L’identification des variables quantitatives de l’information jazzistique

Aborder le jazz en sciences humaines et sociales : de la sociologie aux SIC

   « Il ne s’agit pas d’opposer un holisme général en creux au réductionnisme systématique ; il s’agit de rattacher le concret des parties à la totalité. Il faut articuler les principes d’ordre et de désordre, de séparation et de jonction, d’autonomie et de dépendance, qui sont en dialogique (complémentaires, concurrents et antagonistes) au sein de l’univers. » Edgar Morin Nous commencerons par dresser un panorama des études sur le jazz afin de situer nos travaux au regard de cet existant et circonscrire l’approche info-communicationnelle qui caractérise notre travail. Nous tâcherons de rappeler les problématiques initiales, les méthodes employées, les hypothèses formulées, les outils mis en œuvre, les présupposés des chercheurs, les contextes de diffusion de leurs travaux et les concepts qu’ils mobilisent. Nous y reviendrons dans le développement. Une partie des travaux sur le jazz en France s’intéresse aux problématiques de hiérarchisation des « légitimités », des formes musicales, en comparant le jazz au domaine de la musique dite « savante » en s’appuyant notamment sur des données quantitatives et situées, les sociologues critiques ont cherché à répondre à la question de qui sont les publics ou les musicien.ne.s qui sont amenés à fréquenter les institutions publiques où  le jazz est susceptible d’être diffusé et les principes du monde inspiré sont a priori dominants. En interrogeant les pratiques de communication dans le monde domestique et la circulation des principes dans d’autres espaces, notre démarche ouvre la réflexion autour des pratiques de communication et la mesure des principes mobilisés par les individus dans et en dehors du monde inspiré. Le jazz a longtemps été, pour les tenants de la sociologie critique, un paradigme commode grâce à son fort pouvoir heuristique qui permettait d’observer les jeux de légitimité à l’œuvre dans l’espace social de consommation de la culture, selon deux paramètres. D’une part, celui de la musique savante dont le milieu du jazz chercherait à « imiter » son organisation ; d’autre part, celui de la musique dite populaire dont il serait l’émanation et dont les artistes chercheraient à se distinguer. Pierre Bourdieu, éminent représentant de cette branche de la sociologie, considéra très longtemps le jazz au même titre que le cinéma et la bande dessinée comme un « art moyen » en quête d’une légitimité sociale :« Les arts moyens tels que le cinéma et le jazz et, plus encore, la bande dessinée, la science-fiction ou le roman policier sont prédisposés à attirer les investissements soit de ceux qui n’ont pas totalement réussi la reconversion de leur capital culturel en capital scolaire soit de ceux qui, n’ayant pas acquis la culture légitime selon le mode d’acquisition légitime (c’est-à-dire par familiarisation précoce) entretiennent avec elle un rapport malheureux, objectivement et/ou subjectivement : ces arts en voie de légitimation, qui sont dédaignés ou négligés par les gros détenteurs de capital scolaire, offrent un refuge et une revanche à ceux qui, en se les appropriant, font le meilleur placement de leur capital culturel (surtout s’il n’est pas pleinement reconnu scolairement) tout en se donnant les gants de contester la hiérarchie établie des légitimités et des profits. » Pierre Bourdieu. Cette conception d’un jazz naturellement « dominé » par la hiérarchie des légitimités va irriguer quantité d’autres travaux dédiés à cette musique. Dans le domaine du jazz, les observations de Jean-Louis Fabiani, Olivier Roueff et Wenceslas Lizé par la prééminence des concepts évoqués de légitimité, de consécration ou de structure sociale du public s’inscrivent nettement dans la continuité des apports Bourdieusiens. Or, au cours des années 2000, nous avons constaté que la nature même de notre terrain ne nous permettait pas ou plus d’employer ces fondements théoriques et de s’inscrire dans une réflexion sur les hiérarchies symboliques, sinon que partiellement. En effet, le