L’homme curieux qui mène à la curieuse porte

L’homme curieux qui mène à la curieuse porte

Même chez les lecteurs les plus avertis de l’histoire littéraire française, qui peut affirmer aujourd’hui qu’il a lu un texte de Marcel Schwob? On ne peut dire qu’il figure parmi les écrivains connus du XIXe siècle. Sa célébrité littéraire, acquise de son vivant , n’est que de courte durée : il voit le jour à Chaville en 1867 et meurt à l’âge de 38 ans. Sa production écrite en tant que nouvelliste, chroniqueur et essayiste est, dans ces circonstances, importante et variée. L’impression immédiate pour quiconque découvre ses écrits pour la première fois est celle d’une prose raffinée et minutieuse, une prose que ses nombreuses lectures ont sans aucun doute contribuée à faire naître .

Critique littéraire précoce, Marcel Schwob n’a que 11 ans lorsqu’il voit son premier essai critique se faire publier dans le journal le Phare de la Loire, appartenant à son père, George Schwob. Ce premier article est un compte rendu d’un roman d’aventures de Jules Verne, Un capitaine de quinze ans. Très tôt, à travers ses études des langues et de la philosophie au lycée, Schwob va s’essayer à la traduction et à l’art de la fiction. En 1884, il se met à l’écriture de contes. Tout en s’intéressant à la création et aux langues étrangères, il suit les cours de linguistique et de sémiologie de Saussure. Il se passionnera vivement, dès 1885, pour l’étude plus poussée de l’argot et de l’écriture de Villon. Sa maîtrise du signe et son érudition de l’argot sont des éléments qui ressortiront dans sa création nouvellistique naissante.

L’année 1888 marque la publication de son premier conte, toujours dans le même journal de son père, « Les Trois Œufs », qui sera repris dans son premier recueil de nouvelles, Cœur double. Cela préfigure le contexte d’émergence de l’ensemble des autres nouvelles que l’on retrouvera dans ses deux premiers recueils, Cœur double (1891) et Le Roi au masque d’or (1892), qui passent tous de la presse3 au recueil. On s’en aperçoit déjà : l’histoire de l’écrivain Schwob prend naissance avec les formes brèves du récit et en restera indissociable. Tous les écrits de son œuvre – essais, biographies, nouvelles, contes – s’inscrivent dans le genre bref. Il n’écrira d’ailleurs jamais de roman4 , en dépit du fait que l’univers romanesque dans la tradition des romans d’aventure (Defoe, Stevenson, Poe) l’intéresse vivement dans ses écrits critiques.

Le passage du journal au livre, c’est aussi le sort d’un récit feuilleton qui figure – selon ses propres dires – comme la lecture romanesque la plus déterminante de sa jeunesse : L’île au trésor de Robert Louis Stevenson. Schwob découvre le roman déjà en 1884, mais c’est une écriture qui frappe son imaginaire à un point tel qu’il cherche en 1888 à établir une correspondance avec Stevenson5 pour recevoir des conseils sur l’art d’écrire, ce qu’il réussit  vers 1890. Il tire visiblement des leçons de son mentor, notamment celle de faire en sorte que « [l]es lieux de l’aventure, qui comptent autant que les personnages, s’imposent de la même manière à l’imagination », ce qui est un effet de lecture valable autant pour parler de l’écriture de Schwob que de celle de Stevenson. Pour en arriver là, les deux sont d’accord pour donner une place particulière, privilégiée même, à la description dans leurs textes narratifs.

L’état présent de la question

Les études sur le rôle de la description dans la nouvelle schwobienne ne sont pas nombreuses. S’apparentant à la nôtre par son choix de corpus et par le topos de lieu étudié, l’essai qui porte le titre « Le fonctionnement symbolique du paysage dans Le Roi au masque d’or » de Lhermitte , relève des associations thématiques entre les paysages et les quatre éléments. Cette étude propose une typologie des différents types de paysages schwobiens (« paysage tourmenté », « paysage vide », « paysage insolite », « paysage révélateur », « paysage orienté » et « paysage dramatisé ») suivant leurs manières de s’insérer dans la narration des nouvelles du Roi au masque d’or. Globalement, son analyse cherche à illustrer une tendance vers l’abstraction dans la description du décor qui est attribuable à « une esthétique duelle » : « [la] schématisation et [la] nébulosité  ». C’est en raison de cette interprétation que l’article de Lhermitte nous servira surtout en contrepoint.

