Les précédents de l’expographie moderne: du cabinet de curiosités à l’idée de la neutralité totale

Bauhaus et la methode rationaliste: as bases do White Cube

Le Bauhaus, école d’arts plastiques, de design et d’architecture allemande, a été enrôlé dans cette période comprise par Modernité. Fondée en 1919 par Walter Gropius a partir du Manifeste du Bauhaus, sa proposition principale était de combiner des pratiques architecturales, artisanales et de design, alliant esthétique et technologie, l’artiste et l’industrie. Selon Gropius, « les vieilles écoles d’art étaient incapables de créer cette unité, et comment pourraient-elles, puisque l’art est quelque chose qui n’est pas enseigné, elles doivent redevenir des ateliers. »
Mais le principe du Bauhaus n’était pas seulement de proposer une nouvelle esthétique. Selon Baitello, il était aussi de promouvoir un changement social avec la modernité et l’intelligence des projets et des ressources, guidés par trois principes fondamentaux: la direction de la nouvelle architecture pour les travailleurs; le rejet de tous les objets et accessoires bourgeois; et revenir aux principes de base de l’architecture occidentale, définissant une forme classique de logement social rationnel.
L’école préconisait l’interconnexion avec tous les types d’art, même ceux considérés comme « inférieurs », tels que la céramique et le tissage, toujours en développement des designs  authentiques et des textures innovantes. Une autre caractéristique de Bauhaus était la fonctionnalité, avec l’utilisation de nouveaux matériaux préfabriqués et le développement demeubles en acier. Les projets ont été marqués par la simplification des volumes, la géométrisation des formes et la prédominance des lignes droites. « Les murs devraient être lisses, généralement blancs, abolissant le décor, qui était considéré comme bourgeois. Les couleurs neutres comme le beige, le gris et le noir étaient utilisées dans la composition des pièces, qui devaient être plates et transformées en terrasses si possible. et les façades avaient des lignes horizontales, souvent avec des façades de verre, les fenêtres étaient larges, avec de nombreuses rubans et il y avait une tendance à abolir les murs intérieurs.»

Les fases du Bauhaus

Au fil du temps, nous pouvons identifier quelques phases distinctes de la pensée scolaire. Dans sa première phase, qui comprend la période de sa fondation en 1919 à 1923, le Bauhaus assume un caractère expressionniste. L’art devait s’intégrer à l’architecture et la production artisanale était exaltée, l’esprit académique était répudié et, depuis sa création, on pouvait déjà noter que l’école valorisait une méthode pédagogique non conventionnelle.
Dans sa deuxième phase, de 1923 à 1933, l’école manifeste un caractère plus rationnel. Cette période commence par la transférence de l’école à Dessau. La période est le sommet de la valorisation des besoins humains, du fonctionnalisme et de l’esthétique propre, clean. L’artisanat s’est prêté à la fabrication de modèles pour la fabrication industrielle. La recherche devrait être rentable et les ateliers de fer et de verre deviennent des ateliers de production.

Staatliches Bauhaus Ausstellung – la premiére exposition du Bahaus

Le contexte de l’année de 1923 est la renunciation aux tendences expressionistes par le Bauhaus, comme le conflit d’interêts entre Johannes Itten et Walter Gropius – pour Gropius, le Bauhaus devrait se rapprocher a l’industrie, pour développer son influence sur la société, tandis que Itten, reconnaît plus l’artisanat, l’expression d’individualité.

