Les trois corps de l’architecture

EMBODIMENT: IDENTIFICATION DU CORPS À L’OBJET ET À L’ESPACE

Avoir un corps, c’est donc occuper un espace. Mais, cet espace est multiple ; c’est l’espace du corps, de la surface qui le couvre, du volume autour de lui. Si on pouvait imaginer une hiérarchie d’échelles entre le corps et l’architecture, une pyramide (ayant comme base le corps vivant et comme sommet l’espace en trois dimensions) serait représentative. Le corps s’identifie à son milieu proche, ça pourrait être un objet, un espace étroit, une chaise, une chambre, etc. L’identification du corps à un objet ou à son espace proche est le sujet du terme embodiment. C’est la façon dont la « réaction physiologique de l’usager ou de l’observateur est reliée à son expérience dans l’espace architectural ».
L’échelle de la maison, après celle du mobilier, est analogue à l’échelle du corps humain. Dans l’œuvre La maison, corps et âme:
Essai sur la poésie domestique, l’auteur Jean Onimus (1909-2007) formule la maison comme un prolongement du corps, comme une membrane ou un autre vêtement qui le protège : « C’est que la maison est le prolongement de mon corps ; elle est faite à son image. C’est une structure close : elle a un dedans et un dehors – comme la plus intime cellule, le plus primitif des organismes vivants. Un intérieur délimité par quelque membrane capable de recevoir et de refuser ce qui vient de l’extérieur et d’empêcher les organes de se désintégrer ; ainsi naît un espace intérieur cohérent et personnel ; c’est avec le pouvoir de reproduction, la plus saisissante invention de la vie.
Grâce à ce filtre, entrer et sortir prennent un sens, comme s’ouvrir (à ce qui est bon) et se fermer (à ce qui est nocif). »
« Elle (la maison) respire en nous et humanise pour nous le monde. En elle nous vivons comme dans un corps protecteur, un vêtement solidement appareillé. Elle fonctionne comme une prothèse, sans elle nous somme infirmes et vulnérables. Il faut donc qu’elle épouse en quelque façon la forme de nos corps. » Partant sur le même principe d’une « coque » protectrice, le mobilier du designer français Pierre Paulin (1927-2009) fait écho à la richesse de la peau. La peau fait interface, elle est travaillée comme une grande étendue qui échange des informations entre deux univers, entre moi et non moi. Paulin, passionné par les propriétés de cet organe majeur du corps humain, invente le textile nommé « jersey extensible » en 1957 pour rechercher une simplification de la forme. Faisant des analogies entre structure et squelette, mousse et muscles, tissu et peau, ses chaises ont l’ambition de donner un confort à l’usager, de le faire se sentir « à l’aise ». « La peau est un organe simultanément dissimilé et apparent tel un iceberg ; elle est le plus vaste organe du corps humain et sa plus large ouverture sur le monde. Elle est soumise à un processus de vieillissement et de renouvellement permanent.
Barrière et lieu d’échanges. Représentation de soi et image offerte à l’autre. Source de jouissance et de souffrance. Contenu et contenant. Elle est lieu de l’imagination et du réel, où s’ancrent nos maux.»
La peau, le corps, le vêtement, le mobilier et l’espace tridimensionnel proche de soi peuvent alors s’identifier au moi, comme un sujet dans un continuum, comme « une chair du monde » . On ressent alors de l’empathie pour ces objets proches au corps jusqu’au moment où l’on croit qu’ils font partie de son ontologie.
Pour la proximité au corps humain, comme ceci vient d’être expliqué, des exemples issus du mobilier, du design et de l’architecture domestique seraient le matériel pour illustrer le propos de ce mémoire. Ce sont des œuvres dont les créateurs sont à la fois architectes, designers, artistes, etc., c’est-à-dire des personnes qui appréhendent l’échelle du corps humain par plusieurs disciplines liées à celle de l’architecture. Ce sont aussi des œuvres qui sont connus du public, qui figurent comme des archétypes de la mémoire collective, pour qu’on puisse facilement suivre cette étude. De nombreux exemples de l’histoire de l’architecture pourraient s’en servir /parler des trois corps en questions. Néanmoins, les paradigmes sont limités à des œuvres du XXe et XXIe siècle.
La problématique sur le corps reste une question d’actualité dans le domaine de l’architecture car on oublie souvent qu’une spatialité doit être vécue et non seulement observée.

