Les pommes de Cézanne

Les témoignages des contemporains

Les pommes de Cézanne ont été vues par les contemporains du peintre puisque celles-ci ont été exposées de son vivant. Toutefois, Cézanne, qui présenta régulièrement ses toiles au Salon, fut toujours refusé – hormis une fois en 1882, Salon durant lequel fut exposé Portrait de M. L. A. Durant de longues années, l’oeuvre cézanien ne rencontra guère de succès et fut violemment critiqué par les tenants de l’académisme. Les toiles de Cézanne sont donc exclues des cimaises officielles mais rejoignent celles des expositions privées. Dans les années 1880, sa peinture est décriée, jugée scandaleuse, et n’est alors appréciée que de quelques amateurs, comme le docteur Gachet ou encore Victor Choquet, et de ses amis peintres. C’est l’exposition de 1895, organisée par Ambroise Vollard, qui assurera le succès du peintre et qui permettra d’élargir quelque peu la connaissance de l’oeuvre cézanien en même temps que le cercle de ses amateurs. Les critiques académiques continuent pourtant de vitupérer. Mais les toiles du maître sont de plus en plus exposées : en 1900, le maître d’Aix participe à l’Exposition centennale de l’art français, puis au Salon des Indépendants, au Salon d’Automne de Paris… Toutes ces expositions ont permis au peintre de se faire connaître et à l’historien de l’art de comprendre quel regard était posé sur les oeuvres cézaniennes et, en particulier, sur les pommes.

Les critiques de salons ont contribué à faire de Cézanne le « peintre de pommes », à l’image de Thadée Natanson qui écrivit un article pour la Revue blanche138. Le critique commence par souligner l’absence d’informations que l’on a à propos du peintre. Les contemporains de Cézanne le connaissaient donc peu ; d’autant moins que les toiles du maître paraissent peu en public, hormis quelques paysages de la collection Duret si l’on en croit Natanson, ainsi que les toiles de l’exposition Vollard. Seuls les connaisseurs avaient accès à l’oeuvre cézanien, notamment grâce au père Tanguy :

«Cependant les plus heureux connaissaient, outre une image qui le représente, déjà vieux, enveloppé de vêtements d’hiver et coiffé de loutre, absorbé et triste, des paysages singuliers entrevus de loin en loin, des pommes pesantes et fraîches dans tel ou tel atelier et d’étranges figures dont un portrait monumental, des paysages encore, des natures mortes dans la boutique minuscule de l’inoubliable petit père Tanguy et que le bonhomme exhibait glorieusement. » .

Ce témoignage est précieux dans la mesure où il donne des éléments réels – les natures mortes figuraient bien dans la vitrine du père Tanguy – et où il rend compte des principaux thèmes de prédilection du peintre et selon un ordre significatif : les paysages en premier, les natures mortes (et notamment les natures mortes aux pommes) en second et les portraits en troisième. Or nous retrouvons ici la répartition exacte des thèmes cézaniens en termes de hiérarchie140. Dans une langue assez poétique, le critique entreprend la description des natures mortes cézaniennes où les fruits occupent la première place et, parmi eux, la pomme en tête :

« Et puis ce sont surtout et partout, parmi les draperies et les broderies, les linges déployés, les rondes robes lisses des pommes aux couleurs éclatantes, des poires qui allongent leurs cônes verts, des oranges, des citrons qui carrent leurs pointes (…) » .

Hormis les pêches, Natanson note bien les principaux fruits qui figurent sur les natures mortes et, une fois encore, selon un ordre réel. L’auteur insiste sur la rupture cézanienne et son impact sur les jeunes peintres car il est, selon lui, le « créateur d’une oeuvre qui ne ressemble à rien de ce qu’on a pu voir avant elle ». Il fait du maître d’Aix le « maître nouveau de la nature morte » et, de la même façon, le « peintre des pommes » :

« Pour l’amour qu’il a mis { les peindre et qui lui a fait résumer en elle tous ses dons, il est et demeure le peintre des pommes. Il est le peintre des pommes, des pommes lisses, rondes, fraîches, pesantes, éclatantes et dont la couleur roule, non pas de celles qu’on souhaiterait manger et dont le trompe l’oeil retient les gourmands, mais de formes qui ravissent. C’est lui qui leur a donné ces luisantes robes rouge et jaune, qui a carrelé sur leur peau les reflets éclatants, qui a cerné d’un trait amoureux leur rotondité, qui d’elles a créé une savoureuse image définitive. Il aura fait les pommes siennes. De par sa mainmise magistrale, elles lui appartiennent désormais. Elles sont { lui autant que l’objet { son créateur. » .

Thadée Natanson nous révèle ici l’importance que revêt la pomme pour le peintre lui-même mais aussi et surtout pour la peinture en générale. Il est parvenu à fusionner avec l’objet qu’il représente et désormais, si l’on en croit le critique, on ne pourra plus voir une pomme peinte sans s’en référer à Cézanne. Il a « fait les pommes siennes », c’est-à-dire que chacune des pommes qui seront peintes après lui ne sera, au pire, qu’une imitation, au mieux un hommage à l’art du maître d’Aix. À travers cet article, nous voyons comment les critiques contemporains ont pu jouer un rôle dans la postérité du peintre et comment ils ont forgé et/ou fixé une certaine image cézanienne, proche de l’image d’Epinal ou de la légende, comme l’écrit Georges Lecomte dans son article pour Revue d’art :

« L’exposition actuellement ouverte { la galerie Vollard avive la curiosité des amateurs et des artistes pour ce peintre énigmatique, solitaire, nomade, si superbement instinctif, qui apparaît un peu aux hommes de notre âge comme un personnage de légende. » .