développement de dispositif d’aide à la diffusion tel que Jazz Migration, la démocratisation de cette musique à travers la structuration des scènes de musiques actuelles conventionnées (SMAC) créées en 2002, le soutien de l’État envers l’Orchestre National de Jazz (ONJ), le développement de fédérations et la modernisation des équipements d’enseignement participent à une coopération entre les services de l’État et une partie des acteurs des réseaux jazzistiques en France. Pour le dire autrement, et simplement, on assiste, dans ce secteur, à une triple médiation qui se caractérise par une structuration des acteurs (Jazz Migration), une démocratisation des publics (SMAC), et une institutionnalisation des formations (ONJ). Ce constat fait, nous avons souhaité, en raison de la nature de notre terrain d’enquête, nous doter d’outils d’analyse à la granulométrie plus fine que la question des hiérarchies symboliques pour percevoir les médiations et logiques informationnelles existantes au sein des réseaux hétérogènes du jazz en France en s’intéressant davantage aux principes d’action mobilisés par les individus au cours de leurs pratiques de communication afin de les contextualiser et d’en proposer une modélisation. Comme évoqué ci-dessus, et sans pour autant rejeter l’apport considérable de la sociologie critique à la compréhension des tensions qui régissent les mondes du jazz, les outils purement critiques peuvent paraître mal adaptés à la circulation de l’information, et plus globalement, à l’approche communicationnelle de la consommation musicale, pour trois raisons principales. D’une part, Bourdieu n’a paradoxalement, consacré qu’une très faible partie de ses travaux à ce qu’il qualifiait lui-même « d’arts moyens » (cinéma, jazz et bande dessinée), terrains que des auteurs anglo-saxons tels que Richard Hoggart ont davantage investis. D’autre part, lorsque Bourdieu évoque les musées ou la littérature, il décrit assez finement les tensions qui existent entre les individus, notamment au cours des logiques de consécration. Sauf que le sociologue, en accentuant la focale sur les logiques d’accession des artistes à des hiérarchies symboliques, ne présente pas la phase qui peut conduire ces derniers à être déclassés à différents moments de leur vie (c’està-dire remplacés par de nouveaux entrants, selon le principe d’économie du star system modélisé par McDonald et Rosen) ou, à l’inverse, patrimonialisés au sens des travaux de Jean Davallon sur le processus de patrimonialisation, qui porte sur la panthéonisation du patrimoine bâti comme les répertoires musicaux et des artistes. L’un des principaux reproches faits à la sociologie critique tient dans le fait que Bourdieu a observé à juste titre des stratégies permettant aux individus d’accéder à des positions dominantes dans des champs culturels sans forcément rendre compte de l’ensemble des dynamiques internes de vie de ces acteurs et des possibilités de bifurcation de trajectoire, en d’autres termes de se libérer de l’enfermement déterministe lié à leur condition sociale de départ. Enfin, il n’échappera à personne que les catégories d’individus décrites comme pertinentes dans les années 60 et 70 peuvent paraître aujourd’hui peu adaptées aux acteurs du jazz et à l’évolution que cette musique a connu depuis, en l’espace de quarante ans. Face à ce constat, il nous fallait donc trouver un cadre d’analyse pertinent. Les travaux pionniers sur le plan ethnographique d’H.S.Becker (desquels se revendique Marc Perrenoud dans son analyse des « musicos »52) participent à analyser les musicien.ne.s avec un appareillage théorique et méthodologique renouvelé (même si ancien) venant de la sociologie de la déviance. Les pratiques des musicien.ne.s sont analysées à partir de leurs absences ou leurs difficultés à se conformer aux normes sociales en dehors de leur monde d’appartenance. Ces apports théoriques s’irriguent l’un à l’autre du fait que les individus (qu’ils observent) partagent des conditions communes d’existence. Dans leurs analyses, les auteurs accordent une grande place à l’environnement socio-économique qui pèse sur l’individu.

