Les partis pris artistiques et plastiques au service de la référencialité et de la mise en abyme 

Le livre-objet en tant que support propre à la référencialité et à la mise en abyme

Le livre-objet m’apparaît comme un support artistique privilégié pour mettre en scène des dispositifs de référencialité et des effets de mise en abyme, qui d’ailleurs se recoupent parfois, par plusieurs aspects : la liberté de création et la pluridisciplinarité propre au libre-objet ainsi que les métamorphoses du livre comme support et comme contenu.
Ces principes, que l’on retrouve dans de nombreux livres-objets, ont une place particulière dans Page après page dont ils constituent deux des ressorts principaux.

Le livre-objet, la référencialité et la mise en abyme.

L’idée que je souhaite porter est que le livre-objet, par nature, constitue un développement créatif qui favorise la référencialité et la mise en abyme.
Par rapport à cette idée, on peut poser trois postulats et regarder s’ils se vérifient :
Premier postulat : le livre en soi est facteur d’inclusion.
Deuxième postulat : le livre-objet utilise les caractéristiques du livre, dont l’inclusion, auxquelles il ajoute une dimension de référencialité.
Troisième postulat : le livre-objet est un support particulièrement adapté à cette forme spécifique de référencialité qu’est la mise en abyme.
Le premier postulat, sur l’aspect inclusif du livre, est fondé sur le rapport du lecteur au livre : le lecteur pénètre dans le livre en l’ouvrant et en plongeant dans ses pages comme il plonge, s’immerge dans le propos du livre, dans l’histoire qu’il raconte. Ainsi, Anne Moeglin-Delcroix peut citer Telfer Stokes : « J’aime beaucoup lire, mais je ne pense pas que je lis très à fond. Souvent, à mon avis, c’est une sorte de parcours rapide. Peut-être est-ce plutôt que je m’introduis dans un livre par la lecture . »
Le livre-objet développe cet aspect de la relation au livre, en le transposant sur le plan de la conception du livre, de son agencement.
Parlant du livre d’artiste et des découvertes du lecteur lorsqu’il le consulte, Michel Sicard, artiste-plasticien et universitaire, a déclaré : « On est immergé.
Il y a un phénomène d’immersion. Tantôt on vous met la tête au-dessus de l’eau. Tantôt on vous plonge dans la matière. »
Déjà, le livre de bibliophile met en place le plus souvent un dispositif d’insertion du livre dans un étui qui a une fonction pratique de protection mais également une fonction symbolique : il s’agit d’accéder au livre en l’extrayant de sa gangue, de suivre un rituel qui vise à parvenir au livre en passant par une plongée dans le monde du livre.
Le livre-objet va plus loin dans ce processus : nombre de livres-objets sont fondés sur le principe de la boîte ou de la mallette à l’intérieur de laquelle se trouvent les éléments composant le livre, qui peuvent être rangés et pas nécessairement reliés physiquement entre eux. C’est le fait d’être misphysiquement dans le même endroit qui constitue leur premier dénominateur commun, avant le sens que l’artiste a voulu donner.
Mon livre-objet n’est pas constitué sous forme de boîte. Toutefois, une des feuilles est pliée pour former une pochette en origami et sert à glisser des feuilles dans ce livre. Il dispose donc d’un côté utilitaire.
Ma pochette peut s’apparenter à une enveloppe, contenant différents types de papiers associés à différentes typographies. Il s’agit de présenter au lecteur plusieurs possibilités de papier en termes de gramma ge, de texture, mais également de types d’expression.
Comme terme de comparaison, on peut citer par exemple l’objet hybride, entre livre et boîte, qu’est Fluxus I, (que j’ai découvert dans Esthétique du livre d’artiste), créé en 1964, composé de suite d’enveloppes reliées qui contiennent des documents divers ; des papiers non imprimés, un disque, des collages, une bande magnétique. Les contenus de Fluxus I (Figure 1) sont volontairement disparates mais la présentation commune permet de les unifier, d’englober toutes ces dimensions qui le constituent.
Ainsi, parlant de La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, Christine Le Quellec Cottier, directrice du Centre d’Etudes B laise Cendrars au sein des Archives littéraires suisses, a dit : « [Le livre] est nouveau parce qu’il associe de façon tout à fait exceptionnelle poésie, peinture, typographie ; donc tous les éléments graphiques sont faits pour se rencontrer, et donc on doit en tant que lecteur, spectateur, être encore plus impressionné, immergé dans l’objet. »
Par ailleurs, la dimension artistique du livre-objet est construite à partir de ou autour d’un livre ou encore d’une idée de livre. Le livre-objet renvoie ainsi au livre qu’il contient ou à l’idée de livre qu’il représente. Dans tous les cas, il fonctionne « à partir de » : à partir d’une idée littéraire ou du moins d’une idée appartenant au monde des livres. C’est là sa raison d’être, ce qui permet de le définir comme livre-objet et non pas comme une œuvre artistique quelconque. Le livre-objet est donc en soi une référence.
Le spectateur/lecteur est invité à apprécier le livre-objet pour ses qualités formelles, esthétiques, plastiques mais également pour son rappo rt à l’idée qu’il représente ou aux signes, aux mots qu’il utilise.
Les symboles typographiques sont utilisés pour leur valeur formelle et non plus pour le sens du texte ; leur présence renvoie à une réflexion sur l’art et le texte, et donc à un ensemble référentiel.
La nature duale du livre-objet fait qu’il est perçu comme un stade de l’évolution du livre, à apprécier par rapport aux précédentes créations en la matière, et non pas comme une œuvre isolée, conçue ex nihilo. Par ailleurs, il faut rappeler que la place du livre-objet est dans une bibliothèque, au milieu de livres et non pas au milieu d’œuvres d’art. Le lien avec la tradition littéraire et l’univers du livre est plus fort que le lien avec les créations purement plastiques.
Le livre-objet favorise donc les thématiques de référenciation qui lui donnent une valeur supplémentaire. Au sein de ces thématiques, il est naturel que, parmi les plus stimulantes pour l’esprit se trouve la figure qui renvoie vers une dimension qui peut aller jusqu’à l’infini, à savoir la mise en abyme.