Là encore, il s’agit du témoignage d’un contemporain qui, à la suite d’une exposition – la troisième organisée par Ambroise Vollard – entreprend d’écrire un article à propos de l’art cézanien. L’auteur souligne l’originalité du peintre tout en dressant une histoire synthétique de la critique de l’oeuvre cézanien. Lecomte indique qu’entre 1874 et 1894, les toiles de Cézanne sont peu exposées, si ce n’est dans les « rares maisons amies ». Puis il évoque les critiques de Huysmans, Claude Roger-Marx ou encore Gustave Geffroy qui sont autant de moments importants dans l’histoire de la réception de l’art cézanien. Ces auteurs ont, en effet, chacun écrit sur Cézanne et apporté chacun leur point de vue sur son oeuvre. Sous la plume de Huysmans, les pommes cézaniennes deviennent des « pommes brutales, frustes, maçonnées avec une truelle, rebroussées par des roulis de pouce, hourdage furieux de vermillon et de jaune, de vert et de bleu »145. Qu’elles soient mélioratives ou qu’elles soient péjoratives, les critiques des toiles de Cézanne participent toutes à la diffusion de son art. L’attention que Huysmans porte aux pommes du maître d’Aix est, quoiqu’il arrive, un moyen pour le peintre de faire connaître son art. A partir des années 1890, les critiques se multiplient et contribuent à la visibilité de l’artiste. Charles Morice, après s’être rendu au XXIe Salon des Indépendants (1905), écrit un article dans la revue Mercure de France. Il évoque alors les principaux peintres qui y font figure : « il n’est guère douteux qu’entre tous les arts plastiques s’honorent aujourd’hui du plus grand nombre de noms justement illustres. Rodin, Carrière, Redon, Degas, Cézanne, Renoir, Monet (…) »146. Le critique consacre plusieurs paragraphes au maître d’Aix qu’il voit alors comme un « conquérant de la nature ». Il montre comment Cézanne ne met pas plus de valeur dans un visage que dans une pomme :

« Cézanne ne s’intéresse pas plus { un visage qu’{ une pomme, et celui-là comme celle-ci n’ont d’autre valeur { ses yeux que d’être des « valeurs », parce que Cézanne n’a que des yeux, – d’admirables yeux : mais la clairvoyance exclusive, par un mystérieux retour, rejoint la cécité. » .

Charles Morice voit dans les pommes de Cézanne l’expression d’un certain mépris du peintre à l’égard de l’être humain. En outre, ce qui, au premier abord, paraît une critique élogieuse est, en réalité, une vraie critique. Les critiques des peintures de Cézanne sont loin d’être unanimement élogieuses et, pour certaines, elles sont véritablement sévères. Une des plus vindicatives est sans doute celle que fait Camille Mauclair, dans son chapitre intitulé « La crise de la laideur en peinture ». Le titre est assez significatif pour saisir que tout nom apparaissant dans cette section de l’ouvrage sera sujet à de violentes critiques. Cézanne y figure donc et l’auteur en fait le chantre de l’amateurisme en peinture : « le nom de Cézanne restera attaché à la plus mémorable plaisanterie d’art de ces quinze dernières années ». Les pommes de Cézanne, à l’image de l’ensemble de sa peinture, ne font donc pas l’unanimité au sein de la critique d’art de l’époque. Tantôt vantées comme l’objet le plus représentatif de son art : « principalement ses pommes sont hors pair. Il a compris ce fruit mieux que qui que ce soit, se complaisant à sa ligne ronde, à son épaisseur de modelé, à la rutilance de ses tons jaunes et rouges (…) , tantôt comme la marque de son manque de génie.

Travail historiographique : ce que nous révèlent les écrits des historiens de l’art

Ces critiques contemporaines ont été énormément étudiées et analysées par les historiens de l’art qui ont tout autant participé de la construction du « mythe » cézanien. Qu’ils aient vu en Cézanne le peintre des formes géométriques, véritable précurseur du cubisme, voire de l’art abstrait, ou qu’ils aient vu en lui le peintre réaliste, attaché à représenter les objets les plus simples tels qu’ils sont, les historiens de l’art ont pensé l’art de Cézanne ; ils ont considéré les pommes du maître d’Aix et en ont donné diverses interprétations. Lionello Venturi fait partie de ces grands historiens de l’art à s’être penchés sur l’intérêt du peintre pour un tel fruit. Pour lui, Cézanne se laissait absorber par les fruits de la nature morte et voyait dans cette extrême attention à la matière même l’expression d’une communion avec la beauté des choses :

« Cézanne sent que ses objets sont beaux, ce qui lui inspire de la joie. Et pour exprimer sa joie, les fruits, la nappe et la cruche sont des incidents : ce sont les jaunes, les rouges et les blancs qui chantent la joie (…) Il se passe en effet ceci d’incroyable que la critique n’admet pas encore que l’âme de l’artiste soit contenue dans une pomme peinte (…) c’est-à-dire que la vie de l’artiste, ses joies et ses douleurs, s’impriment dans ses natures mortes, et qu’il élève la plus simple pomme au niveau de l’humanité. » [Lionello Venturi] .

Venturi s’est alors interrogé sur le sens qu’il fallait attribuer à l’omniprésence de la pomme dans l’art moderne et ce, à partir de l’exemple cézanien. A la question de savoir pourquoi on a peint tant de pommes à l’époque moderne, l’historien de l’art répondait : « c’est parce que le motif simplifié donnait au peintre l’occasion de se concentrer sur des problèmes de forme ». En faisant de la pomme une sorte de prétexte pour s’intéresser à la forme150 et aux problèmes plastiques qui lui sont liée – théorie qui va dans le sens d’un art « pur » cézanien –, Venturi se heurte à tout un pan de l’histoire de l’art moderne qui inscrit Cézanne et ses pommes dans la veine réaliste. Il voit dans les pommes de Cézanne le moyen de créer une émotion à partir des formes et des couleurs :

« Il lui suffit de quelques pommes placées sur un plan pour créer une vision dramatique. Si radicale est alors la transformation des fruits, du verre, du broc traduits en lumière et ombre, en bleu-violet, en rouge, en jaune orangé, qu’on ne prend plus garde aux objets, et qu’on reçoit le choc de la violence passionnelle de chaque ton comme dans la Nature morte de New York. » .

Avec cette analyse que l’on pourrait qualifier de « formaliste », Venturi se place dans la lignée de Roger Fry qui publia, en 1927, une monographie sur Cézanne152. Selon le critique anglais, la gloire de Cézanne naît par la création d’un monde de pures formes. Ainsi voit-il dans les tableaux de Cézanne une représentation fondée sur une contemplation purement esthétique ; point de vue qu’il partage avec Clive Bell, auteur qui l’avait précédé sur cette voie153. Ces deux historiens de l’art voient les pommes de Cézanne comme le moyen de représenter des sphères, comme le moyen de représenter une forme autonome et, de ce fait, comme les modèles idéaux ayant inspiré le cubisme et l’art abstrait : « Cézanne s’est efforcé de créer une forme qui serait entièrement autonome et intrinsèquement signifiante ». Mais ce point de vue n’est pas partagé par tous les historiens de l’art, par tous les théoriciens de l’oeuvre cézanien. David Herbert Lawrence155, poète et peintre s’étant énormément intéressé à la peinture, voyait en Cézanne un peintre profondément réaliste. Pour lui, la pomme de Cézanne n’est pas le résultat d’une transfiguration du fruit en une forme géométrique, en une sphère pure et autonome, mais le véritable motif qui détermine le travail du peintre. Il s’intéresse à la « pomméité » (applyness) de la pomme, c’est-à-dire à ce qui constitue l’essence de la pomme. Pour l’auteur, le maître d’Aix nous met en présence du réel dans sa manifestation la plus absolue. De la forme signifiante à l’objet qui donne à voir la densité du réel, la pomme couvre donc un large panel interprétatif au sein de l’histoire de l’art qui n’a pas manqué de voir en Cézanne un véritable peintre moderne.