Pour réfléchir aux dynamiques de changement

  En nous appuyant sur l’étude de controverses générées au cours de l’attribution des prix et des disputes au moment des performances, nous aborderons les dynamiques agissant sur le marché du jazz du point de vue des individus. Dans ce contexte, la question centrale de la thèse consiste à comprendre comment les individus reconnaissent et mesurent les principes lors des prix et des performances musicales au cours des années 2000. Elle vise à expliquer le développement des processus communicationnels et à contextualiser l’hétérogénéité des pratiques. Ce travail complète l’approche d’Olivier Roueff sur la réception du jazz en Bourgogne. Son enquête réalise une photographie structurante des publics bourguignons. Nous nous appuierons en revanche sur les catégories mobilisées par les individus sur Avignon et en la recentrant vis-à-vis de la problématique liée à l’évolution des outils de mesure de la qualité. Nous avons souhaité rendre compte des dynamiques et des changements sur le territoire d’Avignon depuis 2000 en soulignant les raisons de l’incertitude d’écouter, de sortir ou de partager leurs pratiques et leurs principes à différents moments de la vie. L’une des notions centrales de la thèse est la notion de « mondes » (ou de « cités ») au sens de Boltanski et Thevenot. Elle nous permet de contextualiser le processus d’évaluation et les critères mobilisés par les individus en situation de communication. L’étude des différents principes auxquels se réfèrent les individus dans leurs pratiques permet de saisir leurs capacités d’adaptation (ou non) dans différents espaces, de capter les tensions (et les apaisements) s’exerçant dans le temps et d’enregistrer les raisons pratiques de la continuité (et de la discontinuité) de leurs principes qu’ils engagent dans différents espaces. Soit toute une série de médiations qui s’exercent entre et au sein des mondes jazzistiques ainsi que leurs communications avec d’autres univers culturels, réels et fictifs. Cette articulation n’est pas permise avec la notion des mondes de l’art chez H.S.Becker. La notion tend notamment à présenter les clivages en atténuant la place de l’espace dans les pratiques en démontrant que les individus partagent des systèmes de valeur en s’orientant soit autour des figures artisanales soit autour des figures artistiques. Ainsi, H.S.Becker déclare ainsi que « la métaphore de monde n’est pas spatiale [et que son] analyse se centre sur une activité quelconque, quelque chose que des gens sont en train de faire ensemble »67. Faire ensemble, oui ; dans le temps, oui ; mais dans quel espace et comment la dynamique des corps permet-elle de situer l’articulation entre ces pratiques individuelles et collectives ? Pour répondre à cette question, Thevenot et Boltanski préconisent d’étudier les dynamiques culturelles et de situer les individus au moment où ils engagent des systèmes de valeur ainsi que d’identifier la spécificité du contexte où elles se produisent. En faisant le choix d’Avignon, nous identifions comment et avec qui les individus circulent au cours de la saison culturelle, de la saison festivalière et dans des évènements ponctuels en mettant à l’épreuve des procédés de communications réciproques. Les notions telles qu’elles sont présentées plus haut permettent de repenser les pratiques jazzistiques dans le sens où les auteurs les convoquent à propos de l’espace incertain des pratiques culturelles. Leurs méthodes s’appuient sur des enquêtes quantitatives et qualitatives pour faire la démonstration des fondements des pratiques, de l’évolution des sociabilités, des étapes du cycle de vie et de la transmission culturelle, notamment. Au regard des échanges et des observations empiriques, nous avons observé que leurs pratiques peuvent se réaliser suite à des rencontres ou d’autres variables extérieures à l’individu, extérieures au jazz, au sein d’univers culturels élargis. L’absence de données empiriques concernant les publics de Bourgogne Franche-Comté ou de récits de leurs expériences sur une période similaire ne permettra pas de procéder à une comparaison. Olivier Roueff a introduit la question des publics du jazz par l’habitus social. Or, l’enquête réalisée à Avignon sur les individus circulant dans les espaces de diffusion montre au contraire que le groupe agit sur l’individu à différents moments de sa vie lorsque nous abordons des enjeux liés aux choix que les individus opèrent dans le temps et dans l’espace de leurs pratiques, tout au long de leurs vies. L’approche sémio-pragmatique permettra de comprendre l’évolution des principes au cours des années 2000. Afin d’aborder ces dynamiques communicationnelles, la thèse montrera dans un premier temps ce que recouvrent les pratiques des individus récompensés dans les mondes du jazz en France. Puis, nous identifierons les étapes concourant à la reconnaissance de ce travail musical féconde au développement (ou non) des médiations entre les individus. Enfin, nous chercherons à identifier les critères mobilisés par les individus au cours des performances et des prix. Ainsi, si à l’échelle internationale, « le prix est le fruit d’un effort et du succès », notre mémoire de master montre qu’une partie des prix jazzistiques français consacrent davantage les acteurs de la création. Pour analyser ce paradoxe, nous pouvons être tentés de mobiliser les travaux sur l’émergence des labels et des taxinomies musicales. Notre approche s’inspire de ces travaux relevant de l’économie des conventions en posant la question des représentations collectives sur la création dans le jazz en France. Les spécificités de ce marché font apparaître de nombreux paradoxes où les individus témoignent d’une diversité d’horizons d’attente ainsi que des logiques d’action. Pour ce faire, la partie la plus visible des professionnels a lieu au moment des concours et de l’attribution des prix. Ces diverses cérémonies jouent un rôle de régulation du marché.