QUELQUES EXPÉRIENCES HORS WHITE CUBE

Selon Grzech, tout ce processus de modifications dans l’approche expositive des musées a préparé l’entrée en scene de l’architecte et artiste russe El Lissitzky. « Il manifeste ses idées dans l’espace Proun à Berlin en 1923, en développant la troisième dimension. Selon lui, la pièce doit être une vitrine, une scène dans laquelle les tableaux apparaissent comme les acteurs d’un drame ou d’une comédie. Il travaille sur la couleur de la lumière, les surfaces des cimaises, les panneaux coulissants, les tailles des vitrines. L’espace doit être animé, scénographié, entièrement au service des oeuvres. »
Dans les années 30, en Italie, un groupe d’architectes a commencé à développer une manière spécifique d’exposer des objets et des images que passe par la participation aux Biennales de Monza et la Triennale de Milan, « l’assemblage de nombreux expositions de propagande du régime fasciste, la conception des magasins et des fenêtres commerciales, des expériences qui finissent par être intégrées à l’exposition d’objets d’art et de là pour la museographie ».
En partenariat avec Marcello Nizzoli, Edoardo Persico a exécuté entre 1934 et 1936 plusieurs œuvres qui transfèrent à l’espace architectural des essais développés dans le graphique du magazine Casabella, dans lequel les articles et l’identité graphique étaient destiné à répandre le goût moderne. Quelques exemples sont un spectacle de propagande à la Galleria Vittorio Emanuelle, la conception de deux vitrines pour Parker, et l’une des œuvres les plus importantes de la période, la salle de la Victoire dans la VIe Triennale de Milan.
Dans les années 1940, l’auteur remarque l’atuation des Surréalistes qui « s’atteignent l’apogée de la théâtralisation des espaces au cours de leurs expositions, proposant des parcours labyrinthiques, des jeux de lumière, des sons et même des odeurs, afin d’emmener le visiteur dans un voyage de l’inconscient. Mais après guerre, tout change. Se consume alors la rupture entre deux manifestationsdésormais autonomes, l’installation artistique et la mise en scène du médiaexposition. »

Herbert Bayer et la théorisation dans le domaine de la scénographie d’exposition – Fundamentals of exhibition design

Glicenstein affirme que « les conceptions scénographiques d’El Lissitzky allaient ouvrir la voie à une compréhension nouvelle des transformations possiblesde l’epace de l’exposition. » et qu’une des premières personnes a être influencé par ses experiénces a été l’architcte autriche Herbert Bayer, étudiant et quelques années plus tard, enseignant au Bauhaus. Bien que nous remarquions des points communs entre ses techniques d’exposition et celles de Lissitzky par rapport à la relation entre regardeur et ce qui est regardé, dans les installations de Bayer, il n’y a presque aucune possibilité d’interaction. « Bayer va s’intéresser spécifiquement à l’usage de la photographie dans la structuration des expositions, non pas pour mettre en valeur la potographie en tant que qu’art, ni même pour chercher à l’accrocher de manière novatrice, mais en tant que modèle de la vision (du spectateur) »  Bayer, dans un article publié entre 1939/40, établit certains points cruciaux, à son avis, pour la construction d’un bon projet de scénographie d’exposition. Il est important d’observer son discours initial, dans lequel il exprime clairement son point de vue par rapport à la fonction qu’une exposition devrait exercer.
Au total, Bayer pointe quatre aspects, ils sont le ground plan and direction (plan et direction), the movements of the individual (les mouvements de l’individu), the perspective of the individual (la perspective de l’individu) e the material (la matière).
Dans le premier sujet, le plan, Bayer indique une solution afin qu’il n’y ait pas de problèmes dans la circulation des visiteurs. Il serait nécessaire d’organiser un seul circuit. En outre, les éléments de conception d’exposition dirigeraient le visiteur sur le bon chemin, comme la direction de lecture, les sons, entre autres. Une proposition curieuse est l’utilisation de la technologie, selon lui, “the visitor might also be conducted throught the exhibition by a mechanical device such as a moving carpet, and thus perforce a few examples from the past which assume impor tance here”. Bayer expose son idée à travers des croquis et à ce moment aussi analyse quelquesexpositions. Il la symétrie et la géométrie des lieux d’intérêt comme un point négatif, qui ne facilite pas le ciblage et laisse le visiteur confus. Dans les cas analysés, en Angleterre, on constate qu’aucune étude de direction n’a été faite. Alors que  l’asymétrie est également négative, dans le cas de Berlin, lorsqu’elle n’est pas bien fondée.