Cézanne est-il le « père de la modernité » en peinture ?

Dès 1914, Roberto Longhi156 acclame Cézanne comme « le plus grand artiste de l’époque moderne ». De nombreux artistes se sont réclamés de Cézanne et de très nombreux historiens de l’art ont fait du peintre une des figures de proue de l’art moderne. Mais Cézanne peut-il être réellement considéré comme le « père de la modernité » en peinture ? Pour répondre à cette question, tentons d’abord de définir ce qu’est la « modernité » et référons-nous, pour cela, aux écrits baudelairiens. Le poète, qui fut aussi critique d’art et sillonna les Salons de son temps, entreprit d’écrire un texte sur « le peintre de la vie moderne »157 incarné, pour lui, dans la figure de Constantin Guys. Ainsi fournit-il une définition de la modernité faisant, encore aujourd’hui, autorité mais sujette à débats : « la modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable »158. Le peintre moderne est le peintre qui regarde en premier lieu la vie. Les historiens de l’art débattent à propos de la paternité de la peinture moderne : cette paternité est-elle incarnée par Manet ou par Cézanne ? Avec son Déjeuner sur l’herbe (1863)159, toile sur laquelle figure d’ailleurs au premier plan une nature morte, Manet semble marquer la naissance de la modernité en accumulant les anciens sujets traditionnels pour affirmer que le sujet est la peinture elle-même, que le tableau est un moyen pour représenter non plus des sujets mais bien « le transitoire, le fugitif, le contingent », le présent immuable.

Mais Cézanne récuse cette paternité en singeant l’Olympia en une version moderne voire moderniste. À partir de sa peinture, de nombreux mouvements vont se former et la postérité de son oeuvre en fait un artiste moderne incontournable. La modernité, en art comme en littérature, se définit par la rupture. La notion de nouveauté est donc primordiale. Richard Shiff voit dans l’« originalité » une des données les plus fondamentales de l’art moderne. Or Cézanne, en bouleversant la manière d’approcher le réel en art, se place dans la modernité. C’est pourquoi il influencera un très grand nombre d’artistes comme le souligne Clive Bell dans son ouvrage consacré au peintre : « Il n’existe pour ainsi dire pas d’artistes modernes d’importance dont Cézanne ne soit le père ou le grand-père ».

L’hommage à Cézanne : une oeuvre significative

En 1900, Maurice Denis entreprend la réalisation d’une toile rendant hommage à Cézanne et qui sera exposée au musée du Luxembourg. Cette toile apparaît presque comme un manifeste. On y retrouve Ambroise Vollard, Maurice Denis et ses amis, artistes et critiques – Édouard Vuillard, Paul Mellerio avec son haut-de-forme, Paul Ranson, Ker-Xavier Roussel, Pierre Bonnard fumant la pipe et Marthe Denis, la jeune épouse du peintre – réunis dans la boutique du marchand de tableaux. Ils sont tous debout pour célébrer Paul Cézanne. Et quoi de mieux pour incarner le « peintre des pommes » que de représenter une de ses natures mortes aux pommes ? Ainsi Maurice Denis copie-t-il, au centre de la toile et posée sur un chevalet, la célèbre toile du maître d’Aix, intitulée Compotier, verre et pommes, qui avait appartenu à Paul Gauguin. Cette nature morte fut peinte par Cézanne entre 1879 et 1880 et copiée par Gauguin dans son Portrait de Mary Henry164. La toile de Maurice Denis se présente, en réalité, comme un triple hommage puisqu’il fait apparaître, à l’arrière-plan, une oeuvre de Redon et une oeuvre de Gauguin. Mais c’est bien Cézanne qui occupe le premier rang dans ce tableau hommage. Le titre se veut particulièrement explicite et évince les deux autres artistes qui ont, eux aussi, marqué l’art moderne. Le fait que la scène se passe dans la boutique de Vollard souligne l’importance qu’a jouée le marchand de tableau dans la diffusion de l’oeuvre cézanien. Le fait d’avoir représenté Cézanne non en personne mais en peinture de nature morte est un geste extrêmement fort. L’artiste montre, par ce mode de représentation, que c’est avant tout la nature morte (et n’oublions pas qu’il s’agit ici d’une nature morte figurant des pommes) qui a créé la rupture et fait basculer Cézanne dans la modernité. Ce tableau, copié à la fois par Gauguin et par Denis dans un environnement où la figure humaine est maîtresse, se présente, dès lors, comme le symbole cézanien par excellence et renforce l’idée selon laquelle Cézanne en tant que « peintre des pommes » est un peintre moderne. Mais l’accueil du tableau hommage fut parfois hostile et le peintre évoque dans son Journal « ce tableau, devant lequel le public rit encore ».

Malgré les critiques essuyées par Cézanne, puis par Maurice Denis avec cet hommage au maître d’Aix, cette oeuvre se présente comme un véritable manifeste : la revendication de l’appartenance des peintres Nabis165 à l’art cézanien. En effet, ces derniers se réclament de Cézanne, justifiant ainsi un tel hommage de la part de Maurice Denis. Cet hommage pictural est prolongé par une lettre que le jeune peintre nabi adresse à Cézanne lui-même :

« Rien ne pouvait m’être plus agréable que de vous savoir averti, au fond de votre solitude, du bruit qu’on a fait autour de l’Hommage { Cézanne. Peut-être aurez-vous ainsi quelque idée de la place que vous tenez dans la peinture de votre temps, des admirations qui vous suivent, et de l’enthousiasme éclairé de quelques jeunes gens dont je suis, qui se peuvent dire, avec raison, vos élèves, puisque ce qu’ils ont compris de la peinture, c’est { vous qu’ils le doivent ; et nous ne saurions jamais assez le reconnaître. » [Lettre de Maurice Denis à Cézanne, le 13 juin 1901].