Les métamorphoses dans Page après page

Mon livre-objet se construit sur des métamorphoses, sachant que plusieurs d’entre elles conduisent à des effets de mise en abyme et seront donc étudiées spécifiquement sous cet angle.
L’extérieur du livre, la couverture, fonctionnent grâce à la transformation du premier plat de couverture par inversion du noir et du blanc en dos de couverture. L’intérieur de l’ouvrage est structuré par une série de transformations (dont le détail est décrit au chapitre suivant concernant la composition du livre).
Si l’on veut établir une typologie des métamorphoses mises en scène on peut retenir les catégories suivantes :
Tout d’abord, le fil conducteur qui va de la première page à la dernière est la métamorphose de l’expression dont les signes évoluent de l’écriture au dessin en passant par des stades intermédiaires où les deux modes coexistent distinctement puis sont imbriqués.
Cette évolution s’accompagne d’une deuxième série de mutations, qui concerne le support papier du livre. Dans ce domaine, il n’y a pas une seule évolution, linéaire, qui conduirait d’un format classique à un format entièrement restructuré mais une série de changements qui sont à chaque fois liés à la nécessité d’adapter le support au propos de la feuille.
Ainsi, les pages I, V, VII et VIII sont de structure classique. Les pages II (contenant une pochette), IV et VI (leporello) sont pliées. La page III est composée de plusieurs feuillets de tailles et de textures différentes, découpés différemment.
Enfin, le troisième niveau de métamorphose est lié aux contes évoqués ou représentés dans le livre, construits, à l’exception du Petit Chaperon rouge et de La Belle au bois dormant sur le principe de la métamorphose. La princesse de Peau d’Ane se métamorphose en se déguisant en souillon puis redevient princesse. Les princes de La Belle et la Bête et du Roi Grenouille ont été transformés respectivement en bête monstrueuse ou en animal et reprennent leur forme humaine à la fin des contes.

