Les pratiques photographiques dans l’espace muséal : expression de l’ambivalence des relations entre institution et visiteurs

Les pratiques photographiques dans l’espace muséal : expression de l’ambivalence des relations entre institution et visiteurs

Un visiteur encadré

Le musée institue un rapport normatif à l’expérience de visite

Au cours de sa visite, le visiteur se trouve contraint par un ensemble de règles qui enjoignent certains usages et en bannissent d’autres. L’institution muséale véhicule également un ensemble de normes, qui sans être explicitement formulées construisent des attentes et des injonctions vis-à-vis des visiteurs. Il y aurait donc un spectre allant de l’incitation à l’obligation pure et simple dans le contexte muséal qui participe à construire l’expérience du visiteur. Le terme d’expérience est choisi à dessein, il y a un apprentissage tant intellectuel que social qui se joue dans le moment de la visite. Il y a une part d’inconnu tant pour le musée que pour l’individu quant au résultat de la rencontre entre le visiteur et la proposition muséale. Cependant le visiteur accepte de se soumettre à un environnement qui agit sur lui, l’expérience suppose une incorporation, on l’éprouve physiquement. Cet apprentissage résulte d’un ensemble d’effets que l’institution muséale cherche à produire sur le visiteur et de la manière dont celui-ci réagit.
Il y a une forme de contrainte qui s’exerce physiquement et intellectuellement sur le visiteur.
En organisant un rapport au sens et à l’espace, le musée configure une forme de relation aux objets exposés qui participe à les définir comme objets d’art dignes d’être regardés. De plus, à travers un discours produit sur les œuvres, le musée exprime une “une volonté d’imposer des manières de bien regarder l’objet culturel” . Sébastien Appiotti souligne en cela la nature idéologique de la construction du récepteur, qui ressort de jugements de valeur émis par les institutions muséales pour conformer leurs visiteurs à une certaine posture . Cette conformation s’incarne à travers un ensemble de prescriptions : de manière explicite dans le règlement de visite, mais aussi plus implicitement au cours de la visite. En effet, des signes organisent le rapport à l’espace : circulation des corps, distance vis-à-vis des œuvres d’art… et à la signification des œuvres en les insérant dans un discours construit.
L’espace muséal constituerait donc un dispositif au sens foucaldien: « Ce que j’essaie de repérer sous ce nom, c’est, […] un ensemble résolument hétérogène, comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques, bref : du dit, aussi bien que du non-dit, voilà les éléments du dispositif. Le dispositif lui-même, c’est le réseau qu’on peut établir entre ces éléments. »
Il y a un effet de transformation de l’individu en visiteur à travers la mise en scène de son entrée dans le musée. Ce phénomène est extrêmement sensible au Louvre : l’accès à l’espace muséal se fait par le franchissement de sas successifs qui participent à modeler l’individu en visiteur. À une première file d’attente organisée au moyen de poteaux de guidage succède une fouille puis, avant les contraintes amenées par l’épidémie de la Covid 19, une deuxième file d’attente pour acquérir un billet, puis le dépôt des sacs à dos jugés trop volumineux, une dernière file d’attente pour le contrôle des billets et il est enfin possible de pénétrer dans l’espace d’exposition. Ce long processus conforme les individus au modèle de visiteur attendu. Si certaines de ces étapes, comme fouille initiale ou dépôt des sacs volumineux ont pour fonction de prévenir d’éventuels dangers, ils n’en participent pas moins indirectement à renforcer la démarche de constitution des visiteurs par le musée. L’ensemble de ce processus implique l’acceptation et la soumission de l’individu aux règles du musée et à la position qui lui est ainsi assignée. Des rappels à cette assignation sont disséminés au sein de l’espace muséal et ponctuent la visite. À ce titre l’analyse de la Salle des États où est exposée La Joconde est significative de la mise en abyme des outils de contrôle et de régulation permettant l’accès au tableau et la soumission des visiteurs à l’ensemble du processus témoigne d’un rapport normatif à l’expérience de visite qui participe à la construction par le musée d’une posture de récepteur.