CORPS ET SENSATIONS : DEFINIR UNE ESTHÉTIQUE

L’empirisme, la doctrine philosophique selon laquelle on expérimente le monde à travers nos sensations, est la pensée de l’anglais Locke (1632-1704) et de l’irlandais Berkeley (1685-1753). Ils critiquent le rationalisme de Descartes (1596-1650) qui donnait de l’importance à l’inné, quand l’esprit de l’Homme est dicté par la vision et la connaissance . Pour eux, la pratique du monde est une capacité d’acquis. L’Homme découvre l’univers à l’aide de ses sens en général et du toucher en particulier. Inspiré de l’empirisme, le philosophe des Lumières, Étienne Bonnot de Condillac (1714-1780) fonde une école à propos de la confrontation du moiet des sujets extérieurs à lui, des sujets non-moi. On prend conscience du moien identifiant le non-moi, par le sens du toucher, par les « récepteurs immédiats » du corps humain. Toucher est le « sens du contact » qui implique une perception « proche, active, successive ».
Dans son ouvrage Traité des Sensationsil utilise une figure fictionnelle, la Statue et il invite les lecteurs à se mettre à la place de cette Statue. Elle ne perçoit pas le monde comme les lecteurs, mais elle est « organisée intérieurement comme nous, et animée d’un esprit privé de toute espèce d’idées » . En imaginant cette Statue et en exprimant de l’empathie pour elle, Condillac s’éloigne de la pensée scientifique sur laquelle les empiristes se basent. Il s’agit d’un théoricien du sensualisme.
La Statue découvre le monde en expérimentant différentes sensations, en acquérant les sens un par un. En commençant par l’odeur, la sensation devient attention, mémoire, puis comparaison quand la Statue porte son attention à deux sensations, ensuite jugement et à la fin la sensation devient réflexion. Néanmoins, le sens qui se distingue des autres et qui est essentiel pour différencier ce qui appartient ou ce qui n’appartient pas à la Statue, est le toucher. Avec la main, l’organe du toucher, la Statue tient un objet grâce et par ce moyen, elle perçoit sa solidité et son étendue. En touchant des objets, mais aussi des parties de son corps, comme la poitrine, la Statue se rend compte de son corps et de ses organes, mais aussi de ce qui est extérieur à lui. Le toucher devient la sensation la plus objective, qui donne les rapports entre moiet nonmoi. De cette manière,le philosophe tend à passer de la fiction à la réalité par une analogie entre la Statue et l’Homme. Comme la Statue, l’Homme est composé d’une combinaison de sensations.
Le toucher est le sens le plus important alors que les autres sens sont des extensions de ce dernier. Les sens permettent d’analyser les choses qui constituent le monde et de construire une image du réel, indépendante d’une continuité entre une ontologie et des phénomènes.
« Il semble nécessaire de reconnaître une place dans notre expérience du monde à une expérience fondamentale de la discontinuité, et donc de l’objectivité, de l’ob-jection. »
En s’appuyant sur la manière dont l’usager et son corps ressentent un objet, un espace ou un milieu, une esthétique se définit. Et vice versa : en essayant d’atteindre un certain type d’esthétique, un corps relatif préciserait la forme de l’espace en question. En prenant l’étymologie du mot, le terme tire son origine du nom grec aisthésis (αἴσθησις). Le verbe aio(ἀΐω) signifie saisir, se rendre compte ou percevoir. Dans ce cas, « la sensibilité »– le premier sens de l’esthétique – est subjective car elle est propre à chaque individu, à chaque « Statue ».
Partant sur la sensibilité, l’esthétique est dérivée d’une notion qui implique des choses qui nous sont mystiques et peu compréhensibles. Comme cette sensibilité est propre à chacun, c’est effectivement difficile de la théoriser. Plusieurs critiques et historiens d’art ont passé du temps pour se positionner par rapport à cette notion mais aucun n’a jamais vraiment trouver de réponse qui donne une définition claire de ce terme. Elle devint « officiellement » une discipline de l’art à partir du moment où Alexander Gottlieb Baumgarten (1714–1762) publie en 1750 son ouvrage sous le titre Aesthetica , même si la théorisation du sensible et la « réflexion sur l’Art » se présentent depuis la philosophie classique. De la Beauté classique jusqu’au sublime et au« goût » d’Immanuel Kant (1724-1804) 24, elle reste une notion ambigüe et mystique.

