Soutenance mémoire
L’évolution récente de l’atelier et les perspectives (2010- 2016)
2010-2012 : maîtrise de l’outil
C’est donc une équipe réduite qui pilote le F3C : le sélectionneur, Jérôme Baron, et Guillaume Mainguet à la relance de Produire au Sud et en 2011, Sandrine Butteau, une administratrice salariée par le festival de 1998 à 2002, qu’ils rappellent avec la volonté de sauver la structure. Elle occupe un poste d’attachée audiovisuelle à New-York à partir de 2006 (et reprendra le chemin de New-York en 2013). Elle aide la structure à mener sa transition vers plus de rigueur budgétaire et à sortir de cette période noire.
Guillaume Mainguet prend les rênes de Produire au Sud et fait le même constat que celui qui a pu être fait par l’auteur lors de la découverte des archives, c’est-à-dire que, hormis sur les années de constitution de l’atelier, les documents de préparation et de réflexion sur Produire au Sud manquent, et qu’il ne peut pas s’appuyer sur l’expérience d’un autre salarié pour pallier ces manques de ressources documentaires et organisationnelles. Les intervenants ont de plus été échaudés par l’annulation de l’édition 2009 et il faut se préparer à une reconquête :
Avec humilité et opiniâtreté, il reprend contact avec tous les intervenants, les réseaux diplomatiques et apprend pendant deux ans les bases de ce qu’il doit savoir pour maîtriser les contenus des ateliers (coproduction internationale, fonds, budgets, etc.), au contact des « piliers de Produire au Sud ». À l’issue de cette période d’apprentissage intensif, il devient force de proposition pour la construction pédagogique et l’organisation de l’atelier. Il peut compter à ce moment sur l’expertise de Claire Lajoumard, qui a demandé à un autre producteur, Philippe Avril, de venir l’épauler dans cette période de transition : CL : « À ce moment-là, je pense que j’ai fait un atelier seule [en 2010], Guillaume n’était pas encore là ou il venait d’arriver. Tout le contenu de Produire au Sud, il fallait quand même le construire, savoir qui venait, à quel moment, pour quoi faire. Ensuite, j’ai demandé à ce que Philippe Avril puisse faire ça avec moi, parce que ça faisait trop de travail pour moi. Cela vient en plus de mon travail de productrice. On a remodelé des choses. Puis Guillaume a pris une part plus importante et ça a beaucoup facilité les choses. KL : Là, il y a une vraie coordination.
CL : Oui, il y a une vraie coordination de Produire au Sud, et c’est un peu moins de travail que ça n’était à l’époque. » Guillaume Mainguet monte l’édition 2010 avec un budget minimum (de l’ordre de 25 000 €) et parvient grâce à son talent relationnel à faire revenir les professionnels intervenants. Il prend les chemins des festivals internationaux, où il commence à promouvoir Produire au Sud à l’extérieur et cela fonctionne. Les dossiers affluent rapidement. Une vraie attente est là. Le programme est un modèle unique que ses petits moyens ne rendent pas moins utile voire indispensable au cinéma indépendant.
2013-2016 : appropriation et développement
Guillaume Mainguet s’est approprié les outils ; il les développe et les propose pour que les participants soient le plus impliqués possible dans les ateliers et puissent interagir au mieux avec les autres producteurs et réalisateurs. Il crée notamment des fiches de présentation des projets qu’il fournit à l’ensemble des participants avant la tenue de la session. Il élabore également un document récapitulatif qui rend compte de tous les dispositifs existants (plates-formes, marchés de coproduction, fonds dédiés au cinéma du Sud, résidences d’écritures, ateliers de coproduction, etc.). Une sorte de bible que les candidats à la coproduction peuvent s’approprier et qui est remise à jour très régulièrement. De plus, les outils de communication actuels permettent de fédérer et d’informer très simplement les membres de la « communauté Produire au Sud », via notamment un groupe facebook qui compte à ce jour 1558 membres, et qui permet d’échanger de nombreuses informations : sorties de projets passés par Produire au Sud, appels à candidatures, marchés, etc. L’atelier nantais retrouve un budget raisonnable (autour de 50 000 €) en 2013, et s’organise depuis de façon harmonieuse avec une équipe d’intervenants stable, et, comme la présentation des ateliers 2014 et 2015 en rendra compte, un niveau professionnel en hausse des participants. Malgré ce budget plus confortable, le festival ne peut malheureusement pas créer de deuxième poste et valoriser au mieux le travail de Produire au Sud, ce que le coordinateur aimerait pouvoir faire (créer une DVDthèque des projets passés par Produire au Sud, élargir l’expertise sur plus de territoires). Il a bénéficié, en appui, de l’aide de Thomas Cesbron qui a été embauché sur Produire au Sud, à la gestion des candidatures, à l’accueil des participants, à la logistique, de 2012 à 2015. On sait désormais que cette combinaison ne pourra pas être reconduite car d’autres choix budgétaires ont été opérés pour 2016, écartant la possibilité d’une telle collaboration pour la prochaine session. La politique interne au festival et la prudence financière vont demander une autre organisation de l’atelier nantais, qui n’est pas encore connue.