La composition du livre-objet Page après page

Le livre a été composé pour marquer une évolution visuelle évidente pour le lecteur : celle de commencer par le texte seul, sans dessin autre que celui des lettres, jusqu’à la dernière page où le texte n’est plus qu’un prétexte et n’a plus qu’une valeur graphique. Cette phase de composition est fondamentale car, ainsi que le soulignait Michel Sicard, le livre d’artiste (le livre-objet) est le résultat de la mise en place d’un dispositif. Il parle ainsi de « machines » etde « bombes à retardement. »

Comment les partis pris de textes sur les contes de fées favorisent la mise en abyme

Après avoir choisi le support, à savoir le livre-objet, la question qui s’est posée a été de rechercher dans quel univers inscrire cette réalisation.
Tout d’abord, je me suis demandé si j’allais intégrer ou non du (des) texte(s) et, dès lors que le choix s’imposait à moi, quelle place lui (leur) réserver. J’ai ensuite confronté ma prédilection pour les contes de fées au cadre dans lequel j’allais réaliser mon livre-objet et, au sein de cet univers, j’ai opté pour deux principes : celui de recourir à des textes préexistants, d’une part et de privilégier la facette féminine de ces contes, d’autre part.
Enfin, dès lors que le conte de fées a irradié, au-delà de la littérature, nombre de domaines artistiques et culturels, j’ai dû définir le périmètre des œuvres avec lesquelles j’allais tisser des liens tout au long de mon travail de création.
En préambule, on peut se demander quelle est la raison qui pousse à mettre du texte dans un livre-objet. En effet, il n’y a pas nécessairement une assimilation entre le livre et le texte. On peut ainsi citer le livre de WarjaLavater, Le Petit Chaperon rouge, reproduit ci-après (Figure 7).

Le choix de textes préexistants

L’intérêt de partir d’un texte déjà connu est de renvoyer le lecteur à tout l’imaginaire familier, de s’inscrire dans un univers assimilé par le lecteur.
Je vais simplement ajouter une dimension supplémentaire : la création ne part pas de rien, il s’agira d’une variante, d’un enrichissement si possible.
De plus, je m’inscris directement dans une démarche de dessinatrice, démarche dans laquelle je me sens plus à l’aise grâce à mon travail d’illustratrice. Je serai ainsi moins tributaire d’une démarche littéraire et de l’angoisse de la page blanche. Le choix de textes préexistants s’impose peu à peu.
Tout d’abord, cela permet de s’appuyer sur un ensemble riche de références culturelles. Je joue de façon marginale sur un enrichissement et une variation en rajoutant du texte à la réappropriation d’un texte. L’inconvénient de ce choix réside dans l’absence de fraîcheur qu’apporte un texte nouveau. Toutefois, le point le plus important est que l’on se trouve en présence de deux logiques bien distinctes, même si elles sont parallèles et qu’elles peuvent se superposer : la logique littéraire et la logique artistique.
J’ai eu l’opportunité de m’entretenir, dans la galerie où je travaille, (Galerie Fréderic Moisan, Paris VIème) avec Gilles Sebhan, artiste peintre et écrivain. Quand je lui ai demandé s’il voulait, en exposant, inclure du texte dans ses futures peintures, il m’a répondu qu’il n’arrivait pas être écrivain quand il était peintre et inversement.
De même, Beatrice Cussol, artiste et écrivaine, a déclaré lors d’une conférence à laquelle j’ai assisté à la Sorbonne, qu’elle n’arrivait pas à travailler le récit écrit et le dessin en même temps. Pour ma part, je préfère me consacrer à l’aspect artistique.

Féminité et animalité

Choisir les contes qui sont au centre du livre résulte en premier lieu d’un choix arbitraire. Je voulais comparer les deux fins du Petit Chaperon rouge à partir des deux grandes références en la matière, à savoir Perrault et Grimm car elles expriment de grandes différences de lecture ainsi que le thème de la réinterprétation. Je savais également que j’allais illustrer Peau d’Ane dans une démarche d’autoréférence : en effet, par le passé, j’ai déjà réalisé des œuvres sur ce conte (voir Figure 8 ci-dessous).