Franco Albini et l’art suspendu

Le groupe d’architectes auquel appartenait Albini a subi de fortes influences de la performance d’Edoardo Persico, mais c’est dans la « Mostra de l’artiste italien Il Scipione, à la galerie Brera (Milan, 1941) qu’Albini a transporté pour le le domaine des arts plastiques son expérience accumulée dans dans des expositions commerciales et politiques.
Pour ce Mostra, Albini travaillera en partenariat avec le comissaire Guglielmo Pacchini, l’un des premiers réorganisateurs des musées italiens à suivre les critères modernes. Dans ce contexte d’Italie, marqué par la Seconde Guerre mondiale, l’architecte recevra du Centro di Iniziativa per le Arti, la demande pour le projet de l’exposition sur Il Scipione, artiste de l’école romaine, tué en 1933. En plus des œuvres de cet artiste, le spectacle abritera des dessins d’artistes contemporains « Le lieu d’accueil de l’exposition a immédiatement imposé à Albini une réflexion sur les possibilités d’exposition, car les grandes salles (…) ne sont peutêtre pas les plus appropriées pour accueillir une exposition de peinture contemporaine. Presque aucune peinture n’a l’avantage d’être exposée dans un trèsgrand espace: un très grand espace se disperse plutôt qu’isoler. Surtout la peinturecontemporaine qui n’a jamais une perspective de loin. »

UN NOUVEAU METIER DANS L’ARCHITECTURE: LA CONCEPTION DES EXPOSITIONS

Le scenographe et le comissaire, quelques considerations

On peut remarquer la croissance de la niche de la scénographie d’expositions, et avec elle l’intérêt des personnes venant de les plus diverses métiers. Malgré le besoin d’une connaissance théorique et pratique spécifique pour actuer dans ce domaine, la contribution des concepteurs, architectes, artistes et autres professionnels est très riche pour construire une proposition qui ajoute différents domaines de connaissances. Aussi pluriels que les agents, ils sont les bifurcations de la scénographie. Aujourd’hui, un scénographe réalise des projets d’expositions d’art, ainsi que des foires, théâtre, cinéma, télévision, concerts, festivals entre autres. Dans le domaine des arts, le scénographe apparaît dès le premier instant qu’une œuvre est exposée en dehors de son lieu de production. Cependant, l’intensification de cette activité se déroulera entre les décennies 1920 et 1950, époque à laquelle l’activité des scénographes « dans le registre de l’exposition a été assez proche de celle des artistes réalisant des installations avant l’heure et réfléchissant à la question du dispositif à partir de l’expérience concrete de mise en espace des objets ».
Selon Grzech, la scénographie d’exposition est aujourd’hui une forme de médiation spatiale, un moyen de divulgation d’un propos, d’un concept, d’une émotion, à l’interface entre l’émetteur-objet et le récepteur-public. Son vecteur n’est pas le verbe mais l’espace tridimensionnel dans lequel elle prend la forme de langages multiples.
On remarque aussi que la plupart de ces profissionels travaille a partir des agences. « Ils répondent alors aux sollicitations des musées ou des agences d’ingénierie culturelle, qui assistent la maîtrise d’ouvrage des collectivités territoriales, bien souvent pour valoriser des sites potentiellement touristiques. »
Cependant, nous rencontrons souvent un problème que Glicenstein met en garde. Habituellement, nous confondons le travail du scénographe avec celui du commissiare, et même de l’artiste. Le scénographe est en charge de la conception spatiale de l’exposition, des supports, de l’identité visuelle, etc., mais sa fonction est subordonnée à un autre professionnel, le commissaire. Celui-ci, également identifié par Glicenstein par « chef d’orchestre », ça vaut dire, sa fonction est de gérer une série de professionnels qui agissent dans l’assemblage d’une exposition, parmi eux le scénographe, pour que tout puisse converger vers son discours. Encore selon cet auteur, le commissaire peut simplement présenter la fonction dans le choix des œuvres et leur disposition (et de cela on comprend l’accrochage, le développement de textes, la pensée du parcours, etc.) ou il peut inclure d’autres activités comme la propre conception scénographique, négociation de prêts et de rémunérations, et questions liées à l’assurance, à la communication et à la médiation. Il est à noter que, comme le scénographe, c’était une activité qui a toujours existé. Ce qui a changé avec le temps, c’est précisément le sens donné à cette fonction. Les conservateurs de l’art ont acquis une plus grande expression à partir des années 60, avec le développement de l’art contemporain, quand, indépendamment de leurs activités d’origine, ils seront de plus en plus présents accompagnant la production des œuvres.