Lorsqu’on pose la question de la « stratégie » de développement de Produire au Sud à l’étranger, le coordinateur de la structure tient à nuancer fortement ce terme, qui à son sens relèverait d’une posture un peu agressive ou calculatrice. Il préfère penser au travail de Produire au Sud dans les autres pays du globe comme un apport souhaité et voulu par des structures locales (des festivals de cinéma la plupart du temps) qui sollicitent la venue de l’atelier. Ceux-ci sont alors conçus en fonction des attentes des organisateurs ou des contraintes politiques et culturelles, et sont des sessions sur-mesure : plus ou moins de modules (coproduction, scénario, Master-classes, suivi individuel, « pitch »), sur plus ou moins de jours d’atelier. Il est important de savoir que les ateliers à l’étranger ne coûtent rien au Festival des 3 Continents. Toute la structure financière se construit avec les festivals locaux. Guillaume Mainguet monte des dossiers pour obtenir des bourses auprès des ambassades de France, il s’associe aux partenaires pour élaborer des dossier de demande de subventions, trouver des partenariats, etc. Ces tâches de prospection nécessitent évidemment beaucoup de travail au coordinateur.
On peut dire que la présence d’une expertise française à l’étranger est du « pain béni » pour la diplomatie française, en ce sens qu’elle peut être valorisée par ces réseaux politiques français à l’étranger, à Durban, Bangkok ou ailleurs, et être utilisée comme une sorte de vitrine culturelle. Toutefois, ce n’est pas à ce niveau précis de la politique, même s’il est indéniable, que Guillaume Mainguet situe l’action de Produire au Sud. Il la voit plus au niveau de l’étincelle qu’il peut déclencher chez les participants, sur les possibilités qu’il peut ouvrir à leur connaissance et sur l’effet amplificateur que peut avoir cet échange de savoirs dans certains territoires : « GM : Je pense que notre action est politique pour d’autres raisons que des liens avec « des » politiques. C’est une évidence, c’est même dans la définition des postes des attachés audiovisuels, il y a une sorte de récupération du fait que Produire au Sud est une espèce de point de mire à l’étranger, le parfait projet parce que mettant en valeur une expertise française sur le territoire qui les intéresse. C’est du pain béni. En ce sens, pour une personne du corps diplomatique qui se trouve à Taïwan, ou en Afrique du Sud, forcément c’est politique. Il va mettre en valeur l’échange politique, culturel, l’échange de savoirs, de déplacements. C’est plutôt un discours qui émane du mille-feuille administratif.
Mais il y a quand même une dimension politique. […] Je vais prendre des exemples concrets. Tu parlais du fait qu’on a un atelier en Israël, ça c’est politique. Beaucoup de plates-formes de formation diraient du point de vue de l’Europe, Israël n’a pas besoin d’atelier. Moi, je dis par rapport à l’expérience, aux gens qu’on a, je dis que ce n’est pas vrai. […]
KL : Cela me fait penser au fait que […] cela fait deux ans qu’on a des projets indiens.