Le nombre de prix et le nombre de dates obtenues par les  récipiendaires de prix

   En s’intéressant aux prix littéraires, Sylvie Ducas montre que la hausse du nombre de prix agit sur la grandeur des récipiendaires de prix. Elle utilise notamment la métaphore de « babel de labels » pour désigner comment les labels de prix agissent sur la grandeur littéraire en décrivant les systèmes de valeurs rattachés aux prix. À travers ce travail, l’idée selon laquelle un processus d’artification implique que les individus sortent de la confidentialité avant d’être révélés par le grand public et soutenus ensuite par une série de médiateurs ne prend pas. Elle précise que les médiateurs agissent tout au long du processus en prescrivant la qualité de l’information. Pour elle, ils sont devenus des prescripteurs qui s’attachent « à la qualité et l’efficacité de l’information produite pour […] présenter [leurs choix] »101. Comme elle, nous observons que dans le domaine du jazz en France, le fait de produire la musique au sein d’un groupe suppose par définition de sortir de la confidentialité et de se confronter collectivement aux principes de ses pairs et des individus en effectuant une série de médiations culturelles. Les résultats provenant du recensement de la diffusion et des prix (annexe 5) confirment les analyses de Sylvie Ducas et James F. English. Ainsi, le nombre croissant de prix agit sur les principes engagés au cours des pratiques culturelles car les individus sont amenés à communiquer sur leurs récompenses. Cette hausse progressive du nombre de récompenses attribuées au cours des années 2000 (figure 1) semble être favorable aux lauréat.e.s. « Semble » car elle reste dépendante sur la durée du maintien d’une série de médiations culturelles entre les membres du groupe et les publics. Un récipiendaire de prix nous confiait : « Après la récompense, le projet a tourné un an car nous étions bien en peine de convaincre des programmateurs. Les gars avaient plein de projets sur le feu et je devais porter le projet à bout de bras. Pour moi, le prix n’a pas eu l’effet escompté. » (Jean-Marc, entretien avec Mathieu Feryn, Avignon, 10/07/2014) Si une hausse du nombre de prix obtenus est corrélative d’une hausse du nombre de dates (nous reprenons à dessein ce vocable des musiciens mais on peut lui substituer le terme de cachets ou encore représentations en public) obtenues par les récipiendaires, nous pouvons néanmoins nous demander si ce phénomène se concentre sur un nombre limité d’élus ou de groupes. Ainsi, nous relevons qu’après 2000, le nombre de prix a constamment évolué à la hausse. Le poids occupé par les prix destinés aux orchestres était moins important au regard des autres prix (pas systémiquement voués à des orchestres). Outre le développement de ces prix, une constante apparaît dans les figures. Un collectif de 3 à 5 récipiendaires a plus de chances d’être diffusé alors que les grandes formations ont moins de chance d’être primées ou diffusées. Néanmoins, nous avons observé que les récipiendaires de prix effectuaient des projets dans des formations de tailles très hétérogènes et que les orchestres pouvaient évoluer en marge dans des espaces non labellisés. La reconnaissance de l’État envers l’Orchestre National de Jazz, la diffusion de l’Amazing Keystone Big Band, du Duke Orchestra, du MégaOctet, de la Campagnie des Musiques à Ouir, de Ping Machine ou du Sacre du Tympan invite à nuancer ces résultats.