Néanmoins, la constitution de l’individu en visiteur semble aussi préexister à l’action du musée. Il est notable de remarquer qu’un grand nombre de visiteurs amorcent leur découverte du Louvre par une séance de photographie devant la pyramide conçue par Ieoh Ming Pei. La visite, comprise de manière extensive, commencerait dès l’abord du musée, sitôt l’entrée en contact avec le bâtiment. Le Louvre étant un monument emblématique de Paris, il s’agit de ne pas exagérer certaines observations ; dans des musées plus confidentiels, ce type de pratiques photographiques restent marginales. Néanmoins, lors de l’entretien mené avec Louise , elle m’a dit avoir l’habitude de prendre en photographie l’ensemble de sa visite, dont l’entrée dans le musée, que ce soit pour son propre usage ou pour diffuser ses clichés par la suite. Cet exemple corrobore de manière plus systématique les conduites observées au Louvre. Il invite à considérer qu’au-delà des règles formelles produites par le musée et permettant le passage au statut de visiteur, l’opérativité sociosymbolique du dispositif muséal est rendue observable à travers l’acte photographique par une forme d’autoconformation spontanée des individus amorçant une démarche de visite. Ceux-ci seraient alors amenés à adopter d’eux-mêmes la posture de visiteur attendue par le musée. On pourrait alors postuler qu’il s’agit d’une forme d’incorporation des attendus formés par le dispositif muséal. Ainsi l’étude des pratiques photographiques des visiteurs peut agir comme un révélateur de processus préexistants, mais plus difficilement observables sans la forme d’effet de loupe que génère la photographie. En effet, en supposant un arrêt spatio-temporel de l’individu dans son parcours pour procéder à la prise de vue, la photographie permet de considérer des pratiques qui, sans elle, auraient pu se manifester de manière plus discrète donc plus difficilement discernable et identifiable.
Entrer dans un dispositif reviendrait alors à en reconnaître implicitement les normes et à s’y conformer. Il y a une forme d’incorporation de ces principes qui participent à la définition d’un contrat de communication entre le musée et son public. En effet, cet ensemble de normes exprimées à travers un système de signes codifiés garantit sa reconnaissance par le public du musée et rend possible le fonctionnement effectif du contrat de communication . Comme le souligne Jean Davallon dans L’Exposition à l’œuvre le fonctionnement communicationnel de l’exposition semble dépendre des garanties qui sont apportées au visiteur : « Tout l’agencement technique se trouve en quelque sorte fondé socialement, pris en charge institutionnellement, attesté symboliquement, réglé communicationnellement » .
Ainsi, au-delà de l’aspect coercitif qui peut être prêté au dispositif, le respect par l’institution d’un ensemble de codes distinctifs du dispositif muséal permet de construire un contrat de communication avec le visiteur, alors à même d’identifier le musée comme tel. Ce sont les manquements à ces codes qui justifient auprès de certains enquêtés une forme de désobéissance aux règles imposées par le musée, qui peut passer par le détour de la photographie. Ainsi, au travers des entretiens que j’ai réalisés, j’ai pu discerner des approches différentes des visiteurs vis-à-vis des interdits muséaux, qui auraient été plus difficilement discernables et interprétables par la seule observation des pratiques photographiques in situ ou via les photographies publiées sur les réseaux sociaux. Le travail de questionnement, d’analyse et de confrontation mené vis-à-vis des enquêtés permet d’éclairer leurs motivations, je me bornerai ainsi à m’appuyer sur ce corpus. Parmi les sept personnes interrogées dans le cadre d’entretiens semi-directifs, seules deux ont déclaré pouvoir être amenées à transgresser les interdits muséaux. Bien que cet échantillon ne puisse en aucun cas être représentatif des pratiques générales des visiteurs, on constate que parmi les enquêtés, ce type de transgression envers l’institution reste marginal. Néanmoins, tant Justine que Louise ont invoqué une forme de rupture du contrat de communication par le musée pour justifier leur transgression. Ainsi, toutes deux se défendent de prendre la moindre photographie pouvant mettre en danger des œuvres ou quand elles reconnaissent la validité des motifs de l’interdiction. Elles justifient néanmoins leur démarche de transgression eu égard à ce qu’elles considèrent comme des motifs d’interdiction illégitimes qui dissimuleraient un rapport intéressé de l’institution vis-à-vis de l’œuvre et qui contreviendraient donc à ses fonctions. Perçue comme un défi, l’interdiction devient un symbole d’une instrumentalisation de l’art qu’il s’agit de pointer, voire de dénoncer, par le biais de la photographie. La photographie deviendrait alors l’outil d’une distanciation critique vis-à-vis de l’institution. Le musée en tant que dispositif encadre les individus. En codifiant leur rapport à l’espace muséal, l’institution les amène à se constituer par eux-mêmes en visiteurs. De fait, à travers ce processus de conformation des comportements, le dispositif muséal semble les amener à adopter une posture leur permettant d’actualiser les discours qui le composent.