GM : Le choix au moment de la sélection se porte aussi sur ces projets-là parce […] que le rôle que j’ai désigné à Produire au Sud c’est à un moment donné d’envoyer un signal à un territoire. L’intérêt qu’ils ont eu, l’étincelle qu’ils ont captée n’est pas tant pour leur projet, assimilée à un chemin personnel, c’est plutôt de dire : la coproduction internationale c’est important, on a quelque chose à transmettre, on a compris ça, il faut qu’on en parle à nos collègues. »
Pour ce qui concerne l’Asie, le partenariat avec Bangkok s’est ravivé en 2014 après une interruption de six ans. Comme il est indiqué sur le site internet du F3C :
« L’Atelier Produire au Sud de Bangkok est un atelier de formation « régional » de quatre jours à destination de producteurs et réalisateurs débutants dans le champ spécifique de la coproduction internationale. L’atelier est ouvert aux pays de la région ASEAN : Birmanie, Brunei, Cambodge, Indonésie, Laos, Malaisie, Philippines, Singapour, Thaïlande et Vietnam. » De plus, sur la zone asiatique, un nouvel atelier a vu le jour à Taipei sur l’île de Taïwan. Il est lui uniquement dédié aux «producteurs et réalisateurs de Taïwan, débutants dans le champ spécifique de la coproduction internationale. Il est organisé en partenariat avec le Taipei Film Festival, et soutenu par le BAMID (Bureau of Audiovisual and Music Industry Development) du Ministère de la Culture taïwanais. »
On constate que la géographie de l’atelier suit bien celle de la demande exprimée. En Asie, elle reste forte, car il existe des disparités très grandes entre les territoires et l’attrait de la coproduction avec l’Europe reste important. Guillaume Mainguet commente l’implantation mondiale de Produire au Sud : «GM : Le plus intéressant, c’est quand la rencontre se fait à l’endroit d’une véritable demande. C’est vrai pour Taipei, pour Sderot, Durban (à part que c’est un partenariat un peu plus large et plus politique qu’autre chose) c’est le cas du prochain [atelier] à Agadir, c’est le cas de Caracas. A chaque fois, s’exprime un curseur un peu différent au niveau de la demande, c’est très spécifique. Soit il y a une absence totale de connexion avec l’Europe, soit, comme à Taipei, c’est pour contourner le monstre chinois.
Du point de vue de Sderot, c’est pour casser l’élite israélienne de réalisateurs qui occupent tout l’espace et bouchent la vue à tous les plus jeunes réalisateurs et producteurs qui, de toute façon, n’ont pas accès à une véritable formation. »
L’Afrique a déjà été évoquée avec Durban, et comme l’Asie, les besoins y sont très différents. Claire Lajoumard estime que « L’Afrique d’une manière générale a toujours été en retard, sauf pour le Maghreb où il y a des cinématographies plus ou moins fortes selon les époques, mais où il y une tradition. Mais le reste de l’Afrique,très peu, sauf l’Afrique du Sud. ». Produire au Sud propose en mai 2016 aux cinéastes de la région un nouveau dispositif à Agadir, pour un atelier ouvert aux projets marocains, maghrébins, d’Afrique Centrale et de l’Ouest, en collaboration avec le festival du film documentaire d’Agadir (FIDADOC). Il est à noter que cette incursion dans le documentaire est nouvelle et pourrait être une source de diversification pour l’atelier, qui jusque là n’a traité que des projets de fiction. C’était d’ailleurs une des hypothèses qui avait été soulevée par Guillaume Marion en entretien, comme une piste possible de développement de l’atelier. Pour le Proche- Orient, en juin 2016 se tiendra le troisième atelier de Sderot en Israël. Jusqu’à présent, seuls des projets de cinéastes résidant en Israël ont pu participer, pour des raisons politiques. Produire au Sud y est accueilli dans une école de cinéma documentaire. Pour sa troisième édition, l’atelier se déroulera au Collège Académique Sapir. Il est organisé en collaboration avec le Cinema South Festival de Sderot et l’Institut français en Israël de Tel-Aviv.
Perspectives
Dans les pistes développées par Guillaume Mainguet, un atelier est envisagé au Japon en 2017. Il n’y sera très probablement reçu que des projets japonais, car l’île est coupée politiquement et linguistiquement de ses voisins et qu’il est difficile d’y envisager un atelier régional, comme à Bangkok par exemple. Un projet de nouvel atelier à Bichkek au Kirghizstan est aussi en préparation pour août 2016.