Le premier aspect qui distingue notre étude de celle-ci est son recours à une approche thématique d’inspiration bachelardienne pour interpréter les éléments du descriptif. Ainsi, selon un symbolisme qui semble univoque, la couleur rouge (qui n’est « jamais nuancée dans une volonté de pittoresque10 ») connote l’agressivité, les « stigmates » dans le paysage connotent l’angoisse , la « liquidité » signale « la perte des certitudes » et ainsi de suite. Cette interprétation est rassurante car elle est synthétique. Elle offre un sens unique à un ensemble textuel, une forme de sommaire des thèmes d’une symbolique universelle (et transparente) que le réseau sémantique des textes schwobiens emprunte et réactive systématiquement. L’attention à une mécanique proprement interne à chaque récit, et qui suscite ses propres symboles, est alors quelque peu détournée.

Autre réticence, corollaire de la précédente mais attribuable cette fois-ci à son parti pris générique, celle qui veut que l’ensemble des récits schwobiens soit à rattacher surtout aux contes merveilleux, qu’on doive les lire comme des réécritures. Or, dans la vaste majorité des contes que nous étudions, aucun événement ne s’explique par le surnaturel qui serait pourtant central au genre13. Plusieurs observations de Lhermitte sur le fonctionnement de la symbolique du paysage s’avèrent justes (anthropomorphisme du décor, lignes de fuite dans le décor, liens entre paysage et blessure, etc.), mais elles ne le sont que partiellement, car ce ne sont pas toutes les nouvelles qui versent dans l’abstraction du décor. Au contraire, plusieurs nouvelles de Cœur double et du Roi au masque d’or, parmi elles certaines que Lhermitte associe à l’ « abstraction », participent d’un mouvement inverse : une particularisation poussée des éléments du décor, une attention aux détails et aux nuances, une tendance forte vers la concrétude, vers l’élaboration des détails dans le paysage (des tableaux) et des corps (dans les portraits). L’abstraction est peut-être davantage à situer sur le plan des personnages qui sont schématisés par le biais de procédés nombreux (emploi de pronoms plutôt que de noms, emploi de noms génériques, descriptifs psychologiques sommaires, etc.).

Est-ce en raison d’un choix de corpus trop sélectif, aux récits décrivant des paysages extrêmes, que la thèse de Lhermitte force l’ensemble des nouvelles du Roi au masque d’or du côté du conte merveilleux  et de la dystopie? Les arguments de son analyse se basent sur l’accumulation de dispositifs que l’on associe traditionnellement aux deux genres : occurrences de chiffres cabalistiques (le sept, notamment), circonscription d’un espace « tabou », élaboration de la quête du héros et lutte entre forces du Mal et du Bien. Schwob, dans cette perspective, adopterait une « esthétique de l’abstraction expressive  », ou alors une « esthétique de l’enchantement  ». Pourtant, il suffit d’une seule lecture de l’ensemble des nouvelles du recueil pour demeurer avec l’impression complètement contraire : qu’on est devant une écriture méticuleuse dans ses détails et qui, par son inflation descriptive précise et technique, fait penser à celle de Michelet (La Mer, 1861), de Hugo (Les Travailleurs de la mer, 1866), de Flaubert (« La Légende de saint Julien L’hospitalier », 1877) ou de Huysmans (En rade18, 1887). Avant de conclure que ces paysages s’inspirent de la tradition des contes merveilleux, ne faudrait-il pas étudier plus attentivement la poétique du descriptif, voir comment s’articule, par le biais de la forme (d’un point de vue stylistique, notamment), ce contenu « paysager »?

Nos réticences face à l’analyse de Lhermitte nous rappellent que l’appartenance des nouvelles schwobiennes à une seule tradition générique et idéologique ne fait pas consensus. À première vue, cela pourrait sembler assez tranché. Schwob est un écrivain qui écrit des nouvelles à une époque où le naturalisme est en voie de devenir dominant comme courant littéraire en France . C’est aussi l’ « âge d’or » du fantastique et de la nouvelle . À cette époque, Schwob est considéré par certains de ses contemporains comme un nouvelliste habile, un héritier de Gautier et de Villiers de l’Isle-Adam . Henri de Régnier voit en lui un « conteur original  ». Anatole France observe que « [s]es nouvelles sont toutes ou rares ou curieuses, d’un sentiment étrange, avec une sorte de magie de style et d’art. Cinq ou six […] sont en leur genre de vrais chefs-d’œuvre ». Dans la critique du Roi au masque d’or à sa sortie en 1892, France le consacre « prince de la terreur ». Plus dépréciatif, Jules Renard le comparera désavantageusement à Poe, puis plus tard l’accusera d’être son plagiaire : « Tous ses contes, il les a empruntés  ». Par ailleurs, l’histoire littéraire a cherché à le définir comme l’antithèse de Zola et du naturalisme : il serait, lui, nouvelliste, fantastiqueur et anti-scientifique.

La problématique et les objectifs de recherche 

Au contraire de ce qu’on serait porté à croire, car l’esthétique du conte (qu’il soit fantastique ou merveilleux) est centrée sur l’action du « phénomène50 » ou celle de la « quête  », plusieurs récits de Cœur double et du Roi au masque d’or racontent des actions simples et rudimentaires. L’histoire se résume par un événement minimaliste (l’histoire d’un déplacement d’un point A à un point B) ou quasi-statique (dynamique en forme de simple geste du visage ou de la main). Ailleurs, ce sera l’histoire d’un personnage qui devient progressivement passif (une dérive sur l’eau, un abandon, une lente paralysie) ou qui est mené à une impasse (un parcours qui aboutit en cul-de-sac). C’est comme si l’intérêt de raconter l’histoire était ailleurs que dans l’action.

En revanche, dans un nombre significatif de nouvelles, les passages descriptifs prennent beaucoup de place et s’attardent longuement sur des détails dans le décor, rappelant le croquis littéraire. Qui plus est, plusieurs récits ne s’annoncent pas comme étant centrés sur un personnage mais plutôt sur un décor. Dans certains cas, le lieu pantonyme  figurera comme titre. Dans d’autres, le personnage portera un nom métonymique du lieu où il se trouve. Ailleurs, le lieu fera l’objet d’une dénomination alors que l’individu restera anonyme. Toute une série de récits commencent à partir d’un décor méticuleusement décrit  en ouverture de récit. Fréquemment, les détails s’accumulent sur cette « image », complexifiant le décor d’origine à mesure que le récit avance.

Il apparaît que, dans la fiction schwobienne, la représentation du lieu est étroitement liée à la nature, à l’écriture et à la structure de l’action. L’action semble régie par des trajets du personnage, que cela se fasse par une route encaissée, un canal ou des rails. Et, à l’observation même sommaire, le mécanisme provoque des répercussions lourdes pour les personnages. Dans la vaste majorité des nouvelles à l’étude, le lieu joue un rôle clé dans ce que nous pouvons nommer la réification du sujet, mettant sur le même plan la topographie du lieu et la « figure » du personnage . Bon nombre de nouvelles entretiennent une dialectique sophistiquée, structurante, entre un décor inanimé et un décor animé, qui force le sujet à devenir progressivement objet dans (et par) le décor . Ou encore, l’inversion du trajet du personnage dans l’espace constituera la dynamique centrale du récit, le point central (ou la pointe) se trouvant précisément là où s’amorce l’inversion. Enfin, dans plusieurs cas, le tableau se place stratégiquement non seulement en ouverture de récit mais aussi en fermeture, encadrant entièrement le portrait, le dominant par sa façon de guider le commentaire sur le personnage . Dans tous ces cas, on ne peut ignorer que l’enjeu textuel est davantage centré sur un décor que sur un personnage. Comme dans le texte zolien naturaliste , les éléments de description des lieux « contaminent » d’une manière non équivoque la description des personnages et réciproquement. Notre étude pourra donc, avec avantage, revenir sur ce rapport « habitat – habitant » dans le texte schwobien. Il est peutêtre possible de montrer, et c’est en cela que réside aussi l’intérêt de notre démarche, que la ressemblance entre le tableau  et le portrait  est ce qui ressort dans les passages descriptifs des nouvelles schwobiennes de sa première production.

L’approche théorique et la méthodologie

En observant le statut du descriptif dans l’histoire littéraire, Philippe Hamon en vient à affirmer que la tradition a cherché à l’opposer à la littérature. Les textes qui pratiquent la « pompe descriptive  » passaient pour ornementaux, décoratifs. C’est comme si l’esthétique littéraire, modelée sur une éthique et régie par la rhétorique classique, exigeait du texte qu’il laisse une place subordonnée à la description au profit du « Sujet », le danger étant que, dans le cas inverse, les « détails » prennent trop de place . Un statut plus respectable est accordé à la description à partir du moment où le discours scientifique (Buffon en tête) vient teinter le discours littéraire, mais sa légitimation reste difficile : C’est […] toujours sur ce problème central, focal, du personnage dans ses rapports avec le descriptif que se concentrent la plupart des topoï critiques, l’inflation de la description ne pouvant se faire qu’aux dépens du personnage . Un des dangers « littéraires » que présenterait une surenchère de descriptions est « d’assimiler le personnage à un pur motif décoratif au sein de la surface peinte  », comme le ferait un tableau impressionniste. Aussi cherche-t-on pendant longtemps à condamner la « territorialisation des divers savoirs  ». Durant la deuxième moitié du XIXe siècle, le réalisme et le naturalisme seront la cible d’attaques de la critique précisément pour ces raisons.

Hamon croit que la lecture « difficile » des passages descriptifs tient notamment au fait que la description relève davantage d’un régime sémiotique que d’un régime sémantique et oblige le lecteur (le « descriptaire ») à faire une lecture rétrospective (reconnaître et apprendre) plutôt que prospective (comprendre, comme le « récit le réclame ») : elle est « mémoire du texte  » et lieu de « réécriture  ». L’autre difficulté de lire le descriptif s’explique par le fait qu’il court toujours le risque de s’éterniser et n’annonce pas de « clôture  ». Enfin, les passages descriptifs semblent permutables dans le récit, pouvant se loger, indifféremment, ça et là. Par tous ces aspects, le système descriptif se construit autrement que le système narratif.

Pour combler à toutes ses « lacunes » narratologiques, le descriptif encadre le passage en « hypertrophi[ant] son système démarcatif » et cumule une réserve de savoir qui sert de stockage d’ « indices ». Ce savoir se présente dans le descriptif en forme de taxinomie ou de découpure rationalisée, ce qui ne l’empêche pas de laisser, malgré tout, l’impression d’une liste qui se déploie, autrement dit, un « effet de liste ». Sur le plan stylistique, des ajustements prosodiques importants doivent donc être apportés pour pallier l’esthétique du discontinu qui en résulte . Hamon identifie des signaux utilisés par le descriptif pour se rendre remarquable et pertinent dans le cadre du récit raconté : ce sont des prétéritions, des temps de verbe particuliers, un lexique spécialisé, des métaphores filées et un métalangage (embrayeurs génériques), notamment. Plus globalement, il y a des signaux démarcatifs de « vraisemblabilisation » dans le descriptif : le voir, le dire, le faire . C’est avec l’objectif d’être vraisemblable que le texte « lisible classique » cherche à « territorialiser » et « rendre étanches » les unités narratives et descriptives. Lorsque le personnage se déplace ou encore franchit un seuil, par exemple, une description du nouvel espace se fera « naturellement » à cet endroit du texte : Ce type de construction [i.e. encadrement] est essentiellement là pour conjurer le problème majeur de l’énoncé descriptif : téléphoner sa fin, toujours indécidable a priori […] .

L’établissement du corpus et le plan de travail

Le corpus de recherche est constitué de l’ensemble des nouvelles de Schwob publiées dans deux recueils, Cœur double (1891) et Le Roi au masque d’or (1892). Elles ont paru d’abord dans des feuilletons (Le Phare de la Loire, L’Écho de Paris, le supplément de La Lanterne) avant d’être recueillies en volumes. Nous nous attardons à ces deux recueils qui regroupent les textes de sa première production puisqu’après Le roi au masque d’or, Schwob adopte une démarche dans sa fiction qui met le sujet (par le biais du personnage) explicitement en titre et au centre du texte , ce qui représente un virage par rapport aux deux premiers recueils.

L’édition privilégiée est celle des Œuvres de Schwob publiée chez Phébus et établie par Sylvain Goudemare . La seule nuance que nous y apportons est d’intégrer « Bargette » au Roi au masque d’or. En cela, nous respectons son emplacement dans la première parution du recueil en 1892 et non108, comme l’édition en question, dans Le Livre de Monelle avec le titre de « La Déçue ». Nous nous servirons aussi de l’édition de Cœur double publiée chez Gallimard pour des fins de validation.

LE DESCRIPTIF SCHWOBIEN 

Le premier chapitre présente d’abord quelques réflexions de Robert Louis Stevenson sur l’esthétique nouvellistique, incluant la manière dont le descriptif doit se justifier à l’intérieur des récits. C’est à partir de cette influence de lecture importante de Schwob que la thèse étudiera, dans ses grandes lignes, certains aspects notables de sa propre poétique descriptive : à travers ses mots-légendes, ses figures privilégiées, ses leitmotive et l’onomastique. Ce chapitre veut souligner les constantes et faire apprécier la fréquence avec laquelle certains motifs et thèmes reviennent dans les récits des deux recueils du corpus. Dans cette partie, la réflexion procède du général au particulier en élaborant, à partir d’exemples puisés dans l’ensemble des nouvelles, sur les traits qui seront étudiés de manière spécifique, par récit isolé, dans les microanalyses. La table sera mise pour le deuxième chapitre qui exposera les rouages complexes de l’ensemble poétique dans l’intégralité de chacun de cinq récits. Les paradigmes structurants du tableau seront étudiés en parallèle avec les portraits, car il s’avère, comme il apparaîtra à la fin du chapitre, que les deux entretiennent des rapports étroits d’interdépendance sur le plan poétique.

L’influence de Stevenson sur Schwob : le bref et le rôle de la description 

De l’aveu de Marcel Schwob, et ses écrits en témoignent, Robert Louis Stevenson occupe une place de choix comme modèle et mentor. Ce dernier sera le dédicataire de Cœur double. Schwob traduira la nouvelle « Will du moulin » et, plus tard, le roman The Black Arrow du même auteur. Il rédigera une préface pour Le Dynamiteur, autre recueil de nouvelles que Stevenson fait publier en 1878, et écrira un court essai, qui deviendra un de ses textes les plus célèbres : « Robert Louis Stevenson ». Or, il ne faut pas oublier – on ne le signale que trop rarement chez la critique – qu’à l’époque où Schwob rédige les nouvelles qui font l’objet de notre étude, à partir de 1888 environ, Stevenson a écrit peu de romans, mais un nombre considérable de chroniques de voyage, d’essais critiques et de nouvelles, au point où Doyle l’identifie – avec Poe et Hawthorne – comme l’un des trois nouvellistes anglo-saxons les plus influents dans le monde littéraire du XIXe siècle. Son domaine de prédilection, de son propre aveu d’ailleurs, est la forme brève.