Le musée construit son récepteur pour assurer l’efficacité de la transmission du message qu’il produit

À travers le dispositif muséal et le cadre normatif qu’il impose à l’individu, le musée crée les conditions de réception de son propre discours. L’institution pose un cadre censé assurer les conditions de réussites de l’interaction avec les visiteurs et donc le fonctionnement de l’échange communicationnel. Les missions du musée sont avant tout scientifiques, pédagogiques et sociales, tel que le souligne la définition fournie par le Conseil international des musées : « Un musée est une institution permanente sans but lucratif au service de la société et de son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins d’études, d’éducation et de délectation. » . Bien que cette définition soit remise en cause par les professionnels de la muséologie et qu’elle ait fait l’objet de plusieurs tentatives de réécriture, elle a le mérite de poser avec clarté les enjeux principaux auxquels doivent répondre les musées. On voit ainsi que l’un des buts du dispositif muséal est alors de garantir les conditions de possibilité d’un accès aux œuvres, médiatisé à travers un discours renseigné et éducatif tout en en assurant la jouissance aux visiteurs. Si la délectation d’une œuvre peut être facilitée par ses modalités d’accrochage ou de présentation, elle reste en grande partie subordonnée à la subjectivité de chaque visiteur. À l’inverse, le travail scientifique en tant que tel est davantage le fait des équipes de recherche du musée. Faisant office de pivot entre les deux fonctions précédentes, le rôle éducatif du musée doit permettre la transmission de connaissances scientifiques rendue accessible par un travail de médiation afin d’accompagner la délectation des œuvres en apportant un éclairage intellectuel sur celles-ci.
En construisant un discours autour des œuvres, le musée adopte un fonctionnement médiatique qui est irréductible à une simple mise en relation entre un objet exposé et le visiteur, mais ressort de la production d’un sens. Ce sens suppose alors un récepteur pour être actualisé et se réaliser à proprement parler. L’exposition comme un texte, s’organise autour de la figure d’un visiteur-modèle ayant les aptitudes pour comprendre et interpréter le discours muséal. Comme le souligne Umberto Eco, l’émetteur « postule son destinataire comme condition sine qua non de sa propre capacité communicative concrète mais aussi de sa propre potentialité significatrice » . Ce propos destiné initialement aux études littéraires peut être transposé dans le cadre d’études muséologiques comme l’a fait Jean Davallon. En acceptant les contraintes posées par le dispositif, l’individu adopte la posture que le musée construit à son intention et se constitue donc en visiteur.
Adopte-t-il pour autant la position de récepteur construite pour lui par le musée ? Au-delà de la seule lecture des cartels ou des textes de salle, en se déplaçant dans l’espace muséal, le visiteur est déjà le récepteur d’un sens qui se construit à travers la mise en exposition des œuvres. Les choix d’accrochages et plus largement la scénographie dans son ensemble sont déjà vecteurs de la transmission d’un sens. Ainsi, en se constituant comme visiteur, l’individu se rend disponible à la proposition développée par le musée et donc en devient le récepteur sans nécessairement qu’il y ait de preuve de son adhésion au discours construit. Néanmoins, loin de ne voir dans le dispositif muséal que la manifestation d’une forme de domination du rapport à l’œuvre, il peut y avoir une demande de la part des visiteurs à être guidés et accompagnés dans leur découverte. Cette demande peut s’incarner tant par leur déplacement dans l’espace, qui respecte les sens de circulation définis par le musée, que dans l’attention portée aux discours qui accompagnent les œuvres. La photographie des cartels, des textes de salles ou des supports de médiations souligne l’attention que les visiteurs peuvent porter aux discours produits par le musée. Ce phénomène était sensible lors des entretiens que j’ai menés. Il aurait pu être expliqué par les études en histoire de l’art des enquêtés qui requièrent une attention particulière portée à l’identification et à la compréhension scientifiques des œuvres. Cependant, parmi les visiteurs interrogés et observés lors de l’enquête in situ​, j’ai pu remarquer que l’intérêt porté aux discours d’accompagnement n’était pas l’apanage des étudiants en histoire de l’art. Tant la photographie de l’œuvre, que la saisie du cartel qui l’accompagne illustrent la volonté des visiteurs de s’incorporer la proposition muséale. Il y aurait une forme de plaisir, comme le soulignait Marie au cours de l’entretien que j’ai mené avec elle, à entrer dans le dispositif muséal et à adopter la position de visiteur construite par le musée. Loin d’y voir un signe de passivité, il s’agit pour les visiteurs de “s’inscrire dans un rapport activement assumé de confiance et de délégation de compétences à ses institutions” en se constituant comme public du discours muséal. Cette confiance s’enracine dans la légitimité scientifique et sociale des musées à porter un discours qui soit reconnu comme valide sur les œuvres, participant à la réussite de l’échange avec les visiteurs pour les convertir en récepteurs engagés dans l’échange communicationnel. Le processus de réception ne se limite pas à une forme d’imprégnation passive du visiteur absorbant le discours muséal. En effet, si ce discours est conçu en vue de sa réception et insère les objets exposés dans une interprétation proposée au visiteur, celui-ci reste libre d’y adhérer ou non. Contrairement à l’école, il n’y a pas de sanction en cas de dissensus vis-à-vis du sens exprimé. Le musée fait face à des limites dans l’accompagnement et l’anticipation de la réception des visiteurs. L’émetteur n’étant représenté que symboliquement au sein de l’exposition , il ne peut donc suppléer aux manques du dispositif pour maintenir sa vision face aux visiteurs réels.
Une fois construit, le discours propose un sens que le visiteur est en mesure de discuter, voire critiquer.