Le sens de la promotion des expositions

Le développement d’expositions, ou simplement l’expographie au sens le plus large du terme, est peut-être l’un des éléments les plus forts et les plus expressifs pour qu’un musée ou une institution transmette et développe un message. D’après Merleau-Ponty et Ezrati (2006), «une exposition non seulement montre mais elle démontre. Ele doit séduire, informer mais aussi convaincre. Il est nécessaire de déterminer la nature du ou des messages, définir ce que l’on veut dire, c’est à dire ce que l’on souhaite que le public interprète. » (MERLEAU – PONTY et EZRATI, 2006, p.45) Selon Xavier, en déterminant la composition, les espaces et les ambiances de leurs expositions, les institutions confèrent des significations et des valeurs à des objets artistiques. «Cette action des musées, qui peut sembler simple au premier abord, implique des relations complexes et des disputes où l’on peut s’interroger sur le potentiel du commissariat pour médiatiser l’expérience esthétique, guider les jugements sur l’art et même influencer l’histoire de l’art.»
Dès la mise en place de ce message, les responsables de sa présentation se rendent au projet d’exposition. Cela devrait réfléchir au décor, à l’organisation de l’espace, aux sons, au bruit, aux meubles d’expo, à l’éclairage, aux œuvres, aux textes, au parcours, au public, etc. Toutes ces questions assez techniques sont importantes, mais un autre aspect essenciel à poser est le dialogue entre le commissaire et l’artiste.
C’est-à-dire, si la proposition scénographique est en accord avec la pensée développée par l’artiste à travers ce travail, c’est-à-dire, qu’une fois insérée dans ce projet, l’œuvre ne perdra pas son vrai message. Quand il s’agit de l’art contemporain, ce dialogue est souvent possible, mais quand on pense à des œuvres que les artistes plus ancians et que sont déjà decedés, le commissaire finit par avoir une plus grande autonomie pour planifier la mise en scene a partir de sa propre interpretation. Cette relation plus intime et indépendante a fini par donner naissance à une certaine liberté de création dans le domaine de la scénographie. Sur la trajectoire de l’expographie moderne et contemporaine, on observe le développement de modèles qui favorisent parfois l’interprétation, parfois l’expérimentation. « Par expérience, il était prévu de planifier un environnement neutre pour mettre en évidence l’essence du travail sans aucune interférence, et dans l’interprétation l’intention était de privilégier la compréhension de l’œuvre d’art par le public, des étiquettes, textes, organisation chronologique et accessible. Au premier example, le commissaire essaie d’agir comme un agent prétendument passif et dans le second comme un médiateur. »

