonore et musicale originale
Le monteur-son, ou comment travailler sur du son sans son
3.1.2 – Définition commerciale, l’approche par l’ « étiquette » : la musique rangée dans les rayons des disquaires
Développement sur la première bande originale commercialisée : Un jour mon prince
viendra (1938) et la naissance du marketing du cinéma
La naissance des étiquettes
Observer des étiquettes dans les rayons des disquaires
Observation de deux exemples de consommation numérique légales de bande originale
Les limites de l’étiquette : le cas des « musiques du monde »
Pour tenter de sortir de l’imposition des étiquettes commerciales : les principes de classement des documents musicaux développés par les bibliothèques publiques en France
Emblème et étiquette
3.2 – Quand on prie la bonne étoile : une bande originale emblématique de Disney
3.2.1 – Origines d’une bande originale : Quand on prie la bonne étoile, Pinocchio
(Disney, Etats-Unis, 1940)
3.2.2 – Analyse d’un univers enchanté : sémio-sociologie du merveilleux chez Disney
Petite histoire du merveilleux
Désenchantement et réenchantement du monde
Vers une description du système sémiotique musical du merveilleux chez Disney
L’approche du mythe selon Roland Barthes sert-elle la compréhension des
significations musicales ?
3.2.3 – Significativités musicales et filmiques : des problèmes théoriques
De la différence entre sémiologie de la communication et sémiologie de la signification aux propositions concernant la notion opérationnelle de significativité et l’esthétique de la réception
3.2.4 – Vers une définition de l’Univers disneyen
De la significativité à la signification : approche de l’univers filmique disneyen
Chapitre 4 – La bande originale comme emblème de l’univers
filmique. Résultats d’enquête sur la réception de Quand on
prie la bonne étoile par la méthode du portrait chinois
4.1 – Méthode et définition
4.1.1 – L’apport de l’analyse sémantique conceptuelle pour l’association verbale libre
La méthode des associations verbales libres
Analyse lexicale selon l’analyse sémantique conceptuelle et classement en catégories autour de la qualification de la musique Quand on prie la bonne étoile
4.1.2 – Description de l’outil « portrait chinois »
La trivialité du portrait chinois
4.2 – Le recodage et la définition des catégories signifiantes : les cinq critères de définition de la musique par le portrait chinois à partir de la variable « moyen de transport » – les traits sémantiquement pertinents du signifié
4.2.1 – Les traits pertinents communs des signifiés musicaux et conceptuels
4.2.2 – Outils et méthode du portrait chinois adapté au critère emblématique : le cas de l’univers Disney
L’outil lexicologique : l’exemple de la structuration du lexique de l’habitation et la dénomination des animaux domestiques. La structure comme système des systèmes.
4.2.3 – Proposition de méthode pour l’analyse du portrait chinois adaptée à la définition de l’emblème musical
4.3 – Résultats : des étoiles (mot) aux systèmes solaires (champs lexicaux), l’univers
filmique et musical. Développement autour du schéma de l’univers Disney sous forme d’étoile (la bonne étoile) autour des champs lexicaux
4.3.1 – Si la musique écoutée était un moyen de transport, elle serait pour 32,6% des enquêtés une calèche ou un carrosse
4.3.2 – Si la musique était un animal, elle serait pour 30,4% des enquêtés un oiseau
4.3.3 – Si la musique était un lieu public, elle serait, pour 31,1% des enquêtés, un parc
4.3.4 – Si la musique était un personnage de dessin animé, elle serait pour 21,9% des enquêtés Cendrillon
4.3.5 – Si cette musique était une habitation, elle serait pour 51,5% des enquêtés, un château
4.3.6 – Si cette musique était un vêtement de femme, elle serait pour 51,1% des enquêtés, une robe
4.3.7 – Si cette musique était un sentiment, elle serait pour 31,9% des enquêtés l’amour
4.3.8 – Si cette musique était un métier, elle serait pour 11,9% des enquêtés danseur
4.3.9 – Si cette musique était une couleur, elle serait pour 50% des enquêtés, le bleu
4.3.10 – Conclusion partielle sur le portrait chinois
4.3.11 – Prolongements sur la sémiologie, l’anthropologie de la musique et l’emblématique musical : emblème et renvoi
Ce qui nous ressemble, ce qui nous rassemble
CONCLUSION

Lire le rapport complet