Il y a donc deux tendances qui coexistent : l’envie d’aller vers des territoires peu favorisés et peu irrigués en ce qui concerne le cinéma et de générer un courant porteur pour y développer des projets de cinéma, ou bien, dans les endroits où l’industrie existe déjà bel et bien, comme en Israël ou au Japon, l’orientation de fournir des pistes de travail et de réflexion pour pouvoir y encourager la production de films indépendants.
L’un des axes de développement évoqués par Guillaume Mainguet est d’améliorer le suivi des projets régionaux, qu’il réalise déjà de façon formelle en prenant régulièrement le pouls des projets qui ont fréquenté l’atelier. Pour aller plus loin, il souhaite offrir la possibilité aux participants de retravailler avec les mêmes experts huit ou dix mois après leur rencontre, afin de confirmer la dynamique insufflée en atelier. Une expérimentation de cette idée a été réalisée à Paris au mois de février 2016 pour les projets qui avaient été présentés à Taipei en 2015.
On voit dans le programme du suivi à Paris des projets de Taipei qu’au delà des rendez-vous individuels sur la production et l’écriture, des sessions collectives sur des sujets qui n’ont pas forcément le temps d’être abordés dans les ateliers à l’étranger ont été mises en place : gérer les problèmes de contrat avec des coproducteurs, rédiger une candidature pour un fonds européen, gérer une sélection dans un festival international, etc. En proposant un atelier bicéphale, Guillaume Mainguet parvient à fournir aux participants de Taipei autant d’informations qu’à ceux qui passent par Nantes, voire plus. On remarque dans le programme de l’atelier de suivi de Taipei à Paris la volonté d’efficacité et de concret qui apparaît dans le programme :« Comment construire une candidature pour un fonds européen ? », « Que pouvez-vous accepter, envisager, accepter et refuser de la part d’un coproducteur ? Comment tirer profit d’une sélection dans un festival ? » sont les thèmes de certaines sessions. Le suivi post Taipei souhaite emmener les participants encore plus loin dans leur connaissance du fonctionnement du système européen. La satisfaction a été grande, tant pour les participants que pour les intervenants. Guillaume Mainguet aimerait donc généraliser cette démarche à d’autres ateliers, mais la ressource humaine va peut-être ne pas être suffisante du côté des intervenants. En effet, mobiliser ces experts plusieurs semaines dans l’année en plus de leurs activités professionnelles respectives sera certainement difficile.
Une des autres pistes de réflexion qu’il est possible d’entreprendre pour rendre l’action de Produire au Sud encore plus rayonnante, au niveau local cette fois.
Les pays sélectionnés à Nantes (sur 15 années)
Il semble significatif de faire un point sur l’origine géographique de tous les projets qui ont été retenus pour l’atelier nantais depuis sa création, en essayant de comprendre ce que ces chiffres disent éventuellement de l’état de l’industrie cinématographique des lieux concernés et de l’apport d’un programme comme Produire au Sud à la variété culturelle des territoires.
Ce sont entre 4500 et 5000 films environ qui sont produits dans le monde chaque année d’après l’UNESCO249. Produire au Sud a accompagné, entre Nantes et les pays du Sud, 237 projets identifiés. Ils sont en réalité un peu plus nombreux, mais les archives sont lacunaires sur certains ateliers à l’étranger, ne permettant de donner un chiffre exact. On peut pousser l’estimation à 250 films. Aussi, même si les notions de réseaux et de communication entre pairs sont importantes, et que la formation donnée à un groupe de personnes bénéficie certainement à un ensemble plus large, l’impact de l’atelier est quand même limité. Pour comparer Produire au Sud avec des les ateliers européens ACE et EAVE, on peut dire que le dispositif étudié ici est en effet le plus modeste des trois en terme de moyens. Créé en 1993, ACE a accompagné à ce jour 200 producteurs répertoriés sur 23 pays européens, ce qui le place à peu près au même niveau que la
formation nantaise en terme de nombre de projets pris en charge. Ses ateliers sont donnés à 15 projets européens qui sont suivis pendant une année et qui bénéficient de plusieurs sessions intensives et notamment un atelier de développement et un atelier de financement. Toutefois, la formation est payante et il faut débourser 5 500 € pour y participer. Des sessions de formation continue sont proposées aux producteurs qui souhaitent rester membres du réseau, ainsi qu’un certain nombre d’avantages liés à cette adhésion. « L’effet réseau, ce sont les expériences de chacun qui bénéficient à tous. ». ACE a réussi à obtenir des budgets de Média Mundus et développe depuis 2009 un programme à destination des producteurs non européens. Ce programme, ACE Mundus, n’est pas payant pour les participants. Il faut passer les sélections pour y prétendre. ACE a également des programme réguliers au Japon et en Israël (depuis 2013). On remarque que ce sont des endroits où Guillaume Mainguet a installé des programmes (Sderot en Israel en 2014), ou qu’il projette d’en monter (au Japon). On peut vraiment parler de tendance ou de territoires repérés comme porteurs. Élise Jalladeau situe l’atelier vis à vis des autres.
