Les insertions lyriques dans les romans en vers du XIIIe siècle

Critique de la tradition et traditions critiques

   La vision, désormais banale, d’une littérature médiévale collective a parfois propagé des idées discutables, selon lesquelles le Moyen Age aurait, pour faire court, enfanté, non pas des écrivains, mais des écrivants, c’est-à-dire des plumitifs dévoués au dieu Tradition qui exigeait de ses sujets d’inlassables exercices de réécriture au mépris de la créativité romanesque. Pourtant, la critique n’a jamais eu l’intention d’envoyer ainsi l’écrivain au rebut de la littérature. La première de ses préoccupations fut de sortir la discipline d’une impasse épistémologique en montrant combien les représentations modernes de l’activité auctoriale avaient pu nuire à la compréhension de l’art romanesque médiéval. On jugea nécessaire, en effet, de rompre avec une tradition exégétique plus ancienne, fondée sur une approche romantique qui cultiva longtemps le cliché de l’écrivain démiurge, dernier avatar d’une transcendance dont les œuvres n’auraient fait qu’exemplariser le génie. Or, différentes lignes de pensée, témoignant dans la seconde moitié du XXe siècle d’un renouveau de la médiévistique, dessinèrent une heureuse convergence vers une appréciation nouvelle de la littérature médiévale, que l’on avait enfin réussi à délivrer des clichés contre productifs d’une croyance datée. Les coups de bélier portés sur les représentations simplificatrices issues du Romantisme finirent ainsi par ébranler les fondations d’une doxa dépassée qui aplatissait abusivement l’arrière-plan social et traditionnel de la création artistique, en dressant le portrait de l’écrivain médiéval à l’image des auteurs du XIXe siècle, ou plutôt, si l’on nous permet cette redondance, à l’image des représentations que l’on avait d’eux, ce qui n’est pas tout à fait la même chose.Après les exagérations romantiques, le balancier des idées ne pouvait aller que dans la direction opposée, c’est-à-dire dans le sens d’une réflexion objective dont l’auteur médiéval ne sortit pas indemne. La critique s’attacha ainsi à valoriser le travail de la tradition sur le texte et minimisa le travail de l’écrivain sur son texte. L’œuvre médiévale fut, dès lors, perçue comme une figure incrustée sur un fond culturel, où toute tentative d’extraction, visant à redonner à l’écrivain de sa superbe d’antan, fut jugée suspicieuse. On considéra donc le texte comme une entité dépendante d’un tout préexistant, puissant primat culturel. Zumthor évoqua, à plusieurs reprises, la dépersonnalisation de l’auteur en insistant sur le caractère « fragmentaire » de l’art romanesque médiéval, voire de l’art en général de cette période. Ainsi, le texte « est et ne peut être que fragment », car ce qu’il dit « n’a de sens complet que reversé dans la totalité des discours de la tradition. » Les recherches entreprises sur la topiquemédiévale vont d’ailleurs dans ce sens. Expression d’un discours figé antérieurement, le topos est considéré comme la concrétion d’éléments traditionnels faiblement sémantisés, mais dotés d’un fort potentiel allusif qui immerge l’œuvre dans un tissu culturel, dont la reconnaissance engendre un plaisir supérieur à celui provoqué par « l’imprévu du texte même ». Les topoï représentent donc la partie émergée de l’iceberg, en tant qu’ils sont les morceaux d’une tradition virtuelle plongés au cœur de l’œuvre, qui se trouve, par conséquent, reliée à l’ensemble plus vaste de tous les autres textes.