La pomme ou l’éloge de la banalité : en quoi l’apparente simplicité de cet objet du quotidien donne-t-elle une idée de l’ampleur de la forme dans le domaine pictural ?

La réalité, dans son prosaïsme le plus absolu, intéresse tout particulièrement les peintres d’avant-garde. Avec Cézanne, on a compris qu’il ne fallait pas nécessairement chercher à peindre des sujets élevés pour faire une oeuvre d’art. L’objet le plus banal, le plus quotidien, pouvait servir de modèle. Les suiveurs du maître d’Aix ont retenu la leçon cézanienne et l’ont appliquée à leur art. Choisir une pomme c’est donc s’inscrire dans la banalité la plus absolue. En effet, tous les peintres se sont exercés à représenter une pomme rendant ainsi ce sujet traditionnel et commun. De plus, la pomme, en tant que fruit, est intrinsèquement banal puisqu’on la trouve quasiment partout. Cette double banalité, réelle et artistique, ne va-t-elle pas à l’encontre de la nature de l’art d’avant-garde qui repose sur l’originalité ? Pourquoi l’apparente simplicité de la pomme continue à intéresser les artistes ? On peut s’interroger sur le dessein poursuivi par l’artiste moderne qui entreprend de peindre une pomme : est-ce de représenter/présenter la réalité brute ou est-ce de la transformer ? Avec le cubisme, les recherches sur la forme plastique battent leur plein.

L’objet semble alors totalement vidé de son sens premier, de son sens narratif, pour ne devenir qu’un élément de la composition, qu’un élément du quotidien, qu’un résidu du réel au sein d’une oeuvre qui donne à voir autre chose qu’un sujet. Les artistes comme Picasso utilisent les résidus du quotidien pour contrer le récit, pour effacer le sujet devenu inutile et faire de la peinture un art de la création. C’est pourquoi la forme compte tant dans les oeuvres picassiennes. Encore plus que Cézanne, Picasso a cherché à mettre en avant la circularité de la pomme, et ce, aussi bien dans les natures mortes que dans les autres genres.

L’importance de l’objet du quotidien dans l’art moderne : la naissance d’une esthétique nouvelle Les avant-gardes, qu’elles soient littéraires ou artistiques, s’intéressent au quotidien, aux objets banals, sans valeur, auxquels on prête généralement peu d’attention. Un verre, une pipe, un journal, une pomme… suffisent à leur esprit créateur. C’est un moyen pour eux de nous donner à voir des résidus du réel et donner lieu à une nouvelle esthétique. Ils puisent leur inspiration dans les pauvres objets : « Et rien d’autre que de pauvres objets : c’est touchant » [Lettre de Francis Ponge, le 22 août 1960, Nice]. Il s’agit de faire du beau avec les objets les plus humbles afin de d’attribuer à la peinture un nouveau rôle. Les natures mortes sont donc composées des objets les plus quotidiens et, même après la mort de Cézanne, la pomme continue à avoir une place de choix. La réalité n’est plus dans l’objet, elle est désormais dans la peinture. En nous montrant les objets de notre quotidienneté et, surtout, notre rapport sans distance à ces objets, la peinture d’avant-garde vise à nous faire comprendre qu’il existe une profondeur absente dans notre rapport à la vie.

L’influence des poètes : Guillaume Apollinaire et Francis Ponge

Les écrivains du XXe siècle, et notamment les poètes, ont beaucoup apporté à l’art. Guillaume Apollinaire comme Francis Ponge développent une poésie de l’objet qui intéresse particulièrement les artistes d’avant-garde comme Picasso. Apollinaire s’est voulu le chantre de la modernité en incorporant le quotidien du XXe siècle au registre poétique. A la fois poète, critique d’art et ami de Picasso, il a pu exercer une grande influence sur le peintre. Ainsi le langage quotidien se mêle-t-il au langage poétique pour conférer aux objets apparemment insignifiants un sens renouvelé. Avec les poètes du XXe siècle, on voit comment les objets les plus humbles peuvent servir de modèles à l’artiste. Francis Ponge, auteur d’un ouvrage sur Picasso et poète particulièrement sensible à la peinture, accorde une grande place aux objets banals dans sa poésie. Le Parti pris des choses, quoique tardif, témoigne de cette volonté de « faire parler les choses » et notamment les choses les plus simples : « Longtemps je me posai les questions les plus difficiles. Je m’applique à présent aux choses les plus simples ». Le projet initial du poète semble être celui d’une contemplation et d’une connaissance des choses. Ce primat de l’objet implique donc nécessairement l’évacuation du sujet et de tout lyrisme personnel. On peut alors trouver un écho dans la peinture d’avant-garde et notamment dans celle de Picasso et des cubistes qui donnaient à voir, en plusieurs façons, un objet. Le poète prêta une grande attention à la peinture de Braque et de Picasso qui, comme sa poésie, offre un nouveau regard sur la quotidienneté. Dans Objet : Ponge, Gérard Farasse établit un rapprochement entre Francis Ponge et les pommes de Cézanne :

« Ponge ne manifeste guère de goût pour la peinture littéraire, celle qu’on peut remplacer aussitôt par un texte, religieux ou mythologique. Mais les pommes de Cézanne, oui, quel repos ! Elles introduisent un silence, une pause : elles trouent les significations. » .

Ainsi les pommes de Cézanne, puis les pommes de Braque et Picasso, donnent-elles à voir une peinture de l’objet, de la chose la plus banale, évinçant, de fait, toute littérature et permettant de réparer une relation avec la nature qui s’était détériorée et même perdue. Sur la scène littéraire, comme sur la scène picturale, l’objet est à l’honneur et nous invite à renouveler notre regard sur le monde qui nous entoure.

Représenter, styliser, géométriser, déstructurer : la pomme picassienne dans tous ses états

Pourquoi Picasso a-t-il consacré autant de temps aux choses par le biais des natures mortes ? Cette question qui sous-tend le catalogue de l’exposition « Picasso et les choses » nous invite à chercher les raisons pour lesquelles le peintre espagnol continue, dans la lignée de Cézanne, à représenter des natures mortes et, par conséquent, à s’intéresser aux objets fixes, à leurs formes et à leurs relations avec l’espace. Continuateur d’une tradition picturale française initiée par Chardin puis par Cézanne et héritier de la tradition espagnole des bodegones (natures mortes humbles et mystiques), Picasso consacre une partie de ses oeuvres aux natures mortes. Ainsi apporte-t-il un nouveau regard sur la nature morte en même temps que sur la peinture ; regard que l’on perçoit à travers la pomme. En effet, le fruit intéresse particulièrement l’artiste car il permet d’induire une véritable rupture entre sa peinture et celle qui la précède, entre la tradition et la modernité.