PROTAGORAS, LES PHILOSOPHES CLASSIQUES ET L’IDEE DU BEAU

Selon Protagoras (487-412 av. J-C), qui fut un philosophe présocratique, souvent classé parmi les sophistes : « L’homme est à la mesure de toutes choses, pour celles qui sont, de leur existence ; pour celles qui ne sont pas, de leur non-existence ».
Aucun texte qui présente sa philosophie n’a pu être sauvegardé.
Diogène Laërce, Sextus Empiricus et d’autres auteurs de l’Antiquité hellénistique avaient réussi à assembler quelques citations du philosophe, comme la précédente.
Depuis l’antiquité grecque, l’Homme est placé au centre de la pensée ontologique. La phrase du philosophe montre l’essence de l’anthropocentrisme, qui « remplace Dieu par l’homme » et l’Homme devient celui qui est capable de percevoir « l’être » et « le non-être ».
Le corps humain, plus spécifiquement, prend la dimension d’un modèle idéal. Il s’approche de la dimension divine et sacrée, car les dieux d’Olympe se sont imaginés à l’image des hommes et des femmes. L’anthropomorphisme du Dieu est aussi repris dans la culture chrétienne, où l’homme est « créé à l’image du Dieu ».
Protagoras, bien qu’il ne soit pas le philosophe de la Grèce antique le plus connu, influença d’autres grandes philosophes, comme Socrate (471-399 av. J-C), Platon (428-348 av. J-C) et Aristote (384-322 av. J-C). L’Homme en termes de corps, âme et esprit est l’épicentre de la doctrine philosophique. On admire le soma(σῶμα) comme un ensemble total ; on exalte ses attributs à la fois physiques, spirituelles et éthiques pour atteindre l’Idée d’une Beauté absolue. Une esthétique qui se présente comme le modèle parfait.
La doctrine socratique parle de la kalokagathia (καλοκαγαθίᾱ) et elle raccorde au concept du Beau (καλόν) et du Bon (ᾰ̓γᾰ̓θόν), le concept de l’Utile (kromennon, khresimon). C’est le principe de la tragédie grecque : par exemple dans l’œuvre de Sophocle (498-406 av. J-C) Antigone, l’héroïne meurt pour son devoir moral.
Selon, Platon, la Beauté est définie par trois affinités : le prepon (bon, correct), l’ophélimon (utile, puissance de produire du bien) et l’agréable . Elle est aussi hiérarchisée : la beauté du corps au rang inférieur qui est reliée aux qualités de la santé, de la richesse et de la force ; au rang intermédiaire il y a la beauté desâmes qui se manifeste par la vertu ; et au rang supérieur il y a la beauté en soi qui s’attache à la sagesse. L’esthétique platonicienne était influencée par le pythagorisme et l’harmonie. Platon donne à la beauté l’attribut de la pureté, l’homogénéité, la blancheur, mais aussi l’attribut du métron(de la mesure), de l’analogie, de la symétrie et de l’ordre . Quand il parle de la mesure, il ne parle pas d’un point mathématique, mais de la satisfaction mentale. Or, Platon reste toujours sur une théorie métaphysique. C’est pour cette raison qu’il distingue le Nombre Idée et le Nombre scientifique, quand « le premier est naturellement le modèle idéal du seconde » . Sa Beauté en soi est une Idée absolue, qui touche l’image divine, l’idée du parfait, de l’achevé, de l’éternel.

DE GEORGE SIMMEL AU BAUDELAIRE ET AU PREMIER MANIFESTE DU SURRÉALISME

Le Baroque apparait à la fin de la Renaissance ; le post – moderne est une réponse au mouvement moderne. De manière cyclique, plusieurs mouvements d’histoire, d’art et d’architecture réagissent à d’autres mouvements en se contrariant entre eux pour marquer leur fin ou l’épanouissement de leurs philosophies.
De la même façon, le deuxième corps de l’architecture – le corps baudelairien- qu’on va traiter dans cette partie, vient en réponse contre le corps protagorien: le désordre face à l’ordre, le chaos contre l’harmonie, l’informel à l’opposé du formel, le hasard à l’encontre du défini et enfin le bizarre opposé au Beau.
On parle bien de la bizarrerie et pas de la laideur, car dans l’art, cette notion n’existe pas. Si la beauté se balance entre l’objectivité et la subjectivité, ce qu’on représente comme laid est certainement subjectif. « De l’Antiquité au Moyen Âge, des diverses théories esthétiques voient le Laid comme une antithèse du Beau, une disharmonie violant les règles de la proportion sur lesquels se fonde la Beauté physique et morale ou comme un manque qui ôte à un être ce que, par nature, il devrait avoir. En tout cas, un principe est admis presque uniformément: même s’il existe des choses et des êtres laids, l’art a le pouvoir de les représenter de belle manière, et la Beauté (ou la fidélité réaliste) de cette imitation rend le Laid acceptable. »
Ce que l’on entend comme « une disharmonie violant les règles », est expliqué pareillement dans les écrits de Georg Simmel (1858-1918), sociologue et philosophe allemand. Dans son texte « Rome : une analyse esthétique » il propose d’abord une nouvelle lecture de la ville puis une façon de reconsidérer ce qu’on définit comme beau. Pour lui, la beauté se trouve en juxtaposant des éléments différents . Ce qui fait de Rome et toutes les villes anciennes de belles villes, c’est le fait qu’elles soient développées « sans plan préconçu ».

CARLO MOLLINO : OBSCURITÉ ET ÉROTISME, UN BAROQUE MODERNE

Breton conclut la première partie de son ouvrage L’Amour foupar ces termes: « La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas. ».
Cette phrase citée par l’auteur nous semble ici appropriée pour introduire l’esthétique chez l’architecture de Carlo Mollino (1905-1973). Personnalité « polyvalente » et « mystérieuse », Carlo Mollino fut l’architecte surréaliste par excellence. On le caractérise « excentrique et marginal ». Né et élevé à Turin, tout au long de sa vie, il a été marqué par l’esprit futuriste tardif de la ville, son architecture baroque, l’industrie de la mode, des expositions d’arts et par la culture de l’occultisme. Il a été intéressé lui-même par de multiples loisirs et activités. L’aéronautique, le ski, l’automobile, la photographie, la scénographie, la mode, l’érotisme, la littérature, les brevets, les voyages et l’occultisme sont certains des nombreux centres d’intérêt de Mollino, autres que l’architecture.
Comme les surréalistes, il est un homme impulsif, qui agissait à la gloire du moment, de manière automatique : « Mais je dois ajouter que presque tout me vient lors d’un rêve ; puis je m’efforce, avec le maximum de scrupule et d’intransigeance, de le faire coïncider avec une possibilité empirique, constructible, utilisable, visible. »« Homme d’impulsion plus que de méthode, conseiller d’amis entrepreneurs et d’artistes, son importance réside dans sa capacité à comprendre et résoudre les problèmes par des créations « illuminées » inattendues qui font appel, plus qu’à une routine professionnelle, à sa condition physique et mentale. »
Tout ce mélange des références de sa ville natale et de ses intérêts raisonne de manière excessive dans son travail architectural. L’esthétique ou l’ambientazione est une projection de ses passions, de ses besoins d’être, c’est-à-dire de son propre corps.
Quand en faisant du ski ou des vols d’avion, il sentait cette sensation « aérienne » de la chute, une sensation forte et dynamique qu’il voulait exprimer dans son œuvre. Lorsqu’il prenait des photos des femmes en poses sensuelles, la figure féminine était transcrite d’abord dans sa mémoire et puis retranscrite dans ses intérieurs en forme de meubles ou miroirs. De la même façon, son intérêt pour le théâtre et à la scénographie est perceptible dans son architecture intérieure, « grâce à une série de dispositifs et de procédés illusionnistes ».
De multiples miroirs, des meubles et des objets en formes référentielles, des textures de velours, du bois ou de la transparence correspondent à l’érotisation du regard du spectateur. Ce qui saute aux yeux dans les intérieurs de Carlo Mollino est l’absence de lumière claire et homogène. Souvent, des rideaux lourds empêchent à la lumière naturelle d’entrer dans la pièce. Il préférait des lampadaires qui éclairent ponctuellement. Ses intérieurs sont sombres pour éveiller chez le spectateur le sens du toucher. Ils provoquent une intimité serrée, en invitant la main à caresser les surfaces.

CHARLES & RAY EAMES : COLLAGE ET JUXTAPOSITION

Au contraire de tout autre architecte-designer référencié dans ce mémoire, la force et la dynamique dans l’œuvre d’Eames se trouve dans le fait qu’il s’agit d’un couple qui combine le pragmatisme à l’esthétique de l’art. Lui, Charles Eames (1907-1978) un architecte, elle, Ray (1912-1988) une peintre. Ensemble ils ont marqué l’histoire du design américain des années 50 à nos jours.
Elle voyait tout projet comme un prolongement de sa toile picturale, lui comme une extension de son architecture.
Ce qui marquait le corps de leur travail est la curiosité. Ils n’étaient pas juste le couple d’un architecte et d’une peintre qui fabriquaient des chaises. Ils étaient des personnes au-delà de cette description . Ils s’intéressaient à tout type de projet, petit ou grand, scientifique ou enfantin : meubles, jouets, architecture, expositions, photographie ou films. Leur devise était : « On ne fait pas de l’art. On résout de problèmes. »
Leur façon de travailler était semblable à l’autoportrait qu’ils ont diffusé au public. Ils ont « vendu » cette image d’un couple à la vie et au travail qui est à la fois moderne, excentrique, enjoué, content . Leurs méthodes de travail étaient également enjouées, excentriques, heureuses. Leur studio 901 en Californie, ressemblait à un atelier d’art de l’époque de la Renaissance où ils créaient tout genre d’art . Travailler pour Eames, c’était comme travailler dans une troupe de cirque . On pourrait trouver tout et n’importe quoi dans leur atelier : maquettes, jouets, photos, moulages de meubles, décors de films, costumes, etc. Il n’y avait rien de formel dans leurs méthodes.
Le cirque n’est pas uniquement une référence pour leurs méthodes de travail. Il fut aussi une source d’inspiration pour les designers. « Prenez votre plaisir au sérieux » , disait Charles.
Ainsi, lui, Ray et les designers prenaient leurs appareils photos et ils allaient au cirque à chaque fois qu’il venait en ville . Charles était étonné par la richesse de l’ensemble qu’il voyait là-bas et il voulait réinterpréter cette expérience dans leur design et leur fonctionnement.

GAETANO PESCE: LA TRAHISON DES IMAGES

Architecte, artiste, designer, Gaetano Pesce (1939-) est un créateur ou « explorateur » italien qui manipule les matériaux afin de « provoquer » ou « déranger » le spectateur ou l’usager par rapport à des problèmes socio-politiques. « Pesce explore dans ses projets la charge émotionnelle, imaginaire, immémoriale. Il aime signer des objets dont la forme matérialise l’image ».
Si Mollino trouve ses références dans sa mémoire personnelle (ski, voyages, photographie érotique, etc.), et si Eames glorifiaient la beauté dans les choses les plus banales et curieuses à la fois (cirque, trains, fleurs, autoroutes, etc.), Pesce s’inspire de la société actuelle et de ses défis. Il célèbre les images primitives et archaïques qui éveillent la mémoire collective. Il travaille, comme les Eames, par les biais dynamiques de l’image. Mais au lieu de superposer des tonnes d’informations sur une seule composition, il préfère que les matériaux et les formes passent le message et il laisse à l’usager ou au spectateur le soin de le réinterpréter et de le décrypter en fonction de sa propre sensibilité. « Gaetano Pesce nous a habitués, tant dans sa production d’objets que dans ses projets architecturaux, à cette collision entre des signes archétypaux, héritages lointains de notre culture, et les images iconiques révélatrices de l’esprit de notre époque.
C’est ainsi que la fragmentation des corps et l’idée d’un chaos originel, fondateur de l’acte créateur, et condition d’un permanent renouvellement du langage, est aussi la métaphore de l’extraordinaire diversité dans laquelle se déploie notre époque.
La maîtrise de l’illusionnisme agit chez Pesce comme un système acquis, transmis à l’imaginaire par la mémoire culturelle de l’Italie : technique de représentation, elle donna de tout temps une présence hallucinante à ce qui n’est pas ou n’est plus : Palladio, à Vicenze, en fit le support de la fiction théâtrale, les parties de la Renaissance en firent un moyen de projection et de mise en place de leur vision du monde. »

Table des matières
PROLOGUE
P.1. Exister et occuper l’espace en ayant un corps
P.2. Embodiment: Identification du corps á l’objet et à l’espace
P.3. Corps et sensations : Définir une esthétique
PREMIÈRE PARTIE : LE CORPS PROTAGORIEN
1.1. Protagoras, les philosophes classiques et l’Idée du Beau
1.2. De Vitruve à Le Corbusier
1.3. Le Modulor : La théorie de proportion au XXe siècle
1.4. Architecture puriste et le néo-modernisme
1.4a. Werner SOBEK : ordre structurelle – Equilibre
1.4b. Mario BOTTA : un archaïsme formel – Durée
1.4c. John PAWSON : minimalisme et abstraction – Notion d’essentiel
DEUXIÈME PARTIE : LE CORPS BAUDELAIRIEN
2.1. De Simmel à Baudelaire et au Premier Manifeste du Surréalisme
2.2. Carlo MOLLINO : obscurité et érotisme, un baroque moderne
2.3. Charles & Ray EAMES : collage et juxtaposition
2.4. Gaetano PESCE: La trahison des images
TROISIÈME PARTIE : LE CORPS NIETZSCHÉEN
3.1. L’esthétique de Nietzsche : par-delà des arts apollonien et dionysiaque
3.2. Du corps dansant à la grâce
3.3. L’espace dynamique et l’esthétique somatique en architecture
3.3a. Pierre CHAREAU : le rapport meuble–immeuble
3.3b. Alvar AALTO : une architecture “gestuelle”
3.3c. Sou FUJIMOTO : une kinesthésie
EPILOGUE
E.1 Mais la beauté existe – t elle ?
E.2. Esthétique : motrice du projet architectural
ANNEXES
Sources
Resumé

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