Préambule thérorique

   Avant de nous livrer à cette première approche empirique de l’insertion,commençons par identifier les éléments de la typologie thématique sous-tendant le principe d’isotopie cher à la sémantique des textes. Nous nous effaçons donc ici provisoirement pour laisser la place au concepteur, François Rastier, qui a consacré une très grande partie de sa réflexion à la théorie sémantique dont cette étude est débitrice. Ainsi faut-il d’abord s’entendre sur la définition de « thème » afin de pouvoir en distinguer les deux composantes que sont le classème et le sémantème : Si l’on prend pour thème, comme on fait ordinairement, le contenu d’un lexème (un sémème), on pourra préciser les structures de l’univers sémantique décrit en recherchant les récurrences de ses traits génériques (qui constituent son classème) et/ou celles de ses traits spécifiques (qui constituent son sémantème). Par exemple, l’eau chez Bosco peut être étudiée en tant qu’élément (comme la terre, l’air et le feu, si l’on s’abandonne à une rêverie bachelardienne) et/ou comme porteuse de « qualités » spécifiques, le mouvement, la liquidité, la transparence, par exemple. Le sémème est donc l’unité où se conjoignent deux types de sème : les sèmes génériques et les sèmes spécifiques. Ainsi, pour prolonger l’exemple de l’auteur, l’eau,considérée comme appartenant à un ensemble de catégorie supérieure, dispose d’un sème générique qu’elle partage avec le feu, la terre et le ciel, et que l’on peut dénommer « élément ». Les sèmes spécifiques, comme «le mouvement, la liquidité, la transparence », renvoient, eux, aux qualités du sémème, à ses propriétés. Les sèmes génériques font à leur tour l’objet d’une distinction entre trois types de classes : Le taxème est la classe minimale où les sémèmes sont interdéfinis : par exemple, ‘cigarette’, cigare’, pipe’ s’opposent au sein du taxème //tabac//. Ainsi, le « thème » du tabac dans Madame Bovary s’articule notamment sur l’opposition entre ‘cigare’ (cf. le vicomte, Rodolphe), ‘pipe’ (cf. Léon, Rodolphe), ‘cigarette’ (cf. Emma), qui est corrélée, on s’en doute, avec mainte opposition narrative. Ce type de « thème » peut être dit microgénérique. Le domaine est une classe plus générale, qui inclut plusieurs taxèmes. Il est « lié à l’expérience du groupe » (Pottier), en tant qu’il structure la représentation linguistique d’une pratique sociale codifiée. La plupart des indicateurs lexicographiques comme mar. (marine) ou cuis. (cuisine) sont en fait des désignations de domaines. Étudier un thème comme l’alimentation dans l’Assommoir reviendrait à y étudier le domaine //alimentation//. Ce type de thème peut être dit mésogénérique. La dimension est la classe de généralité supérieure. Les dimensions sont articulées entre elles par de grandes oppositions qui traversent les univers sémantiques, par exemple //animé// vs //inanimé//, //animal// vs //humain//, //animal// vs //végétal//. Ces oppositions peuvent être lexicalisées ; par exemple, respectivement, « on » vs « ça », « gueule » vs « bouche », « venimeux » vs « vénéneux ». Si un thème correspond à une dimension, on le dit macrogénérique : par exemple, l’animalité chez Maupassant constitue un tel thème. En somme, les sèmes génériques se divisent en trois sous-ensembles hiérarchisés entre eux par des grandeurs d’ordre taxinomique discriminées au moyen des préfixes micro-, méso- et macro. Pour ce qui est des sèmes spécifiques, François Rastier précise qu’ils « ne sont liés à aucune classe déterminée. « Un sème spécifique, dira-t-il encore ailleurs, est un élément du sémantème, permettant d’opposer deux sémèmes très voisins par une caractéristique propre. » Cela signifie donc qu’à chaque classe générique précédemment décrite pourra correspondre un ou plusieurs sèmes spécifiques, c’est-à-dire des qualités à même de distinguer deux sémèmes entre eux. Ainsi, si l’on reprend les sémèmes ‘cigare’ et ‘cigarette’ évoqués plus haut, on peut allouer au premier un sème spécifique afférent /luxe/ qui le distingue du deuxième. L’isotopie, définie à l’intérieur d’un groupe de sémèmes comme l’itération d’un sème, est dite, par conséquent, générique si ce sème relève d’une classe, spécifique s’il décrit une propriété.