Le développement de ces formations se fait en marge du star-system

   Outre ces tensions dans les pratiques professionnelles, les travaux de Françoise Benhamou montrent que les stars ne naissent pas stars, elles le deviennent. En appuyant sa démonstration sur le niveau de rémunération des artistes, elle montre qu’une partie d’entre eux concentrent des rémunérations beaucoup plus élevées que la majorité de la population des artistes. Ce qui produit un phénomène d’entraînement, des musicien.ne.s peuvent aspirer à devenir des stars pour gagner largement leurs vies. Ce phénomène s’explique selon Sherwin Rosen par une double incertitude. D’une part, le consommateur ne sait pas si un bien culturel va le satisfaire avant de le consommer et d’autre part, le producteur ne sait pas si ce produit va plaire ou non aux consommateurs. C’est pourquoi, selon l’auteur, le consommateur va se fier à un signalpouvant confirmer la qualité de l’artiste : prix, reconnaissance médiatique ou le fait que l’artiste soit associé à un artiste renommé. Sur ce postulat, le producteur va alors chercher à identifier un nom qui agit comme un gage de qualité. Ce qui explique pour les auteurs l’émergence des stars. Au regard de nos résultats de master et du tableau 3, nous pouvons nuancer cet apport théorique à propos de la reconnaissance des stars du jazz au cours des années 2000. Nous en voulons pour preuve une anecdote qui nous a été rapportée par un récipiendaire de prix lors d’une interview : « Tu sais comment un jazzman devient millionnaire ? En vendant des disques ? Non, en étant milliardaire ! » (Entretien avec Mathieu Feryn, Sam, AJMi, 10/07/2016). Le terme « star » semble moins approprié à notre corpus, il faudrait dire « grand.e.s jazz.wo.men » de tel ou tel monde, contextualiser l’interaction et situer notre propos dans une communication. Ainsi, d’une part, pour une partie des individus, le fait de ne pas savoir si un bien culturel va les satisfaire avant de le consommer est une source de motivation. D’autre part, le fait qu’une partie des individus n’identifient pas les récompenses jazzistiques et la difficulté que rencontre une partie des récipiendaires de prix à être médiatisés dans les industries de la communication ne nous permettent pas de conforter complètement ce postulat. Nous pouvons chercher à faire correspondre cette analyse à deux autres variables : le nombre de musicien.ne.s présents à proximité du récipiendaire de prix et leurs fonctions principales au sein de ces projets au cours de la période. On fera ainsi l’hypothèse qu’il est plus facile pour un.e musicien.ne d’être identifié.e dans une petite formation dès lors qu’il ou elle occupe une fonction de leader.

Table des matières

Introduction
Partie I : Les médiations du jazz au cours des années 2000, un écosystème structuré mais incertain
Chapitre 1. L’identification des variables quantitatives de l’information jazzistique
1.1. Le nombre de prix et le nombre de dates obtenues par les récipiendaires de prix
1.2. La taille des formations
1.3. Le volume d’activité en tant que leader
Chapitre 2. Création, structuration et publicisation de l’information jazzistique
2.1. Créer au contact des pairs et des publics
2.2. Se structurer au sein des réseaux institutionnels
2.3. Publiciser ses travaux en fédérant une audience élargie
Chapitre 3. L’identification des régimes et des épreuves de justification des grandeurs 
3.1. Être inspiré et réaliser des projets, le régime entrepreneurial
3.2. Être polyvalent et « performant », le régime productif
3.3. Être désirable et célèbre, le régime « tendance » ou quand Edgar Morin nous permet de revisiter les stars du jazz
Partie II : Le processus communicationnel d’évaluation et d’information des récipiendaires de prix au cours des années 2000 : transmettre et communiquer sa connaissance du jazz
Chapitre 4. Les dynamiques autour de l’écoute des récipiendaires de prix
4.1. Les objets de l’écoute jazzistique
4.2. Les opérations de classement des objets et de tri de l’information par les individus
4.3. Les médiations dans l’écoute du jazz
Chapitre 5. L’évolution des motivations à sortir et écouter les récipiendaires de prix 
5.1. Les formes de prescription et l’asymétrie d’information
5.2. L’irrégularité des sorties compte tenu des pratiques de la vie quotidienne
5.3. Les communautés de goûts
Chapitre 6. Les modalités de partage des goûts musicaux
6.1. L’expertise des individus
6.2. L’identification des récipiendaires de prix
6.3. La négociation des outils de mesure de la valeur et des mondes où agir
Partie III : Les dispositifs informationnels en action : critères mobilisés par les individus au cours des performances et des prix
Chapitre 7. L’épreuve du temps à passer ensemble
7.1. Se réaliser au cours des semaines en recherchant le consensus
7.2. Réagir au cours des années en se remettant en question
7.3. Agir tout au long de la vie en établissant une relation de confiance
Chapitre 8. L’épreuve de l’espace pour re­vivre une expérience collective 
8.1. Formaliser des relations en étant mobiles au cours des évènements ponctuels
8.2. Séduire et être séduit par l’authenticité au cours de la saison festivalière
8.3. Être intime par le biais de la médiation humaine au cours de la saison culturelle
Chapitre 9. L’épreuve du corps à corps pour domestiquer ses pratiques
9.1. Apprivoiser le regard des autres et le regard que l’on porte sur soi
9.2. Comprendre les gestes et les codes vestimentaires pour saisir les plaisirs
9.3. Développer un état d’esprit charismatique au contact des autres
Conclusion

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