La photographie : une pratique du visiteur réappropriée par le musée

Face à l’ambivalence qui vient d’être mise en lumière, nous pourrions avancer plusieurs hypothèses expliquant la valorisation et la réappropriation des pratiques photographiques des visiteurs. Si le visiteur-photographe rompt avec l’image canonique du visiteur-contemplatif,il concourt néanmoins à la mise en visibilité du musée à travers le partage des photographies réalisées.
Les pratiques photographiques et leur partage via des plateformes socionumériques, ont marqués une évolution de la fonction auctoriale , les visiteurs pouvant désormais jouer comme nous l’avons vu le rôle de prescripteur. Elles se sont cependant aussi accompagnées d’une amplification de la production et de la circulation des contenus portant sur les propositions muséales, par exemple les hashtags “#louvre” , “#muséedulouvre” , “#museedulouvre” et “#louvremusem” alimentés principalement par des utilisateurs individuels d’Instagram cumulent 4 414 450 publications, le seul hashtag “#louvre” en comptant à lui seul 3 213 377. Si le cas du Louvre est emblématique de par sa fréquentation et le symbole qu’il représente, il n’en reste pas moins une illustration notable de ce phénomène.

Goûts et pratiques culturelles, la photographie : entre expression subjective et reflet d’un construit social

Une expression de la subjectivité et de la sensibilité du “moi” du visiteur

Le musée, de par ses fonctions, médiatise la rencontre d’un visiteur avec les œuvres exposées et suppose une expérience esthétique au sens premier du terme. Du grec “aisthêtikos”, l’esthétique désigne tout d’abord ce “que les sens peuvent percevoir” et a donc renvoyé tant au champ de la “sensation” et que du “sentiment” . Si comme le souligne Jean Davallon, les expositions peuvent produire un ensemble d’effets sur leurs récepteurs , cette dimension est d’autant plus marquée dans les musées des beaux-arts, qui forment le cœur de notre étude. En tant qu’espace médiatique dans lequel le visiteur évolue physiquement et instance de légitimation culturelle, les musées des beaux-arts participent à double titre à l’expérience esthétique de leur public. Si d’une part, par le processus de sélection et de mise en exposition, ces institutions concourent, comme nous l’avons vu, à la construction sociale et à la légitimation de formes esthétiques spécifiques qui influent sur les modalités de réception des œuvres; d’autre part elles permettent aux visiteurs de faire l’épreuve sensible des œuvres exposées.