Manifestation de l’opposition macrogénérique

   Les sémèmes lyriques interdéfinis au sein du taxème /topographie/ (voir supra) peuvent en effet être indexés dans la classe sémantique de généralité supérieure //nature // : ‘olive’, ‘fontaine’, ‘serie’, ‘glaioloi’ et ‘aunoi’ évoquent un cadre champêtre et composent à l’intérieur de ce rondeau une isotopie macrogénérique très dense. Or, cette isotopie se déploie également dans les vers précédant l’insertion notamment lorsqu’il est question du portrait de la jeune fille : son visage, quand bien même il ne s’agit que de stéréotype, est de lis et de rose (v. 12), aucune coiffe ne surmonte sa chevelure longue et blonde (v. 18), et c’est nuz piez, desloiee, et deschainte (v. 23), la taille libre de guimple et de bende (v. 16), qu’elle se promène parmi le verger. Bref, aucun artifice ni raffinement particulier ne vient habiller la fausse ingénue qui semble avoir eu tout juste le temps de passer une chemise (v. 4). Par ailleurs, le peu qu’elle porte n’offre – c’est bien le but – qu’un obstacle relatif aux regards indiscrets : un simple geste, mais ô combien prémédité, lui suffit pour alléger davantage une toilette dont on imagine bien qu’il ne reste plus que le minimum décent : Nuz piez, desloiee, deschainte S’en vait escorçant son bliaut Chantant basset, non mie halt […]. (v. 23-25) On l’aura compris, la stratégie de séduction de l’enjôleuse repose sur une mise en valeur de ses atouts naturels par soustraction d’attributs culturels (les habits). De plus, ses origines indiennes et l’absence de la mention de son nom tout au long du texte finissent de l’associer très étroitement à l’image d’une beauté « sauvage » (bien qu’elle connaisse, concédons-le, les chansons à la mode de son temps) usant de tous ses charmes pour faire oublier à Aristote sa sagesse légendaire. L’isotopie macrogénérique //nature// jette donc une passerelle supplémentaire entre les vers prélyriques et la chanson (où elle est manifestée à son maximum de densité), plus exactement entre le domaine /topographie/ de celle-ci et la dimension //humain// de ceux-ci