Les natures mortes cubistes (années 1900-1910) : l’éclatement de la pomme

Sources et définition du cubisme

En 1907, Picasso réalise Les Demoiselles d’Avignon, toile qui se présente comme une « révolution plastique », aussi bien dans la production du peintre que dans l’histoire de l’art occidental. Une importance toute particulière est donnée à la nature morte qui figure alors au premier plan. Sont posées sur un tissu blanc une pomme, une poire, une grappe de raisin et une tranche de pastèque. Cet ensemble de fruits revêt la forme d’une offrande appétissante en bas de la toile et pourrait apparaître comme un symbole de l’appétit sexuel. Cette peinture est aujourd’hui considérée comme une des plus grandes ruptures dans l’histoire de l’art, comme une peinture d’avant-garde et comme le point de départ du cubisme. Mort depuis un an, Cézanne est mis à l’honneur par une grande rétrospective au Salon d’Automne et son enseignement est diffusé parmi les cercles artistiques. De plus, les lettres de Cézanne à Emile Bernard sont publiées, cette même année, au Mercure de France. Picasso apprend de Cézanne que les lignes de contour des paysages et des corps peuvent être brisées, et que les faces cachées et devinées des objets en perspective peuvent être montrées. C’est dans ce contexte que naît ce qu’on a appelé « le cubisme » et qui marque la décomposition voire la pulvérisation de l’objet. On considère généralement le cubisme comme une création de Picasso et de Braque, dans la continuité des recherches cézaniennes sur la construction formelle et la géométrisation des formes et de l’espace. Les deux artistes réalisent des explorations formelles à partir de formes simples comme les bols, les verres, les pommes et les poires.

Dans des compositions compactes, ces objets du quotidien accusent une accentuation géométrique et de multiples déformations. Malgré quelques essais de jeunesse, les natures mortes se font rares avant 1907 dans l’oeuvre picassien, ce qui montre que ce genre n’avait pas beaucoup d’importance aux yeux de l’artiste avant le moment où il s’est orienté vers le cubisme. C’est pourquoi nous pouvons dire que les natures mortes sont liées au développement de ce mouvement d’avant-garde193. Cette invention majeure de l’art du XXe siècle s’est faite étape par étape : d’abord le cubisme cézanien, puis le cubisme analytique et enfin le cubisme synthétique. Les cubistes poussèrent à l’absolu la règle cézanienne selon laquelle il faut traiter la nature par le cylindre, le cône et la sphère. Ils décidèrent donc de disloquer la nature pour la reconstruire autrement, avec des éléments empruntés à la géométrie. L’objet est montré sous les angles les plus différents dont aucun ne l’emporte sur les autres. Selon Robert Klein, le cubisme peut s’apparenter à une « danse autour du compotier » qui conduit à une dissémination de l’objet. Cette image du compotier est particulièrement significative pour comprendre le cubisme :

« Un des points fondamentaux du cubisme visait à déplacer la réalité ; la réalité n’était plus dans l’objet, elle était dans la peinture. Quand le peintre cubiste pensait : « Je vais peindre un compotier », il se mettait au travail, sachant qu’un compotier en peinture n’avait rien de commun avec un compotier dans la vie. Nous étions réalistes, mais dans le sens du dicton chinois : « Je n’imite pas la nature, je travaille comme elle ». » .

Effectivement les peintres se sont énormément attachés à cet objet singulier, si représentatif de l’art cézanien. C’est d’ailleurs à travers cette image que Robert Delaunay, peintre et auteur de Du cubisme à l’art abstrait, définit le cubisme et montre la filiation entre les maître d’Aix et les artistes d’avant-garde. Pour lui, Cézanne aurait « cassé le compotier » et ainsi ouvert la voie aux cubistes.

La pomme comme symbole d’un changement au sein de l’histoire de l’art : un objet entre tradition et modernité

La pomme n’est pas un objet anodin dans l’histoire de la peinture. Elle peut même être prise comme un symbole à part entière : celui d’un changement artistique majeur qui repose sur une redéfinition de l’art. De fait, en étudiant l’histoire de la pomme au sein de la peinture moderne (des années 1870 aux années 1960), nous constatons qu’elle témoigne d’un regard renouvelé sur l’objet en lui-même comme sur la peinture. Les artistes d’avant-garde ne cherchent plus à représenter la pomme telle qu’ils la voient, c’est-à-dire selon les apparences objectives, mais telle qu’ils la conçoivent, c’est-à-dire selon son essence esthétique, selon son rôle dans la structure du tableau, selon sa forme en tant qu’objet de peinture. Située entre tradition et modernité, la pomme fait le lien entre Cézanne et Picasso, entre peinture moderne et peinture d’avant-garde, entre réalisme et cubisme… Du fruit de la discorde elle est devenue le fruit de la rupture picassienne et constitue un pont entre le XIXe siècle finissant et le XXe siècle, siècle de toutes les nouveautés. Cette charge symbolique de la pomme au sein de l’histoire de l’art a particulièrement inspiré Prévert, grand ami de Picasso, qui en fait quasiment un personnage de fable. Mais le fruit est-il réellement un symbole de rupture ou est-il, au contraire, celui d’une continuité plastique ?

Les pommes d’un siècle à l’autre

L’exposition « Picasso Cézanne »214, qui a eu lieu au Musée Granet en 2009, montrait les liens qui unissaient ces deux géants de la peinture. L’oeuvre de Cézanne accompagne Picasso toute sa vie et l’influence dans sa peinture. Les deux artistes manifestent un goût commun pour certains sujets. Ainsi, au sein de leurs natures mortes, ils partagent des objets tels que le compotier de porcelaine blanche, le crâne ou la désormais fameuse pomme. Profond admirateur de Cézanne, Picasso a sans doute vu les petits tableaux de pommes du maître d’Aix chez Ambroise Vollard qui était aussi son marchand d’art. Hommage à Cézanne dans la tradition ou renouvellement d’un genre, la pomme picassienne est à la fois héritage et rupture.

Picasso héritier de Cézanne : l’art de la citation ou l’ « hommage par chosification »

Les objets de la réalité que l’on perçoit dans les toiles cézaniennes, tels que le sucrier, la pomme ou le compotier, figurent très souvent dans les peintures de Picasso, et ce, durant toute sa carrière. Picasso a pu voir des toiles de Cézanne chez des amis qui les avaient alors achetées à Vollard, lui permettant ainsi de reprendre à son compte certains thèmes chers au maître d’Aix. La rencontre entre le jeune Picasso et l’art de Cézanne se joue effectivement dans la boutique du marchand d’art. Picasso n’a pas pu voir les cinq premières expositions Cézanne organisées par Vollard mais il est envisageable qu’il se soit rendu à la galerie en 1905, 1906 et peut-être 1910, ainsi qu’aux rétrospectives des Salons d’Automne. Le jeune peintre, profondément marqué par les recherches picturales du maître, reprend les principes fondamentaux de la vision cézanienne et réalise, en 1901, La Desserte. On retrouve dans cette nature morte – que l’on pourrait rapprocher de Fruits, serviette et boîte à lait de Cézanne – le compotier et la pomme, entre autres choses, véritables témoignages de l’admiration picassienne. Les pommes, par leur omniprésence dans les toiles du maître espagnol, peuvent apparaître comme une référence directe à la peinture cézanienne. Pierre Daix parle même d’hommage par « chosification » : pour dire Cézanne, Picasso peint une pomme ou un compotier. La pomme devient alors une sorte de métonymie du peintre et nous pouvons reprendre l’idée de Pierre Daix en affirmant que lorsqu’il peint des pommes, Picasso réalise un hommage métonymique. Beaucoup d’éléments dans les peintures picassiennes rappellent Cézanne. Les historiens de l’art considèrent qu’une grande partie de l’oeuvre de Picasso, des années 1908-1909, constitue un réel hommage à Cézanne. Ainsi les pommes de Verre et fruits218 peuvent-elles apparaître comme une amplification et une stylisation de celles de Cézanne : « la nature morte de Picasso semble tempérer le raffinement de Cézanne par la simplicité d’Henri Rousseau ». Certaines natures mortes picassiennes sont très proches, dans leur composition et dans leurs couleurs, aux toiles cézaniennes. On peut rapprocher, par exemple, Compotier aux poires et aux pommes et Poires et Pommes de Nature morte, poire et pommes vertes de Cézanne. Les fruits sont semblables, les compositions assez proches, et la gamme colorée similaire, malgré une simplification et une géométrisation évidentes.

L’héritage cézanien se lit également dans certains dessins et certaines sculptures du maître espagnol. On peut penser, par exemple, à Tête de femme, coffret et pomme, dessin sur lequel figure une étude de la tête de Fernande Olivier et qui rappelle Hortense Cézanne. Picasso se sert du dessin de pomme qu’il a exécuté sur la même feuille pour représenter les rondeurs du visage, un peu à la manière de Cézanne qui avait réalisé son autoportrait à côté d’un dessin de pomme. La Pomme que Picasso réalisa en plâtre peut également être considérée comme un hommage à Cézanne : « Picasso modèle sa Pomme d’une façon à peu près équivalente à celle dont Cézanne la peignait. Celui-ci s’en tenait à une touche hardie, voulait que sa pomme fût avant tout peinture, que le pinceau créât la ligne et le volume, mais que la touche subsistât en tant que touche ». Le peintre garda cette petite sculpture toute sa vie, montrant par-là l’importance que cet objet pouvait avoir pour lui. Il y a, dans la pomme, l’essence même de la filiation entre Cézanne et Picasso ; une filiation qui n’a pas échappé aux historiens de l’art comme Josep Palau qui déclare.