EAVE est un dispositif beaucoup plus imposant. Il existe depuis 1988 et ses moyens semblent surpasser de loin les deux autres. Il n’a pas été retracé d’historique de l’atelier, mais de nos jours, EAVE accueille 50 projets européens par an. 25 des producteurs accueillis viennent avec un projet, 25 sans, qui apprennent au contact des autres, ou, s’ils ont de l’expérience jouent un rôle de tutorat auprès des autres participants. Pour une inscription de 3 000 € (avec projet) ou 2 000 € (sans projet), ceux-ci bénéficient d’une année complète de suivi par des professionnels, ainsi que de trois sessions de formation d’une semaine. Aux deux premières sessions, les scénaristes sont invités à se joindre à leur producteur, à condition de contracter une inscription complémentaire de 600 €. Avec autant de participants, on ne peut plus parler de sur-mesure. Comme ACE, EAVE a aussi développé des programmes à l’étranger depuis 2010 et propose à l’heure actuelle des formations entre producteurs européens et producteurs non-européens, auxquelles participent entre 12 et 15 producteurs. Le programme Puentes est destiné à faire collaborer des Sud-Américains avec des Européens et se déroule entre Montévidéo en Uruguay et Locarno en Suisse. Parmi les formateurs, on retrouve des fidèles de Produire au Sud, comme Miguel Machalski (intervenant depuis de nombreuses années) ou encore Fernando Epstein (participant uruguayen en 2002 du côté de la production). Ties that Bind est un programme similaire avec l’Asie (entre Singapour et Udine dans le Frioul italien), où Élise Jalladeau oeuvre encore, aux côtés de la spécialiste du pitch Sybille Kurtz, qui a travaillé à Nantes jusqu’en 2008. Parmi les participants de 2016, on trouve d’anciens bénéficiaires de Produire au Sud à l’étranger (la productrice des Philippines Pamela Reyes ou encore Stefano Centini, installé à Taiwan). B’est s’adresse à des producteurs européens qui veulent travailler avec des homologues russes entre Saint-Petersbourg et Tallin en Estonie. À ces programmes récurrents s’ajoutent « EAVE on demand » [EAVE à la demande].
Depuis 2010, ce sont 25 ateliers qui ont été organisés aux quatre coins de la planète. Dans l’atelier 2014 en Géorgie par exemple, on retrouve Vladimir Katcharava (producteur géorgien), qui a participé à Produire au Sud à Nantes en 2015.
On peut en conclure deux choses : tout d’abord que le rayonnement de l’atelier du F3C est important, que son format est vraiment singulier, mais qu’il ne touche pas autant de projets qu’EAVE notamment. On voit que le moment où des financements importants ont pu être captés (2009-2010) a vraiment marqué un tournant de développement d’ACE et d’EAVE vers les territoires qui étaient investis originellement par Produire au Sud. Toutefois, on ne peut pas vraiment poser l’existence de ces différents ateliers en terme de concurrence, mais plutôt de complémentarité. Le fait que les participants de Produire au Sud aillent ensuite vers un autre atelier européen semble dans le mouvement qui permet aux cinéastes d’étoffer leur réseau et d’affiner leurs pratiques. Ce qui est intéressant, c’est que Produire au Sud, alors qu’il se positionne plutôt comme un « access workshop », [un atelier pour débutants], n’est pas forcément celui que les participants vont faire en premier. On peut y voir un effet d’opportunité.
Les pays candidats entre 2012 et 2015
On traite de cette période restreinte uniquement parce qu’on a un accès à des données complètes de candidatures de Produire au Sud sur ces années, ce qui n’est pas le cas pour les précédentes. Le regard sur cette période va permettre de comparer les sélections et de voir de quels pays viennent les candidatures.
L’un des enjeux que se donne l’atelier est de permettre à la diversité culturelle de s’exprimer. Les cartes présentées ci-dessous rendent compte de la domination de certains états dans la production filmique. Les zones de faible contribution à la production mondiale, les zones vierges ou qui présentent une absence de données sont encore nombreuses. On observe sur la deuxième carte que certains pays, en bleu, ont une production sous format vidéo, qui n’est pas le format standard pour le cinéma, mais une autre façon de diffuser des images. Cette carte ne réfère pas exactement à la période de référence pour les candidatures de Produire au Sud ; toutefois elle permet de mesurer le « poids » de certaines cinématographies.
Sur les quatre années, on remarque que l’Asie offre plus de candidatures, mais le nombre de projets proposés chaque année va lui aussi en augmentant (on passe de 124 projets en 2012 reçus à 218 en 2015). Toutefois la hausse numérique des projets asiatiques est supérieure à la hausse globale du nombre de projets. On voit donc sur les graphiques par année que la part de candidatures asiatiques progresse. L’Afrique est relativement stable et représente plus ou moins un tiers des candidatures selon les années, tandis que l’Amérique du Sud domine avec plus de 42 % des dossiers sur les quatre années. Elle représente à elle seule la moitié des postulations en 2013. Quels sont les pays qui se distinguent dans les trois continents ? Y a-t-il des pays qui se présentent beaucoup plus que les autres et peuton y trouver une raison ? Quels sont finalement les pays dont les films sont sélectionnés ?
Afrique
En Afrique, les postulations sont issues de 24 nations. Le pays qui s’est porté candidat le plus souvent est le Cameroun, sans toutefois qu’aucun projet de ce pays n’ait jamais été sélectionné depuis 2002. Le Cameroun fait partie de ces pays dont les besoins et la dynamique de développement sont criants sans que des infrastructures ne soient mises en place, tel que le constate un chercheur de l’université de Yaoundé, Joseph Pascal Mbarga.
Les ateliers à l’étranger
Aller soutenir les cinéastes et producteurs au plus près, pouvoir accompagner des projets de moindre envergure parfois, mais tout aussi importants pour l’écosystème des cinématographies locales et toucher un public de professionnels plus large. Les missions des Produire au Sud à l’étranger sont ici résumées. Cette section va étudier la sélection des Produire au Sud in situ et son impact.
Quand on examine de plus près les films qui sont passés par les ateliers Produire au Sud, on en déduit que l’attention à l’Afrique s’est vraiment développée récemment, à partir de 2009 et l’atelier de Nairobi au Kenya, et surtout depuis que le partenariat avec Durban est en place (2012). Auparavant, un seul atelier s’était tenu en Afrique, à Alger, en 2004 (malheureusement, on n’a aucune trace des projets accueillis). Même s’il joue comme une présélection pour l’atelier nantais, le volet Produire au Sud de Durban est un incubateur de talents africains. Quoi qu’il en soit, on peut penser que l’Afrique est le continent où Produire au Sud devrait le plus travailler et où les besoins sont encore les plus importants. Seulement 13 projets sont répertoriés dans les Produire au Sud à l’étranger, pour l’Afrique, qui sont portés par des professionnels de neuf pays de la zone.
En ce qui concerne l’Asie, le travail avait été bien entamé avant la coupure de 2009 et Guillaume Mainguet n’a pu relancer les travaux sur la zone orientale (Bangkok puis Taipei) et les commencer au Proche-Orient (à Sderot) qu’en 2014. 44 projets sont passés par des ateliers asiatiques. Les Produire au Sud d’Asie ont reçu 11 pays de la zone.
Pour clore le tour des trois continents en Amérique du Sud, il y a 64 projets répertoriés, sachant que les projets sélectionnés de Lima (2003), Bogotá (2004) et Buenos Aires (2004) sont inconnus. Les ateliers ont intéressé une dizaine de pays de la zone, soit moins que les Produire au Sud nantais.
On constate que ces Produire au Sud à l’étranger ont élargi dans une assez faible mesure le nombre de pays concernés, néanmoins, ils ont encore touché des zones qui n’avaient jamais envoyé de candidats (la Birmanie, par exemple). Ils permettent de servir les projets de films de ces zones qui n’auraient pas pu être pris en charge à Nantes autrement, grâce à l’accueil des festivals locaux et encouragent de nombreux réalisateurs et producteurs dans leur formation professionnelle.
Les sorties de films
Les films en projet sortent en général assez longtemps après l’atelier. Les films passés par Nantes sortent en moyenne quatre ans après leur passage (les plus rapides dans l’année de présence à l’atelier, les plus lents douze ans après), tandis que les films sortis après les Produire au Sud à l’étranger le sont au bout de cinq ans et demi (les plus rapides dans l’année de l’atelier et les plus lents, huit ans après). On voit ici une différence notable qui peut-être attribuée à la maturité des projets reçus à Nantes. 45 % des films des ateliers nantais sont sortis à ce jour.
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Table des matières
Remerciements
Introduction
• On dirait le Sud
• De l’attention aux films des auteurs du Sud au soutien à leur production : Produire au Sud dans le projet du F3C
• Éduquer les producteurs
• Méthodologie
• Annonce du plan
• Addendum
Première partie : Histoire de l’atelier Produire au Sud
1. Émergence de l’atelier Produire au Sud (1999-2001) au sein du F3C : son positionnement, ses particularités
1.1 Les débuts de l’atelier : 2000-2002
1.1.1 2000 : l’édition test
1.1.2 Budget de la manifestation
1.1.3 Colloque public du 25 novembre 2000
1.1.4 Compte-rendu du colloque
1.1.5 Compte-rendu du premier atelier
1.2 2001 : deuxième phase expérimentale
1.2.1 Mode de sélection
1.2.2 Perspectives d’évolution
2. Développement de l’atelier (2002-2004)
2.1 2002, l’année du Consortium
2.2 Un nouveau duo à la tête de Produire au Sud
2.2.1 La redéfinition du projet
2.2.2 2003-2004 : Création des premiers ateliers à l’étranger
2.2.3 L’atelier de Cannes, le pavillon des cinémas du Sud (2004)
3. Stabilisation (2004-2006)
3.1 Produire au Sud à l’étranger
3.1.1 Amérique du Sud
3.1.2 Asie
4. Zone de turbulences (2007 à 2009)
4.1 Le FACMAS
4.2 Le F3C dans la tourmente
4.3 L’année où Produire au Sud n’eut pas lieu à Nantes (2009)
5. L’évolution récente de l’atelier et les perspectives (2010-2016)
5.1 2010-2012 : maîtrise de l’outil
5.2 2013-2016 : appropriation et développement
5.3 Perspectives
Deuxième partie : Le modèle Produire au Sud
Introduction
1. Produire au Sud en chiffres
1.1 La Convention de l’UNESCO de 2005 (Diversité des expressions culturelles)
1.2 Les pays sélectionnés à Nantes (sur 15 années)
1.3 Les pays candidats entre 2012 et 2015
1.3.1 Afrique
1.3.2 Asie
1.3.1 Amérique du Sud
1.4 Les ateliers à l’étranger
1.5 Les sorties de films
1.6 Les thématiques
2. Espèces de producteurs (et réalisateurs)
2.1 De quels producteurs parle-t-on ?
2.2 Formation initiale
3. Présentation croisée des éditions 2014 et 2015
3.1 Construction de la formation : constantes et écarts
3.2 Les participants des deux éditions
3.2.1 Projets 2014
3.2.2 Projets 2015
3.3 Analyse croisée des deux éditions
3.3.1 Le lancement de l’atelier
3.3.2 La prise en charge individuelle
3.3.3 Le « pitch »
3.3.4 Les cas d’études
3.3.5 Bilan de la formation et retours sur questionnaires
Conclusion
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