Table des matières

1 INTRODUCTION
1.1 Etat de la question
1.2 Corpus
1.3 Le problème et ses enjeux
1.3.1 Critique de la tradition et traditions critiques
1.3.2 Petite méréologie du topos et de l’insertion
1.3.2.1 Deux modes de relation opposés
1 La relation instaurée par la topique printanière
1.1 Premier niveau d’intégration : texte inséré-texte insérant
1.2 Deuxième niveau d’intégration : texte insérant-texualité englobante
2 La relation instaurée par l’insertion lyrique
2.1 Premier niveau d’insertion : chanson insérée-texte insérant
2.2 Deuxième niveau d’insertion : texte insérant – textualité insérante
1.3.2.2 Une intentionnalité commune à deux relations distinctes
1 Les schèmes opposant le topos et l’insertion
2 Les dépendances topos-texte insérant et insertion lyrique-texte insérant
2.1 Deux dépendances distinctes
2.2 La dépendance liant l’insertion et son texte d’accueil
1.3.3 Programme de recherche
1.3.3.1 Synthèse
1.3.3.2 Questions en suspens
2 INTERPRETATIONS
2.1 Interprétations thématiques
2.1.1 Préambule thérorique
2.1.2 Etudes de cas
2.1.2.1 Lai d’Aristote : insertion lyrique n°1
1 Relations spatiales
2 Relations actorielles
3 /nature/ vs /culture/
3.1 Manifestation de l’opposition macrogénérique
3.2 Interprétations
4 Synthèse et bilan
2.1.2.2 La Rose : insertions lyriques n°39 et 40
1 Les relations actorielles induites par la pastourelle
1.1 Touse -> Bele Doete
1.2 ‘touse’ -> ‘Liénor’
1.3 Indexation de ‘touse’ et ‘Liénor’ sur l’isotopie /temporel/
1.4 Le problème du référent masculin
2 Les relations actorielles induites par la chanson courtoise
3 Les relations entre les couples ‘chançonete’ et ‘vers’, ‘Liénor’ et ‘Conrad’
4 Synthèse et bilan
2.2 Interprétations dialectiques
2.2.1 Préambule théorique
2.2.1.1 Les insertions n°8, 9 et 10 de la Violette
1 Interférences lexicales
2 La dialectique
2.1 Les acteurs du chant courtois
2.2 Les acteurs des refrains
2.2.1.2 Les insertions n°32 et 33 de la Rose
1.1 Interaction thématique faible
1.2 Interaction dialectique forte
1.2.1 La pastourelle
1.2.2 Le « tournoi de dame »
2.3 Conclusions
2.3.1 Lecture participative
1 Les insertions lyriques selon les inventeurs
2 Accordances et lectures
3 Au sujet d’une insertion problématique dans la Rose
3.1.1 Relations temporelles
3.1.2 Relations actorielles
2.3.2 Lecture « rétentionelle »
2.3.2.1 Une question controversée
1 La théorie de l’alternance
1.1 Plaisir du texte
1.2 Le témoignage des textes
1.3 Le témoignage des auteurs
2 La théorie de la lecture
3 Propositions
3.1 L’hétérogénéité du corpus
3.1.1 Densité lyrique
3.1.2 Chanter, faire la poésie
3.2 Propositions
3.2.1 Réception médiévale
3.2.2 Citation et citation
3.2.3 Dénouement
3 INTERPRETANTS
3.1 Le rôle de l’interprétant
3.1.1 Interaction faible
3.1.1.1 Isotopies nulles ?
1 Densité sémique faible : interprétation multiple donc indécidable
2 L’interprétant pour pallier l’indécidabilité interprétative
3.2 Typologie des interprétants
3.2.1 Interprétants dialogiques
3.2.1.1 L’assomption par defaut
3.2.1.2 Les circonstants
1 La cause
2 Le moyen
3 Le but
3.2.1.3 Adéquation explicitée
1 Les commentaires
1.1 Gloses ponctuelles
1.2 Glose systématisée idiolectalement
2 Vidas et razos
2.1 Les vidas construites autour des insertions
2.2 Les razos
3.2.1.4 Le « jeu des acteurs »
3.2.1.5 Synthèse
3.2.2 Interprétants dialectiques
3.2.2.1 L’opération de condensation
1 Condensation visant un acteur du récit
2 Condensation visant un acteur allégorique du récit
2.1 Exemplier
2.1.1 Le refrain : genre problématique
2.1.2 Les occurrences
2.1.3 Le débat de Mesure et Loyauté
2.1.4 Les allégories du Roman de la Poire condensent les insertions lyriques
3 Condensation visant un acteur « historique »
3.1 Le chant des martyrs
3.2 Illustrations supplémentaires
3.2.2.2 Problèmes de « justifications »
1 « Les évangélistes gardent le bois ! »
1.1 Le jeu du chapelet
1.2 Une condensation problématique
2 Lectures plurielles
2.1 Première lecture
2.2 Seconde lecture
2.3 Lecture retenue
3.2.2.3 Synthèse
3.2.3 Interprétants thématiques
3.2.3.1 L’ambivalence Sémantique
3.2.3.2 Thèmes génériques bi-isotopés
1 Amour -> amour familial : l’exemple de Renart le Nouvel
1.1 Notice
1.2 Les refrains 1 et 2
1.3 Fonctionnement de l’interprétant
1.3.1 La thématique narrative actualise
1.3.2 La thématique narrative ne virtualise pas
1.4 Insertion 23
2 Amour -> amour féodal : l’exemple d’Escanor