Bouleversement des expositions pos deuxieme guerre mondial

Comme Glicenstein le souligne, la tendance après la Seconde Guerre mondiale était de déplacer la scénographie des expositions vers des modèles plus normatifs et conformistes, qui ne répondaient pas aux besoins des nouvelles tendances artistiques émergeant comme art terrestre, vidéo d’art, performance, etc.
Cependant, au milieu de ce contexte peu créatif et audacieux dans la conception des expositions, nous remarquons la performance du scénographe Arnold Bode, responsable des quatre premières éditions dela Documenta de Kassel. Le but de la première Documenta (1955) anticipe une pratique expositive actuelle, c’est-à-dire un discours ou un thème comme médiateur entre l’art et un lien culturel, ainsi qu’une nouvelle lecture de l’art moderne reformulant les programmes et les méthodologie d’expositions. »
Son objectif était d’étendre la réhabilitation de la ville presque entièrement détruite par la guerre, et de reformuler « l’idéologie institutionnelle qui propageait l’art moderne de qualité, devenu politiquement vulnérable à l’époque de l’exposition Art Dégénéré (Entartete Kunst) en 1937 »
Considérant son caractère propagandiste certain, Castillo (2008), le contrepartie avec deux exemples remarquables et précédents, ils sont l’exposition d’Art Dégénéré (1937) et Armory Show (1913). Les œuvres exposées étaient pratiquement les mêmes que les premières, mais maintenant, « il était proposé de rediriger publiquement le projet moderne comme un lest historique et d’en valoriser la signification avant la société, en propageant son importance réelle dans la construction d’une nouvelle visualité ». De là, on peut aussi voir son rapprochement avec l’intention démonstrative de l’Armory Show, dont l’objectif était la propagation de la visualité moderne aux Américains en 1913. Cependant, en comparaison aux deux, Documenta se distancie par rapport à la conception de l’assemblage et de l’espace, « de la propagande historique-didactique progressiste de l’Armory Show, ainsi que de la propagande politico-didactique négative de l’exposition du Troisième Reich. »

L’EXPOSITION COMME EXPÉRIENCE: : LE BOULEVERSEMENT DU SENS ET DU PROPOS

O cenógrafo como autor e a cenografia como obra de arte

Cette question se retrouve également dans Glicenstein, lorsque l’auteur se demande si la pratique de la scénographie pourrait être considérée comme une production d’œuvres. Pour sa réflexion, l’auteur utilise deux expériences: l’installation Taxi driver, de l’artiste escossais Douglas Gordon à la Biennale de Venise de 1999 et l’installation à l’entrée de l’exposition « The Third Mind » auPalais de Tokyo en 2007.
Il devient de plus en plus fréquent les cas d’expositions qui acquièrent par elles-mêmes une valeur artistique en extrapolant sa fonction debase d’organisation de la présentation et de valorisation de l’œuvre d’art. Le contenuex posé semble être minimisé et commence à agir non plus comme l’agent principal d’une exposition mais comme un support, qui, avec une série d’autres œuvres, créent une œuvre d’art finale, l’exposition.

L’espace où tout est possible

Comme vu précédemment, dans ce contexte de l’exposition comme étape de « faire et refaire l’art », et sa conquête du caractère d’un projet artistique, la figure du comissaire est plus que jamais consolidée comme essentielle au «succès» de la concrétisation de son discours. « Mais en changeant le concept des expositions, nous constatons que leur espace est également transformé. Si l’objet est remplacé par l’éphémère et que le travail est fait dans le lieu d’exposition, comme effet, le concept du cube blanc perd son sens et l’espace d’exposition acquiert flexibilité similaire à celle de la boîte noire du théâtre. » Clairement ce sens est figuré, mais il illustre la transformation générée dans les limites imposées par l’espace. Parmi les modifications, il est clair que la nouvelle relation de l’expérience corporelle active dans l’espace d’exposition. Le scénographe portugais Ribeiro souligne:
Malgré la liberté d’expression quasi totale dans la conception des projets d’exposition, les expériences qui s’écartent de la logique de mettre en valeur l’œuvre d’art sont sujettes à de nombreuses questions et critiques. A l’occasion de la Documenta 5, Daniel Buren rédige un texte dénonçant le comissaire, Harald Szeemann, d’utiliser les œuvres au détriment du travail des artistes, créant ainsi, de ce fait, un propre chef-d’œuvre. Nous remarquons ici que toutes les questions abordées dans ce chapitre sont étroitement liées: le scénographe et le conservateur en tant qu’auteur, l’élévation du résultat dans une œuvre d’art et la liberté créativeofferte par l’espace.