Table des matières

REMERCIEMENTS 
INTRODUCTION 
CHAPITRE I – L’ART DE PEINDRE UNE POMME : LA POMME COMME SUJET D’ETUDE OU LE PRINCIPE DE L' »IMITATIO » EN ART 
A- « PEINDRE UNE POMME, QUOI DE PLUS BÊTE ! » OU COMMENT LA POMME RÉELLE FAIT-ELLE PLACE À LA POMME PEINTE ? LES GRANDS ENJEUX DE LA REPRÉSENTATION AU SEIN DE LA NATURE MORTE
1- UNE TRADITION PICTURALE : UNE BRÈVE HISTOIRE DE LA POMME EN TANT QUE SUJET D’ÉTUDE INTEMPOREL ET UNIVERSEL DANS LA SPHÈRE ARTISTIQUE
RETOUR SUR L’ÉTHYMOLOGIE ET LA SYMBOLIQUE DU FRUIT
HISTOIRE SYNTHÉTIQUE DE LA POMME DANS L’ART JUSQU’À CÉZANNE
QU’EST-CE QU’UN SUJET D’ÉTUDE ?
2- DE LA NATURE VIVANTE À LA « NATURE MORTE » : POMME PEINTE OU POMME FEINTE ?RETOUR SUR LE PRINCIPE DE LA MIMÉSIS EN ART ET SUR L’HISTOIRE DE LA NATURE MORTE
QU’EST-CE QUE L’ “IMITATIO” ? RÉFLEXION AUTOUR DE LA PEINTURE COMME ART DE REPRÉSENTATION. PEINDRE UNE POMME OU COPIER LA NATURE
DÉFINITION ET HISTOIRE D’UN GENRE : LA NATURE MORTE
LE PARADOXE DE LA NATURE MORTE : UNE COMPOSITION DONNANT L’ILLUSION D’UN MORCEAU DE RÉEL
3- POURQUOI PEINDRE UNE POMME ? LES DIFFICULTÉS RENCONTRÉES PAR LE PEINTRE DEVANT UN TEL MODÈLE
LES CARACTÉRISTIQUES PHYSIOLOGIQUES DE LA POMME ET LEUR ATTRAIT PICTURAL
PEINDRE UNE POMME POUR APPRENDRE À VOIR
LE PEINTRE ET SON MODÈLE DANS LE POÈME DE PRÉVERT
B- « LE MONDE EST UNE POMME » : LES NATURES MORTES DE CÉZANNE ET LE TOURNANT MODERNISTE DE LA PEINTURE
1- « CONQUÉRIR PARIS AVEC UNE POMME » : L’AMBISTION CÉZANIENNE OU LA CONSTRUCTION D’UN MYTHE
LA VIE DE CÉZANNE : UN PEINTRE ENTRE TRADITION ET MODERNITÉ
LA POMME : UN OBJET QUI JALONNE L’ENSEMBLE DE SA VIE ET DE SA CARRIÈRE LE RÔLE DES COLLECTIONNEURS ET DES MARCHANDS D’ART DANS LA DIFFUSION DE L’OEUVRE CÉZANIEN (LE PÈRE TANGUY ET AMBROISE VOLLARD EN PARTICULIER)
2- LES GRANDS PRINCIPES DE L’ART DE CÉZANNE : L’ÉMERGENCE D’UN VÉRITABLE « MONDE » D’ARTISTE
ÉTUDE DES PROPOS DE CÉZANNE : LE RAPPORT DU PEINTRE À LA NATURE
“EST-CE QUE CELA BOUGE UNE POMME ? “ : QUESTION DE L’IMMOBILITÉ, DE LA SPATIALITÉ ET DE LA TEMPORALITÉ DANS L’OEUVRE DE L’ARTISTE
CÉZANNE : LE “PEINTRE DE LA RÉALITÉ” DANS LE POÈME DE PRÉVERT ?
3- LA PLACE DE LA POMME DANS L’OEUVRE PEINT DE CÉZANNE : ANALYSE THÉMATIQUE, STATISTIQUE ET STYLISTIQUE
LA RÉCURRENCE D’UN MOTIF : CÉZANNE EST-IL VRAIMENT “LE PEINTRE DES POMMES” ?
LES DIFFÉRENTES MANIÈRES DE TRAITER UN MÊME SUJET : ANALYSE DE QUELQUES NATURES MORTES
MEYER SCHAPIRO ET L’ANALYSE PSYCHANALYTIQUE DES POMMES DE CÉZANNE
C- UNE POMME N’EST PAS UNE POMME : LA REMISE EN CAUSE DE LA PLACE PRÉPONDÉRANTE DU SUJET EN PEINTURE OU LA LEÇON CÉZANIENNE
1- LES NATURES MORTES DE CÉZANNE SONT-ELLES DES CONSTRUCTIONS ESTHÉTIQUES PUREMENT FORMELLES ? MATÉRIALITÉ, FORME ET COULEUR DANS LA REPRÉSENTATION DES POMMES
COMMENT CÉZANNE COMPOSAIT-IL SES NATURES MORTES ?
LA QUESTION DE L’ART “PUR”
2- CE QUE LES POMMES DE CÉZANNE DONNENT À PENSER : HISTOIRE DE LA RÉCEPTION CRITIQUE ET DES DIVERSES INTERPRÉTATIONS DES NATURES MORTES CÉZANIENNES
LES TÉMOIGNAGES DES CONTEMPORAINS
TRAVAIL HISTORIOGRAPHIQUE : CE QUE NOUS RÉVÈLENT LES ÉCRITS DES HISTORIENS DE L’ART
3- CÉZANNE EST-IL LE « PÈRE DE LA MODERNITÉ » EN PEINTURE ?
L’HOMMAGE À CÉZANNE : UNE OEUVRE SIGNIFICATIVE
“IL ÉTAIT NOTRE PÈRE À TOUS” : LE RAPPORT DE LA JEUNE GÉNÉRATION À L’OEUVRE CÉZANIEN
CHAPITRE II – DE LA FORME A L’ESSENCE ET DE LA PROSAIQUE REALITE A LA PEINTURE : COMMENT LA POMME PEUT-ELLE DEVENIR UN OBJET D’ART
A- LA POMME OU L’ÉLOGE DE LA BANALITÉ : EN QUOI L’APPARENTE SIMPLICITÉ DE CET OBJET DU QUOTIDIEN DONNE-T-ELLE UNE IDÉE DE L’AMPLEUR DE LA FORME DANS LE DOMAINE PICTURAL ?
1- L’IMPORTANCE DE L’OBJET DU QUOTIDIEN DANS L’ART MODERNE : LA NAISSANCE D’UNE ESTHÉTIQUE NOUVELLE
L’INFLUENCE DES POÈTES : GUILLAUME APOLLINAIRE ET FRANCIS PONGE
PICASSO ET L’ART DE LA “RÉCUPÉRATION” : UNE MANIÈRE DE CHANGER NOTRE REGARD SUR LE QUOTIDIEN
RETOUR SUR LA DÉFINITION KANTIENNE DE L’ART : LA PEINTURE N’EST PAS LA REPRÉSENTATION D’UNE BELLE CHOSE MAIS LA BELLE REPRÉSENTATION D’UNE CHOSE
2- REPRÉSENTER, STYLISER, GÉOMÉTRISER, DÉSTRUCTURER : LA POMME PICASSIENNE DANS TOUS SES ÉTATS
LES NATURES MORTES CUBISTES (ANNÉES 1900-1910) : L’ÉCLATEMENT DE LA POMME
 SOURCES ET DÉFINITION DU CUBISME : UNE PEINTURE D’AVANT-GARDE
 ETUDE DES PROPOS DE BRAQUE ET DE DELAUNAY
 STYLISATION, GÉOMÉTRISATION ET DÉSTRUCTURATION : ANALYSE DES OEUVRES
LES NATURES MORTES DES ANNÉES DE GUERRE : LE RETOUR AUX TRADITIONS
LES NATURES MORTES TARDIVES