2.1 Escanor et ses trois premières insertions
2.2 L’interprétant thématique commun aux trois insertions
2.3 Résumé
3 Amour -> amour sacré : l’exemple de Meliacin
3.1 Meliacin et l’insertion 12
3.2 Sémèmes poly-isotopes
3.2.1 Virtualisation du trait //religion//
3.2.2 L’interprétant thématique actualise le trait //religion//
3.2.3 Résumé
3.2.3.3 Synthèse
3.2.4 Interprétants « sémiotiques »
3.2.4.1 Contamination lexématique
1 Segment restreint
2 Segment large
2.1 Séquence narrative
2.2 Illustrations
3.2.4.2 Formules d’enchaînement des rimes
1 Le cas de la Rose
1.1 Avant l’insertion 20
1.2 À partir de l’insertion 20
1.2.1 Vers pré-lyriques
1.2.2 Vers post-lyriques
2 Classification des formules d’enchaînements des rimes
2.1 aa bb…
2.2 aa b (n)b…
2.2.1 Refrain comportant un seul vers
2.2.2 Refrain de deux vers
2.2.3 Refrain de trois vers
3.2.4.3 Synthese
3.3 Conclusion
3.3.1 Lecture productive
3.3.2 Typologie des interactions
3.3.2.1 Un model tensif pour mesurer la tension interprétative
3.3.2.2 Typologie des décidabilités
1 Interprétant faible et interprétation également faible
2 Interprétant faible et interprétation forte
3 Interprétant fort et interprétation faible
4 Interprétant fort et interprétation forte
3.3.2.3 Positions intermédiaires et décidabilites concurrentes
1 Insertion 40 de la Rose
2 Insertion 16 de la Rose
2.1 Interprétation
2.2 Interprétants
3.3.2.4 Bilan
4 PREMISSES ET RYTHMES
4.1 Rapport configuration / genre
4.1.1 Les règles déduites d’«un cas d’école »
4.1.1.1 Configuration des deux premières séquences
1 Syntaxe narrative1
1.1 Configuration A
1.2 Configuration B
2 Modalités
2.1 Configuration A
2.2 Configuration B
3 Aspect
3.1 Configuration A
3.2 Configuration B
4 Acteurs
4.1 Configuration A
4.1.1 //inanimé//
4.1.2 //animé//
4.2 Configuration B
4.1.1.2 les configurations A et B dans la Rose
1 L’alternance des configurations
1.1 Configuration A
1.2 Configuration B
1.3 Télescopage des configurations
4.1.1.3 Synthese et bilan
4.1.2 Les configurations dans le corpus
4.1.2.1 La Violette fleure-t-elle la Rose ?
1 La Violette inspiré de la Rose
2 Neutralisation des règles dès la première séquence
2.1 Syntaxe conjonctive
2.2 Modalisations positives
2.3 Aspectualité itérative
2.4 Acteurs
3 La priorité à l’interprétation et aux interprétants
3.1 Neutralisation du rapport au profit du refrain
3.1.1 IL 24
3.1.2 IL 32
3.1.3 IL 35
3.2 Déconstruction des configurations
3.2.1 IL11
3.2.2 IL 12
4.1.2.2 Synthèse et bilan
4.1.2.3 Les contraintes enonciatives dans le corpus
1 (A : popularisant) :: (B : aristocratisant)
1.1 Insertions poly-génériques
1.1.1 A : popularisant…
1.1.2 … B : chant aristocratisant
1.2 Insertions « mono-génériques »
1.2.1 A : chant popularisant
1.2.1.1 Tournoi de Chauvency
1.2.1.2 Court de Paradis
1.2.1.3 Sone de Nansay
1.2.2 B : chant aristocratisant
2 A -> chant popularisant et B -> chant aristocratisant
2.1 Renart le Nouvel
2.1.1 A -> chant popularisant
2.1.2 B -> refrain
2.1.3 N -> chant popularisant
2.2 Meliacin
2.2.1 B -> chant aristocratisant
2.2.2 N -> chant aristocratisant
2.2.3 N -> chant popularisant
3 Configuration N -> chant popularisant
3.1 Chatelaine de Saint-Gilles
3.2 Lai d’Aristote
3.3 Roman de la Poire
3.4 Escanor
4.1.3 L’événement poétique
4.1.3.1 La Rose
1 L’inattendu sanctionné par le genre aristocratisant
1.1 Les objets-événements
1.1.1 « Coup de foudre »
1.1.2 Coup de théâtre
1.1.2.1 L’invitation
1.1.2.2 La « trahison » de Liénor
1.1.2.3 Deus ex machina
1.2 Le sujet de l’événement
1.2.1 Subir
1.2.2 La concession
2 L’attendu sanctionné par le genre popularisant
4.1.3.2 L’événement dans le reste du corpus
1 L’inaugural aristocratisant
1.1 Amour, principale figure de l’événement
1.2 La trahison
2 Le sérial popularisant
2.1 Le sérial alternant avec l’événement
2.2 Le non-événement romanesque
2.3 L’événement maîtrisé
4.1.4 Synthèse
4.2 Tactique de l’insertion
4.2.1.1 Relations inter-lyriques
1 Tactique du contenu
2 Tactique de l’expression
2.1 « Rythmes plats »
2.2 Appariement de pièces non-successives
4.2.1.2 Le poème inséré dans la linéarisation narrative
1 Linéarisation rapide
2 Linéarisation moyennne
2.1 Les lettres compromettantes dans Renart le Nouvel
2.2 L’invitation au chant dans la Rose
2.3 La laudatio dans Escanor
3 Linéarisation lente
4.2.1.3 Bilan
4.3 Conclusion
5 CONCLUSION GENERALE

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