CONCLUSION

Exemples de projets expographique qui s’écartent de la logique de mettre en valeur que l’oeuvre d’art se multiplient et nous trouvons facilement des exemples réalisés après l’exécution des projets de ces personnages étudiés ici. Cette recherche a choisi de s’arrêter la production dans les années 60 en raison de la complexité de se plonger dans chacune des expériences. De cette façon, nous voyons le début historique de ces exercices imaginatifs des années 1920 aux années 1940, et lesdéveloppements de ces propositions alternatives après la Seconde Guerre mondiale.
De la problématique de la compréhension du processus de consolidation de la fonction de conservateur des expositions et en même temps de la tentative de superposition des rôles que jouent chacun des personnages impliqués dans la conception des expositions est le fil conducteur à la recherche de la compréhension de chacun de ces exemples. En tant que scénographe ou conservateur, ces agents, à  travers des manières particulières, manipulent les objets exposés et les présentent comme un grand groupe dont l’objectif n’est pas l’exposition/ valorisation propre et particulière de chaque œuvre, mais plutôt l’élévation de l’ensemble en tant que produit final et principal. Comme déjà dit, l’élévation de la scénographie produite en tant que l’œuvre d’art. Cette déclaration comporte une série de questions qui passent entre les différents domaines de la connaissance. La vision et la compréhension de cette problématique peuvent être très distinctes parmi les artistes, scénographes, comissaires, architectes, historiens d’art, et c’est peut-être précisément la pluralité des interprétations qui a entraîné un grand nombre d’expériences qui remettent en question notre compréhension.
Il est impossible de juger des valeurs d’un goût particulier ou de la partie qu’une manière spécifique est la plus correcte à appliquer. Il n’y a pas de modèle parfait réplicable à l’infini. Ce qui existe est la possibilité de pratiquer la pensée sur l’espace et de le mouler afin de transmettre un certain message au spectateur. Pour certains, la minimisation de l’œuvre d’art due à la construction de ce grand ensemble d’œuvres qui est une exposition peut être interprétée comme une grande erreur,mais comme conclut Glicenstein, « parler de l’exposition permet de changer de perspective: on renonce à connaître de matière absolue ce qu’est l’art, au profit de la question de savoir ce que l’on fait avec. On ne cherche plus à savoir ce que vaut dire l’art en général, mais plutôt ce que l’on souhaite transmettre avec la présentation à tel ou a tel public public, à tel ou moment avec tel(s) ou tel(s) objet(s) (ou oeuvre(s)).»

Table des matières
INDRODUCTION
1 – Les chemins de l’expographie moderne
1.1.Les précédents de l’expographie moderne: du cabinet de curiosités à l’idée de la neutralité totale
1.2.Bauhaus et la methode rationaliste: les bases do White Cube
1.2.1.Les phases du Bauhaus
1.2.2. Staatliches Bauhaus Ausstellung- la premiére exposition du Bahaus
2 – Quelques experiences alternatives hors White Cube
2.1.El Lissitzky et la troisième dimension
2.2.Herbert Bayer et la théorisation dans le domaine de la scénographie d’exposition – Fundamentals of exhibition design
2.3.Franco Albini et l’art suspendu
3 – Un nouveau metier dans l’architecture: la conception des expositions
3.1.Le scenographe et le comissaire, quelques considerations
3.2.Le sens de la promotion des expositions
3.3.Bouleversement des expositions pos deuxieme guerre mondial
4 – L’exposition comme expérience: le bouleversement du sens et du propos 
4.1.Le comissaire en tant qu’auteur et la scénographie en tant qu’oeuvre d’art
4.2.L’espace où tout est possible
CONCLUSION
LISTE CRONOLOGIQUE DES EXPOSITION
BIBLIOGRAPHIE

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