Les faiseurs de notes

Le discours normatif des dictionnaires

   L’Ancien Régime connaît depuis le XVIe siècle une profusion de publications de dictionnaires, mouvement qui s’amplifie particulièrement au Grand Siècle et se poursuit jusqu’à la Révolution. Ils participent à une volonté de clarification et de mise en ordre de la langue, symbolisée notamment par les éditions successives du dictionnaire de l’Académie française à partir de 1694, entreprise qui ne s’effectue pas sans critique ni résistance 187. Les articles de ces ouvrages, qui se veulent objectifs et normatifs, révèlent par le choix des mots, du contenu de leurs définitions et des exemples illustratifs la vision du monde de leurs auteurs. Ces derniers portent le reflet de la culture dominante des élites lettrées. Nous avons utilisé pour cette partie les grands dictionnaires de langue du XVIIIe siècle que sont le Furetière (1690), le Richelet (édition de 1706), le Trévoux (1771) et les ouvrages de l’Académie française (cinq premières éditions, 1694, 1718, 1740, 1762 et 1798). Que découvre-t-on en lisant l’entrée « musicien » de tous ces dictionnaires de langue ? Pour Furetière, un musicien est « celui qui chante ou qui sait bien la musique, qui compose la musique ». Le Richelet le définit comme « celui qui sait la musique. Celui qui sait la musique et qui gagne sa vie à la montrer, ou à la chanter ». Quant à l’Académie, elle désigne comme musicien « celui qui sait l’art de la musique ou qui l’exerce. Excellent musicien, savant musicien. On s’en sert plus ordinairement pour signifier celui qui fait profession de chanter ou de composer en musique ». Enfin, l’article du Trévoux décrit un musicien comme suit :  « C’est proprement celui qui possède la science de la musique par le raisonnement. Rameau était un excellent musicien. Dans l’usage ordinaire, nous appliquons également ce mot à ceux qui composent la musique, qu’on appelle aussi compositeurs, et à ceux qui l’exécutent. » Ces quatre définitions possèdent plusieurs points communs. Tout d’abord, chacun des dictionnaires s’accorde sur le fait qu’un musicien possède une compétence spécifique, un savoirfaire spécial, celui de la maîtrise musicale : il « sait » la musique. Dans l’esprit des auteurs, cette maîtrise est d’abord d’ordre théorique, spéculatif et intellectuel, ce que souligne particulièrement le Trévoux. Le musicien doit idéalement connaître la musique « par le raisonnement », ce qui fait de lui le théoricien de son art, un « savant » (dictionnaire de l’Académie). L’exemple illustratif choisi par ce même Trévoux reflète parfaitement cette opinion en mentionnant Rameau. Plus célèbre musicien français de son temps, Jean-Philippe Rameau (1683-1764) est très connu pour son travail de théorisation de l’harmonie dans une approche purement mathématique. La musique constitue ici avant tout une science des sons, sur laquelle il convient de disserter afin d’en percer les secrets et d’atteindre le bonheur, notamment par le biais de la géométrie. