IBTS-77-RP-1000
Des parades de l’« effet-personnage » aux exigences de la vie intérieure
L’identité de nom
L’identité de nom est une condition de l’autobiographie qui vise à garantir au lecteur que celui qui raconte est aussi celui qui est raconté, lui-même étant bien celui sous le nom duquel l’œuvre est présentée. Au théâtre, l’identité de nom se réalise dans la triple fonction, qui fait coïncider sur la scène le nom du personnage avec celui de l’auteur et celui de l’acteur puisque la triple fonction implique que l’auteur joue son propre rôle à la création de la pièce. Ce cas de figure constitue le premier cas d’autobiographie en scène : un auteur se plaçant sur la scène pour jouer un personnage qui porte son nom et qui profère un texte adhérant à son parcours (sentimental, professionnel), aux interrogations et aux constats propres à celui-ci.
On peut voir dans Le Jeu de la Feuillée d’Adam de la Halle, pièce jouée le 3 juin 1276 selon Pierre Dufournet, la première forme d’autobiographie propre au théâtre. Avant d’en étudier le fonctionnement, il faut néanmoins évoquer la question de l’identité de l’auteur de cette pièce, une identité contestée par plusieurs critiques qui refusent d’attribuer au poète arrageois la paternité de cette œuvre. Marie Ungureanu, par exemple, refuse la personnalité littéraire à Adam de la Halle et voit dans le Jeu le résultat d’une sorte d’inspiration collective. Selon la thèse de cette dernière, le poète poursuivrait avec cette pièce des desseins politiques en inventant la liberté de pensée et de parole, la libre critique. Il se présenterait ainsi comme le porte-parole de la moyenne et petite bourgeoisie d’Arras qui s’oppose à la classe socialement supérieure. La thèse de Marie Ungureanu efface la personnalité d’un auteur dont il ne lui semble pas assuré que ce soit Adam de la Halle et fait du Jeu une œuvre essentiellement politique. Il a également été avancé que le Jeu de la Feuillée n’aurait pas été écrit par Adam mais au contraire par un rival qui rirait ici au dépens d’Adam de la Halle.
Le « Moi-personnage »
« Moi-même » :La qualification d’un personnage en « Moi-je », « Moi », « Moi-même » est une forme d’identité de nom déformée à laquelle recourt l’auteur pour se mettre en scène. A l’instar d’Adam de la Halle prenant le rôle d’« Adam » et de Molière jouant « Molière », les personnages nommés « Moi » indiquent une superposition de l’identité du personnage, de l’acteur et de l’auteur, qui est une seule et même personne. En effet, on trouve ce procédé dans les pièces qui sont écrites et jouées par leurs auteurs à la création du texte, des auteurs qui endossent donc le rôle de « Moi ». Si cela ne garantit pas systématiquement la nature autobiographique de l’œuvre, il semble que les auteurs de notre corpus, ici, Tadeusz Kantor et Olivier Py, aient clairement la volonté de jouer sous le nom de « Moi » pour renvoyer à leur propre personne, une démarche qu’ils rendent évidente en la combinant avec des éléments très précis puisés dans leurs parcours personnels. Dans les spectacles qu’il met en scène à partir de 1980, Tadeusz Kantor joue le rôle de « Moi », et ce dernier évolue pièce après pièce. Ainsi, le programme de Wielopole-Wielopole (1980) ne spécifie pas le rôle de Kantor qui est pourtant présent sur la scène et intervient en tant que lui-même : « Moi. Je suis assis au milieu de la scène. ». Dans le programme de Qu’ils crèvent les artistes (1985), le nom de Tadeusz Kantor est le premier annoncé dans la distribution. Ce dernier se met en scène sous plusieurs figures annoncées : celle de l’artiste, sous le nom « Moi en personne, auteur principal69 » (un rôle qu’il joue lui-même), « Moi-le mourant, personnage théâtral70 » (joué par Leslaw Janicki) et l’enfant, « Moi-lorsque j’avais six ans » (joué par Michal Gorczyca).
Seul au milieu des autres : une vision de soi depuis Rousseau aux artistes de la scène autobiographique
Il existe un théâtre qui se présente clairement comme autobiographique, par un pacte autobiographique, par les titres, se plaçant dans le cadre du récit de vie, et pourtant aucun de ses héros ne porte le nom de celui qu’il est sensé incarner conformément aux règles édictées par Philippe Lejeune. C’est le cas d’Anneaugustin dans l’autobiographie de Nicolas-Edme Restif de la Bretonne (auteur), de Ferdinand Faure dans celle de Philippe Caubère (auteur-acteur-metteur en scène) et de Fifi Pomerleau dans celle de Marcel Pomerlo (auteur-acteur-metteur en scène). Alors, comment définir ces personnages par rapport à leurs auteurs ? Comment se présentent-t-il ? Plus précisément, sont-ils des personnages dont on peut faire cas ? Mais au préalable, ont-ils une source commune depuis laquelle sont puisées leurs caractéristiques ? Il faut d’abord étudier le creuset dans lequel ont été puisées les caractéristiques de ces personnages de théâtre : l’influence des personnages successifs (ou alors l’unique personnage aux multiples contours) que Jean-Jacques Rousseau taille à sa mesure dans ses propres œuvres autobiographiques. En effet, le récit que Rousseau rapporte dans ces dernières est une construction tendant à montrer sa nature exceptionnelle à travers des grandes caractéristiques qui peuplent l’imaginaire de l’autobiographie théâtrale et qui constituent des topos dans la représentation de ses personnages. La présence dans nos textes de héros tristes, malades et/ou courageux dans l’adversité, nous indiquent l’importance et la persistance des modèles rousseauistes. La première de ces caractéristiques est la solitude de Rousseau face à tous ceux qui cherchent à lui nuire. Il s’agit là d’une posture, c’est-à-dire une façon personnelle d’investir ou d’habiter un rôle, voire un statut : l’auteur réarrange ou recompose sa « position » dans le champ littéraire par différents modes de présentation de soi (présentations discursives et non-discursives). Pour ce faire, il développe un « ton », lieu verbal où s’articulent le locuteur, sa position et sa posture, c’est-à-dire une manière d’investir le discours d’une émotion centrale qui va habiter l’ensemble de ses énoncés.
Le nom du double dans les autobiographies théâtrales
On voit comment l’œuvre autobiographique de Rousseau et les commentaires auxquels elle donné lieu prennent part à la fabrication d’une identité ni tout à fait factice, ni tout à fait authentique, qui, au théâtre, se concrétiserait par le recours à un double. Mais d’où vient le nom de l’autre théâtral qui est soi-même ? Et à partir de quoi l’équivalent théâtral de l’auteur est-il précisément formé ? La spécificité du Drame de la vie réside, entre beaucoup d’autres éléments, dans la dénomination du double de Restif de la Bretonne. Le personnage principal du Drame s’appelle Anneaugustin, contraction de Anne, second prénom de Restif oublié à la rédaction de l’acte de naissance (« Je fus nommé Nicolas-Anne-Edme ») et d’Augustin, saint patron de Saçy (le village de l’auteur dans l’Yonne) qui est aussi le prénom qui lui est attribué par les jansénistes lors de son séjour chez ces derniers entre 1746 et 1747 (« (…) on vous appellera frère Augustin ; c’est un beau nom ! Celui du plus grand docteur de l’Église »). Le prénom de son double théâtral est donc fabriqué à partir d’éléments autobiographiques mais il change vite et l’ensemble de la pièce montre une instabilité de la dénomination, différente d’un acte à un autre et rendant ainsi chaque scène autonome l’une de l’autre : Edmond (« On m’appellera Edmond (…) », le nom de son père), Dulis (un de ses pseudonymes qu’on retrouve dans les Contemporaines), Roberto, Saci, Ocolas, Ulis, ou encore Daigremont, il reprend à l’occasion son nom véritable le temps d’une scène (« Anneaugustin, sous son nom ordinaire », « Anneaugustin, sous son véritable nom136 »). Le nombre de ses autres noms jette un doute sur l’identité d’Anneaugustin (« Louise : Quel est son nom ?», « Léonore : Anneaugustin…quelquefois Edmond, ou Monsieur Nicolas !») ce qui permet d’engager dans la pièce une réflexion sur l’identité dans l’autobiographie résumée par cette réplique : «Anneaugustin.- Je me suis caché sous les noms d’Anneaugustin, d’Edmond (…) de Dulis…Je les ai portés tous trois…Je n’ai tu que le véritable. ». Notons aussi, de manière digressive, que les autres personnes qui ont inspiré les personnage du Drame de la vie voient leurs noms changés, parfois sous la forme d’un jeu comme pour Grimod de la Reynière qui apparaît tantôt sous son véritable nom, tantôt sous le surnom d’Aquilin de L’Élysée, parfois pour préserver leur identité comme Marguerite Fournier née Collet qui devient Collette Parangon, la femme de son maître d’imprimerie dont le nom rappelle à la fois l’activité qui amène Anneaugustin à la côtoyer (« parangon » est un terme d’imprimerie) et le modèle féminin qu’elle constitue à ses yeux.
Le décalage du regard dans l’expression autobiographique : la présence cachée de l’auteur dans sa fiction
Dispersion : la répartition de soi dans plusieurs personnages
Au XIX e siècle, sous l’impulsion du romantisme (inauguré par le pré-romantisme lui-même nourri en partie par l’héritage rousseauiste), s’impose un examen critique du système dramatique européen suite auquel la place de l’auteur se modifie. En effet, sa présence dans le texte devient davantage perceptible. La parole de l’auteur sur sa propre intimité se fait entendre à travers celles de ses personnages, sur le modèle d’un décalage c’est-à-dire que l’auteur fait passer son regard à travers quelqu’un d’autre. L’auteur se place dans un personnage qui n’est pas du tout lui, en somme il se décale de sa position initiale, de sa propre vie. Ce décalage prend plusieurs formes, la première d’entre elles se présente comme une dispersion de l’auteur qui fait montre d’une pensée renouvelée du sujet.
On peut s’interroger sur les effets d’un théâtre où le moi du dramaturge se met en scène à travers la parole de plusieurs de ses personnages comme le fait Alfred de Musset dans son théâtre. Dès la parution de ses pièces, Musset a été confondu avec ses personnages, comme si le caractère autobiographique de ce théâtre se construisait aussi à rebours : le public a émis la volonté de connaître Musset à partir de ses personnages. C’est pourquoi on pourrait se demander de quelle manière la confusion auteur/personnages opérée du vivant de l’auteur, en troublant les pistes, réinvente la vie de celui-ci, tout en fondant son mythe de poète désenchanté, et influe sur l’approche biographique. Mais il faut surtout analyser dans quelle mesure et à partir de quels éléments probants le théâtre de Musset trahit bien un mouvement circulaire qui enferme l’artiste dans une œuvre, dont il est à la fois la source et le reflet éclaté en plusieurs morceaux.
Unification du moi : le personnage porte-parole
Pour créer un personnage qui porte sa propre voix dans une perspective autobiographique et théâtrale, l’auteur procède à un travail de dépersonnalisation par lequel il dépouille ce personnage des éléments permettant de l’assimiler trop directement à lui-même, en le plaçant dans un univers qui n’a rien à voir avec le temps, l’espace et /ou la situation dans lesquels il se trouve. L’auteur veillera néanmoins à conserver des traits caractéristiques de sa propre personne et de son propre parcours qu’on verra apparaître parcimonieusement. Par ailleurs, aussi proche qu’il puisse sembler de l’auteur, ce personnage porte-parole ne prend pas part à un spectacle présenté comme autobiographique, à ce titre, il ne peut être confondu avec les personnages de doubles, il en est même le contraire.
Le spectacle Seul écrit et joué par Wajdi Mouawad constitue un bon exemple de dépersonnalisation du personnage dans une perspective d’expression de soi. Herwan, le héros, a trente-cinq ans, libanais, exilé au Canada, ce qui ne laisse pas vraiment de doute quant au modèle qui l’a inspiré. Le personnage partage avec l’auteur la présence d’une sœur et d’un père et l’absence d’une mère, décédée. Ils partagent également des souvenirs de l’enfance, notamment de la guerre (la bombe qui glisse jusqu’au pied des arbres). Herwan se remémore la douleur d’être chassé de l’Éden de l’enfance dans lequel ses premiers rêves consistaient à être une étoile filante et parle de la perte de la langue maternelle qui l’empêche d’être un poète (un thème sans cesse formulé par Mouawad) puisque les poètes écrivent dans leur langue maternelle (selon la pensée de l’auteur).
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Table des matières
Introduction
I. Méthode d’identification des différentes formes d’expression autobiographique au théâtre :
les agencements dramatiques du « je » auteur
A. Nom du personnage et postures de l’auteur : nature de l’énonciation sur la scène autobiographique
i. Des parades de l’« effet-personnage » aux exigences de la vie intérieure
a) L’identité de nom
b) Le « Moi-personnage »
« Moi-même »
Une nécessité intérieure
ii. De la fantaisie du double : une autre dénomination pour un héros aux caractéristiques puisées dans le rousseauisme
a) Seul au milieu des autres : une vision de soi depuis Rousseau aux artistes de la scène autobiographique
b) Le nom du double dans les autobiographies théâtrales
c) Caractéristiques du héros sur la scène autobiographique
La notion de destin
Les signes spectaculaires d’une vie fictive
iii. Le décalage du regard dans l’expression autobiographique : la présence cachée de l’auteur dans sa fiction
a) Dispersion : la répartition de soi dans plusieurs personnages
b) Unification du moi : le personnage porte-parole
B. Le régime de la fiction : évaluation du matériau autobiographique
i. Éléments d’attestations d’une nature autobiographique : de la parole de l’auteur-metteur en scène aux indications textuelles
a) La parole de l’artiste
Du pacte autobiographique à la manière de J-J Rousseau à la parole périphérique de l’auteur : annoncer l’autobiographie
Un point de vue en décalage du romantisme aux laboratoires d’écritures contemporaines : visée utilitaire et problèmes théâtraux
b) Le texte comme point de départ d’une étude comparative œuvres-parcours réels (documents administratifs, arbres, généalogiques, biographies)
Le cas des auteurs « muets »
Les ancrages généalogiques
ii. Le détour fictionnel : nature et degrés du processus imaginatif
a) Le choix de l’ancrage dramatique : une question de positionnement entre l’autobiographie et la fiction
L’intrusion fantaisiste dans un cadre vraisemblable
Un drame étranger à soi : du plaisir d’user des masques à la mise en drame d’un point de vue personnel
b) Les mouvements de la vie intérieure : depuis la tête de l’auteur jusqu’à la mise en œuvre autobiographique
Une mémoire dynamique : de l’arrangement aux souvenirs-écrans
Une écriture qui suit le rythme de l’imagination
c) L’artiste en Orphée : un détour nécessaire par la fiction
iii. Les propriétés romanesques dans la mise en forme à caractère autobiographique
a) La liberté romanesque comme modèle
b) L’expression de la sensibilité passionnée
C. L’existence d’un espace autobiographique
i. Des productions laboratoires : les écrits personnels des auteurs
a) Un accès possible à la vie intérieure
Les évolutions dans la pratique du journal par les auteurs dramatiques : de la déposition intime à la valeur littéraire de l’écrit personnel
Le rapport au temps : s’inscrire dans le vivant
b) Des écrits génétiques : le journal épitexte
ii. Différents régimes de productions autobiographiques
a) Les autobiographies
b) Les romans d’inspiration autobiographique
c) Les petites formes : nouvelles et courts-métrages comme exercices autobiographiques
iii. Des pièces à la confluence d’un espace autobiographique
a) Transpositions et réécritures : se dire au fil des œuvres
Du journal au drame
De l’œuvre romanesque à l’œuvre théâtrale : la question de la théâtralité
b) Un fragment de l’espace autobiographique : l’homogénéité de l’expression ou la porosité entre les pièces
II. Une exhibition de la vie intérieure de l’auteur dans la représentation à caractère autobiographique : depuis une théâtralité exubérante à un dépouillement apparent, un cheminement du voir à l’entendre
A. De l’expression primitive des sentiments intimes à la visée rousseauiste de tout raconter : rendre visible les sensations consécutives au parcours personnel
i. L’intervention d’un autre spectacle dans le spectacle : représenter l’ouverture de la conscience
a) Le fonctionnement du dispositif
La place de l’auteur dans la mise en jeu de la réalité
L’intervention d’un personnage intermédiaire justifiant le dispositif
b) L’âme mise à nu
Faire part de ses ressentis : le désenchantement
La représentation des fantasmes
ii. Une transposition scénique de la volonté de « dire tout »
a) L’alternance entre des scènes d’ombres, de mimes et des scènes régulières dans Le Drame de la vie
b) Accélération du temps, multiplication des espaces : de l’influence picturale à la technique cinématographique
Technique de l’esquisse dans l’autobiographie théâtrale : la vitesse en question
Le modèle du tableau : représenter tous les endroits d’une vie
Un fonctionnement cinématographique : pour une fluidité de l’autobiographie théâtrale
iii. Le jeu d’acteur sur la scène autobiographique : faire émerger l’humanité du personnage
a) Un équilibre entre le modèle de la nature et la technique
b) L’acteur-auteur
B. Des principes du « drame-de-la-vie » au territoire de la parole : une évolution depuis l’appréhension de la mort jusqu’à un spectacle de l’intimité
i. Une « agonie dramatique » : revoir toute sa vie
a) La mort proche du rêve : l’ultime voyage
Le modèle structurel : les stations d’un cheminement intérieur
Le modèle langagier : une action toute entière contenue dans la parole
b) Le retour des morts
ii. Une mise en scène de la mémoire personnelle
a) L’influence photographique : d’une image du fonctionnement intérieur à l’objet scénique caractéristique d’une scène autobiographique
Le souvenir des visions enfantines
Le motif du cliché en scène
b) Théâtre-événement et absence de représentation : la question du jeu sur la scène de Kantor et Duras
iii. Ménager un espace pour la parole : un spectacle entièrement présent dans le dire ou le spectacle intime
a) Un espace propice au dévoilement d’une intimité
La parole des personnages en guise d’indications scéniques
Un espace-écrin prévu par l’auteur : un continuum entre la vie intérieure de l’auteur-acteur et la scénographie
b) La parole des personnages par rapport aux éléments visuels de la représentation : entrer dans la conscience de l’auteur
III. Les marques de la voix de l’auteur dans les écritures contemporaines : chercher à toucher le spectateur par les oreilles
A. Le langage parlé comme ressort principal de la scène à caractère autobiographique : susciter un effet d’intimité
i. La mise en place d’une réception à deux niveaux à travers la lutte de deux partis opposés
ii. Les rapports entre la narration et la représentation : un moyen d’expression pour l’auteur
iii. Une scène de l’émergence de la parole : les conditions de la réception auditive
a) Une prise de parole complexe : viser l’étourdissement
b) Le refus d’une parole rhétorique
c) Le trajet de la parole de l’auteur au spectateur : la place de l’acteur et du jeu théâtral
B. Faire naître l’émotion : expressions de la mélancolie en scène
i. La sensibilité de l’auteur dans son personnage
ii. Faire entendre le vide existentiel
a) Mélancolie du héros romantique
b) Mise en mots de l’absence
iii. La voix de l’auteur : l’au-delà du présent de l’écriture
C. Du lyrisme dans le drame autobiographique : musique et musicalité comme accompagnement à la voix de l’auteur
i. Sollicitation des procédés poétiques dans l’écriture du texte
a) Mise en forme du texte : installer un rythme
b) Formation des images dans l’intériorité du spectateur
ii. L’imprégnation musicale de la scène autobiographique de la rédaction à la représentation
a) Le modèle de la musique dans l’écriture
Trames et catégories musicales
Une démarche d’écriture lyrique : relier son histoire personnelle à la marche du Monde
b) La présence fondamentale de la musique dans la représentation du drame
Conclusion
Bibliographie
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