Les partis pris artistiques et plastiques au service de la référencialité et de la mise en abyme

La troisième étape, après le choix du support (le livre-objet), du domaine (le conte de fées) a été la définition des principes artistiques et plus précisément plastiques qui sont essentiels puisqu’il s’agit là à la fois de ce qui constitue la singularité et la finalité de ma création.
Pour ce faire, j’ai tout d’abord mis en œuvre des choix de forme(s) pour chaque composante de l’aspect plastique du livre (les matériaux dont le papier, la palette graphique, le format du livre et le mode de transcription des textes : écriture manuscrite et/ou typographie)
J’ai défini ensuite précisément les thèmes issus des contes de fées dont j’allais dégager des effets visuels et, pour ce qui est du choix du noir et blanc quelle utilisation particulière j’allais en faire en m’appuyant sur des œuvres dans différents domaines.
Plus précisément j’ai cherché à mettre en scène de façon spécifique la féminité, souvent présentée dans les contes de fées en perspective avec l’animalité.
Enfin, j’ai inscrit ces choix formels dans une réflexion plus globale sur la place et le rôle de l’illustration, par rapport au livre et par rapport à la mise en abyme.

Les choix formels

Je me suis fixé comme cadre, plutôt que comme contrainte, le respect de certaines règles plastiques qui favorisent la référencialité et la mise en abyme.
Il convient tout d’abord de noter que si le livre-objet relève du domaine artistique, il possède le plus souvent une composante artisanale importante.
Cette composante ne recourt pas aux technologies modernes, se retrouve fréquemment chez les créateurs de livres-objets que j’ai pu rencontrer.
A mon avis, deux raisons motivent principalement cet aspect.
C’est, tout d’abord, la volonté de s’inscrire dans une tradition de qualité et de recherche du « bel ouvrage » que partagent les métiers d’art et les métiers du livre en particulier. C’est également la volonté de garder une part prépondérante à l’intervention de l’homme par rapport à tout ce qui est production industrielle, automatisée, standardisée.
Cela conduit, d’une part, à rechercher l’introduction de matériaux non normés par une démarche qui se situe hors du circuit commercial. Cette démarche relève souvent du glanage. La conséquence en est que le livre objet débouche le plus souvent sur un exemplaire unique ou en série très limitée et qu’il présente des aspects non lisses dus aux aléas de la réalisation individualisée.
Cela traduit également un rapport de l’artiste, de l’auteur à la société : la volonté de travailler en marge de celle-ci, ce qui ne signifie pas hors de mais à la périphérie. Ma rencontre lors du Salon 2017 du livre de Saint Mandé avec des artistes significatifs qui ont cette façon d’aborder le livre-objet m’a permis d’illustrer et d’approfondir cette démarche. J’ai ainsi pu m’entretenir, notamment, avec l’artiste Philippe Querel qui se définit lui-même comme glaneur plasticien et qui met en forme des textes de Leonor Fandol avec une multitude de moyens plastiques (exemple figure 11). Leur collectif s’appelle [[dbl-j]], ou [double je].
Philippe Querel nomme toutes ses créations des livres, quelle que soit la forme qu’il leur donne, même la plus décalée possible comme une feuille découpée en son centre pour laisser passer un large caillou. Il se sert de toutes sortes d’« outils » qu’il trouve et qui l’inspirent plastiquement : des vieilles charrues, des amortisseurs de charrette, du verre…
La reproduction n’intéresse pas ce collectif. Les tirages de leurs œuvres sont d’ailleurs très limités (quatre ou cinq exemplaires), quand il ne s’agit pas d’œuvres uniques. Pour Philippe Querel, le volet plastique du livre-objet doit aller dans le sens du texte.
Ainsi, pour un livre autour du texte engagé de Leonor Fandol portant sur l’humiliation des faibles, Philippe Querel a peint des dessins de visages en utilisant en guise de peinture du goudron afin de donner du relief, de la matière – noire – à la noirceur de la représentation du sujet et du propos.

L’écriture et la typographie

La typographie dépend du type de texte, elle doit servir le texte et dépend entièrement de celui-ci,c’est un choix plastique. Elle peut être manuscrite ou dactylographiée grâce au traitement de texte.
Dans la première étape du livre, la page I, j’ai écrit avec mon écriture la plus habituelle car il s’agit de montrer le texte brut sans application particulière, et surtout de permettre une évolution.
J’avais pensé utiliser à nouveau cette écriture pour indiquer les références des livres et films cités sous les extraits mais j’ai finalement abandonné cette idée pour permettre une meilleure immersion dans l’œuvre et ne pas renvoyer chaque fois à la bibliographie.
Le choix de l’écriture s’inscrit dans une tradition de l’histoire du livre qui, à plusieurs reprises a connu des passerelles entre les caractères et le dessin.