Mise en scène et représentation de l’acte de réception

Une appropriation au service d’une valorisation symbolique du moi : le visiteur acteur

En détournant le propos de Jean Davallon, nous pourrions considérer qu’au même titre que la mise en exposition, la production photographique s’inscrit à deux niveaux d’intentionnalité. D’une part, l’ “intentionnalité constitutive” qui, dans le cas de la photographie, marquerait l’intention de capter une image de l’exposition de manière subjective ; et dans un second temps, une “intentionnalité communicationnelle” soit : “manière dont le producteur choisit de faire accéder à l’objet et relève donc des stratégies communicationnelles​.” . Constituant une forme d’externalisation de la réception du visiteur, la photographie peut littéralement être considérée comme l’expression de sa subjectivité : elle “ren[d] manifeste par toutes sortes de signes (langage écrit, oral, geste, attitude, réaction émotionnelle, etc.), de façon volontaire ou non, ce que l’on est, pense ou ressent.” . En exprimant, on “presse” (du verbe latin “primo”) “hors de soi” (ex-) des éléments relevant de notre intériorité. Ainsi extériorisés ces éléments peuvent être saisis par un récepteur, les termes “rendre manifeste” soulignent l’inscription du processus d’expression dans une situation de communication présente en puissance si ce n’est en acte.
Ainsi, si l’acte photographique est un marqueur de la subjectivité du visiteur, il prend place dans un cadre social en présence d’autres membres du public muséal et les photographies réalisées peuvent être partagées. Nous pourrions alors postuler que la photographie peut, consciemment ou inconsciemment, être instrumentalisée et mise au service d’une valorisation symbolique du moi par le visiteur à travers la construction d’un ethos de récepteur. Ainsi, les pratiques photographiques témoigneraient d’une dynamique similaire au processus d’énonciation tel qu’il a été théorisé par Benveniste : l’énonciation ne se réduit pas à la parole comme acte d’utilisation de la langue mais elle est “le fait du locuteur qui mobilise la langue pour son compte” .

Table des matières
Remerciements
Introduction
I. Les pratiques photographiques dans l’espace muséal : expression de l’ambivalence des relations entre institution et visiteurs
1. Un visiteur encadré
a. Le musée institue un rapport normatif à l’expérience de visite
b. Le musée construit son récepteur pour assurer l’efficacité de la transmission du message qu’il produit
2. L’acte photographique comme outil de négociation
a. La photographie comme un travail de représentation
b. Le visiteur-photographe réinvestit l’activité de prescription de l’institution muséale
3. La prescription des usages : ambivalence du musée vis-à-vis des pratiques photographiques
a. Un rapport des institutions muséales aux pratiques photographiques non dénuées d’ambiguïtés
b. La photographie : une pratique du visiteur réappropriée par le musée
II. Le visiteur informe sa position de récepteur par la pratique photographique
1. Goûts et pratiques culturelles, la photographie : entre expression subjective et reflet d’un construit social
a. Une expression de la subjectivité et de la sensibilité du “moi” du visiteur
b. Une subjectivité socialisée
2. Mise en scène et représentation de l’acte de réception
a. Une appropriation au service d’une valorisation symbolique du moi : le visiteur acteur
b. Les pratiques photographiques mettent en jeu une représentation du “moi” et des “autres”
3. Une mise en scène au service d’un acte de sociabilité
a. Le musée comme espace de sociabilité et de socialisation
b. Le partage photographique comme forme de sociabilité parallèle ou différée
III. La pratique photographique comme articulation de la réception et de la création
1. La photographie comme appropriation de la réception
a. La photographie : un outil d’appropriation de l’espace muséal
b. Une appropriation mémorielle : “l’accueil d’une œuvre au sein du patrimoine privé de chacun”
2. La réception comme processus créateur ?
a. Une création sous escorte
b. Une difficile affirmation de la dimension artistique de la photographie dans l’espace muséal
3. Le déplacement du regard
a. La photographie comme remédiation artistique
b. Mise en scène et théâtralité, quand l’art prend vie à travers la photographie
Conclusion
Bibliographie
Résumé 
Mots-clefs 
Sommaire des annexes

Télécharger le rapport complet