B- LA POMME COMME SYMBOLE D’UN CHANGEMENT AU SEIN DE L’HISTOIRE DE L’ART : UN OBJET ENTRE TRADITION ET MODERNITÉ…..
1- LES POMMES D’UN SIÈCLE À L’AUTRE
PICASSO HÉRITIER DE CÉZANNE : L’ART DE LA CITATION OU L’ “HOMMAGE PAR CHOSIFICATION”
LES STEIN : DES PASSEURS ARTISTIQUES
ÉTUDE DES “PROPOS” DE PICASSO AU SUJET DE CÉZANNE : “IL ÉTAIT MON SEUL ET UNIQUE MAÎTRE”
2- « LA PROMENADE DE PICASSO » : DE L’ART POÉTIQUE À LA POÉTIQUE DE L’ART. QUAND L’ÉCRITURE POÉTIQUE VEUT SE FAIRE L’ÉCHO DE L’HISTOIRE DE L’ART
CONTEXTUALISATION DU POÈME ET MISE EN RELIEF DE LA RELATION PRÉVERT-PICASSO
CE QUE LE POÈME NOUS DIT DE L’ART PICASSIEN : ANALYSE SOUS L’ANGLE DU JEU ET DE LA RUPTURE
MISE EN PERSPECTIVE DES ENJEUX DE LA REPRÉSENTATION ET LIMITES
3- EN QUOI LA POMME EST-ELLE SYMBOLIQUE DE LA RUPTURE PICASSIENNE ?
DE LA “NATURE MORTE” À LA “NATURE VIVANTE” : LA QUESTION DE L’ANIMÉ ET DE L’INANIMÉ DANS LES NATURES MORTES DE PICASSO
COLLAGES ET NOUVEAUX MODES DE REPRÉSENTATION : LES GRANDES INNOVATIONS PICASSIENNES
FAIRE ENTRER LA RÉALITÉ DANS LA TOILE : L’EXEMPLE DU TABLEAU-RELIEF DE 1937
C- LA POMME PEUT-ELLE ÊTRE CONSIDÉRÉE COMME UN OBJET HERMÉNEUTIQUE AU SEIN DE LA PEINTURE MODERNE ?
1- VERS UN NOUVEAU SYMBOLISME DE LA POMME ?
RÉFLEXION SUR LES POSSIBLES INTERPRÉTATIONS DES TROIS POMMES QUI HANTENT L’OEUVRE DE PICASSO
LES LIMITES : PRIMORDIALITÉ DE LA FORME SUR LE SENS
2- POMME ET ÉROTISME DANS L’ART PICASSIEN
LA POMME N’EST PLUS SEULEMENT “SUJET” DE NATURES MORTES
LA POMME ET LA FEMME
LE BIOMORPHISME : EXEMPLE DE LA NATURE MORTE AU PICHET ET AUX POMMES
3- LA POMME RÉVÉLATRICE DES « TERRIFIANTS PÉPINS DE LA RÉALITÉ »
DE LA POMME ENTIÈRE À LA POMME COUPÉE
LA PEINTURE EST-ELLE UNE ANTI-MIMÉSIS ?
CHAPITRE III – DU TROMPE-L’OEIL AU « TROMPE-L’ESPRIT » : EN QUOI LA POMME, OBJET REEL PUIS OBJET PEINT, DEVIENT-ELLE UN OBJET DE REFLEXION SUR LA PEINTURE ELLE-MEME ?
A- « CECI N’EST PAS UNE POMME » : L’IMPACT DE LA « RÉVOLUTION SURRÉALISTE » SUR LES MODES DE REPRÉSENTATION ET L’ÉMERGENCE D’UN ART PICTURAL QUI RÉFLÉCHIT SUR LUI-MÊME
1- LES GRANDS PRINCIPES DU SURRÉALISME ET LEURS CONSÉQUENCES SUR LA REPRÉSENTATION
QU’EST-CE QUE LE SURRÉALISME ? ANDRÉ BRETON COMME INTERMÉDIAIRE ENTRE PICASSO ET MAGRITTE
MAGRITTE : UN SURRÉALISTE À PART ?
ANALYSE DES ÉCRITS DE MAGRITTE
2- LA PLACE DE LA POMME DANS L’OEUVRE DE MAGRITTE : ANALYSE THÉMATIQUE ET STYLISTIQUE
QUELLE RELATION ENTRE MAGRITTE ET PICASSO ET CÉZANNE ?
LES DIFFÉRENTS TYPES DE POMMES DANS LES TABLEAUX DE L’ARTISTE
LA POMME “TRADITIONNELLE”
LA POMME PÉTRIFIÉE
LA POMME MASQUÉE
LA POMME DÉMESURÉE, HYPERTROPHIÉE
LA POMME FLOTTANTE
3- LA POMME ET SON IMAGE : QU’EST-CE QUE LA REPRÉSENTATION SELON MAGRITTE ?
LA QUESTION DE LA RESSEMBLANCE : LA PEINTURE OBJECTIVE DE LA POMME
ANALYSE DU TABLEAU “CECI N’EST PAS UNE POMME” AU REGARD DE L’OUVRAGE DE FOUCAULT SUR “CECI N’EST PAS UNE PIPE” : DU TROMPE-L’OEIL AU “TROMPE-L’ESPRIT” ?
UNE PEINTURE POÉTIQUE : “FAIRE HURLER LES OBJETS LES PLUS FAMILIERS”
B- DÉTOURNEMENT DE L’OBJET : LA POMME COMME « JEU » PICTURAL
1- DE L’ORIGINALITÉ DU BANAL : L’INCONGRUITÉ DES ASSOCIATIONS ET LES ENJEUX DE LA DÉFAMILIARISATION
UN TABLEAU DOIT ÊTRE “BEAU COMME LA RENCONTRE FORTUITE SUR UNE TABLE DE DISSECTION D’UNE MACHINE À COUDRE ET D’UN PARAPLUIE” : L’ART DU DÉCALAGE CHEZ MAGRITTE
LES DIFFÉRENTES STRATÉGIES DE DÉFAMILIARISATION
LE DÉPLACEMENT
LE REDOUBLEMENT
L’ISOLEMENT
LA MÉTAMORPHOSE
LA DÉNOMINATION FAUTIVE
RÉINVESTIR LE MONDE EXISTANT POUR METTRE À MAL L’ÉVIDENCE DES APPARENCES : L’ÉTRANGETÉ D’UNE POMME …… 116
2- LE « DÉTOURNEMENT » HUMORISTIQUE ET IRONIQUE D’UN OBJET QUI NE SE PREND PAS AU SÉRIEUX : UNE VISION INSOLITE DE LA POMME
LE CHOIX DÉTERMINANT DES TITRES : LE JEU DES ASSOCIATIONS
MAGRITTE : LE MAÎTRE DE L’IRONIE EN PEINTURE ?
LE LUDISME DE LA PEINTURE MAGRITTIENNE
3- LE MYSTÈRE DE LA POMME OU LE JEU DU VISIBLE, DE L’INVISIBLE ET DU VISIBLE CACHÉ
LE MYSTÈRE DE ET DANS LA PEINTURE MAGRITTIENNE
ETUDE DU FILS DE L’HOMME ET DE LA GRANDE GUERRE
C- VERS UNE DÉMATÉRIALISATION DE LA POMME ?
1- QUAND LA POMME SE FAIT PERSONNAGE : DE LA RÉIFICATION DES ÊTRES À L’HUMANISATION DES CHOSES
LA DÉMATÉRIALISATION DE LA POMME
LE VISAGE ET LA POMME
2- UNE PEINTURE QUI PRODUIT L’OBJET ? LA POMME-OBJET OU LA PEINTURE EN TANT QUE CRÉATION PURE D’UNE AUTRE RÉALITÉ
LA CONSTITUTION D’UNE UNITÉ PICTURALE INÉDITE
LES ENJEUX DE LA CRÉATION 
CONCLUSION 
BIBLIOGRAPHIE 

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