Le papier : les pliages et les découpages

Le pliage permet de réunir dans ce livre plusieurs mises en page.
La deuxième page comporte une pochette qui inscrit le livre dans le principe du « livre-objet » au sens premier d’objet protéiforme : cette pochette introduit un aspect presque utilitaire.
En effet, elle permet de ranger des feuilles qui veulent évoquer une évolution du texte à travers le temps : tout d’abord les contes en tant qu’histoires que nous lisons pour rechercher une évasion, une projection hors de l’univers familier, puis vient une réflexion autour de ce que l’on a lu, une analyse, une recherche, enfin le conte qui peut être réinterprété sous des formes diverses (ici la chanson et le film) une fois que nous avons pris connaissance de cette histoire.
Ceci guide l’ordre des extraits choisis : Le Petit Chaperon rouge de Charles Perrault et celui des frères Grimm, l’analyse de Bruno Bettelheim, les informations de Bernadette Bricout et la chanson de Michel Legrand pour le film de Jacques Demy.
Ces feuilles doivent être rangées initialement dans cet ordre mais je souhaite laisser une liberté de traitement des informations au spectateur et lui permettre de ranger ces feuilles dans l’ordre qu’il souhaite. Ce pliage permet au spectateur de manipuler l’objet (livre) d’une autre façon, plus ludique que lorsqu’on tourne les pages.
Le pliage suivant (Page IV) dans l’ordre du livre, est simplement le pliage d’une feuille en deux pour évoquer un livre classique, même s’il s’ouvre par la droite, un livre dans le livre en quelque sorte.
Cette forme évoquer le livre pour enfant qui présente d’un côté le texte et de l’autre l’image. Le pliage permet de séparer physiquement les deux éléments constitutifs, avec la marque du pli bien visible.
Un leporello (Page VI) est intégré dans cette œuvre. Ce terme que Geneviève Hergott, plasticienne, artiste et éditrice lors de la présentation de son Un Pedazo de Buenos Aires, au Salon 2017 du livre et de la presse jeunesse (Figures 14 et 15) en Seine-Saint-Denis, m’a fait découvrir, s’utilise habituellement pour désigner un type spécifique de livre ; nous pouvonsdonc parler ici de livre dans le livre.

Table des matières
Avertissement au lecteur
La reproduction des illustrations 
Avant-propos
La création du livre-objet
Introduction
La définition du livre-objet 
Les axes de la référencialité 
La mise en abyme 
La problématique 
I – Le livre-objet en tant que support propre à la référencialité et à la mise en abyme 
1 Le livre-objet, la référencialité et la mise en abyme
2 Le livre-objet et les métamorphoses
3 La composition du livre-objet
1 ère étape : le texte brut
2 ème étape : ouvrages, films et radio
3 ème étape : l’interaction du texte avec l’image
4 ème étape : l’évolution de l’image et du texte
5 ème étape : le texte devient à voir
6 ème étape : l’image seule
La couverture
II – Comment les partis pris de textes sur les contes de fées favorisent la mise en abyme
1 Le choix du conte de fées
2 Les choix de textes préexistants
3 Féminité et animalité
4 Le choix de la bibliographie et de la filmographie
III- Les partis pris artistiques et plastiques au service de la référencialité et de la mise en abyme 
1 Les choix formels
La palette graphique
Le format
L’écriture et la typographie
Le papier : les choix de grammage
Le papier : les pliages et les découpages
La reliure
2 Les références et les inspirations graphiques
Un travail d’écho
La Belle au Bois Dormant
Le Petit Chaperon Rouge
Peau d’Ane
Le Roi Grenouille et les prétendantes
La Belle et la Bête
La Belle et l’Ours
Les sources d’inspiration en noir et blanc
L’utilisation du noir et blanc
3 Mettre en scène l’animalité autour des figures féminines
4 L’illustration : le rapport au texte et la mise en abyme
L’ambivalence de la relation illustration et texte
La mise en abîme dans l’illustration
Conclusion
Les mises en abyme par rapport à la typologie 
L’évolution parallèle du livre et du livre-objet
Le livre, le livre-objet et le livre numérique 
Le devenir de Page après page 
Index des noms propres 
Index des notions 
Bibliographie 
Table des illustrations
Fiche technique de Page après page

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