CONCLUSION GÉNÉRALE 

L’hypothèse de cette thèse, au point de départ, est tributaire d’une observation de deux traits frappants qui ressortaient d’une lecture de l’ensemble des nouvelles du Roi au masque d’or et de Cœur double. D’abord, il y avait le constat que le descriptif occupe une place très large pour des textes narratifs si brefs. Les incipit et clausules de plusieurs nouvelles participent, à n’en pas douter, à une sorte d’ « inflation descriptive  ». L’impression, saisissante au bilan, est celle d’un descriptif plus présent que l’action dans les nouvelles de Schwob. Se pouvait-il que ces passages descriptifs soient significatifs audelà de leur contribution narrative à une certaine illusion référentielle? L’autre trait qui ressortait de cette lecture des nouvelles était lié à l’ampleur des tableaux, maintes fois plus élaborés que les portraits. Ces deux observations ont mené à une question : le décor schwobien, objet du tableau, serait-il alors plus central et déterminant dans l’action que le personnage-sujet lui-même? La question étant problématique, puisque ce ne sont pas là deux caractéristiques que la critique associerait volontiers au récit schwobien, elle nécessitait une nouvelle approche conséquente et inusitée, afin de rendre pleinement compte du rôle du descriptif à l’intérieur de ces textes. Il fallait que cette approche soit adaptée à la compétence de lisibilité proprement descriptive.

Table des matières

INTRODUCTION
1. L’état présent de la question
2. La problématique et les objectifs de recherche
3. L’approche théorique et la méthodologie
4. L’établissement du corpus et le plan de travail
PREMIER CHAPITRE : LE DESCRIPTIF SCHWOBIEN 
1. L’influence de Stevenson sur Schwob : le bref et le rôle de la
description
2. La dénomination et expansion dans les tableaux dynamiques
3. Une topographie de trous et de fossés
4. Les trajets tracés vers l’abîme
5. Les portraits de personnages encadrés, cadrés et quadrillés
6. Les figures du descriptif schwobien : personnages en voie de
disparition
7. Les figures aux surfaces trouées, sillonnées et troubles
8. Les portraits d’individus innommés et de collectivités désindividuées
9. Le sommeil : inaction idéale pour le descriptif
DEUXIÈME CHAPITRE : L’ANALYSE DE CINQ RÉCITS BREFS DE CŒUR DOUBLE ET DU ROI AU MASQUE D’OR DE MARCEL SCHWOB
1. « Les Portes de l’Opium » : poursuites pour pâtir
1.1 Une partie pour le tout : l’amorce descriptive en tant qu’imagemaquette
1.2 De la phrase-maquette à l’ensemble diégétique
1.3 Le portrait parcellaire
1.4 La poursuite et la porte : vers le tableau quintessencié
1.5 La porte désirée
1.6 L’homme curieux qui mène à la curieuse porte
1.7 De la porte à la fille désirée
1.8 Les reprises diégétiques à partir du matériau descriptif
1.9 Les personnages qui gagnent en perte
2. « La Grande-Brière » : de sillons tourmentés en déride
2.1 Les portraits et les tableaux sillonnés
2.2 L’allongement du décor et du personnage
2.3 Le fil de l’histoire : les demoiselles filent en couple
2.4 Du fil de navette à la fille à lacets
2.5 Les filles décorées et le décor féminisé
3. « Pour Milo » : image vue à travers le trou
3.1 L’image-maquette et sa reprise
3.2 L’image-maquette et sa deuxième reprise
3.3 Les trous et les routes
3.4 Les taches et les figures
3.5 Le sommeil est d’or
4. « La Cité dormante » : de l’or qui dort
4.1 Du pays doré à la cité qui dort
4.2 Le sommeil, c’est mourir au mouvement
4.3 La narration télescopique, les déplacements téléguidés et les
contraintes territoriales
5. « 52 et 53 Orfila » : portrait d’une figure liquidée
5.1 Les figures toponymiques
5.2 Les figures parcheminées par les chemins figurés
5.3 La figure liquidée d’Orfila
CONCLUSION GÉNÉRALE

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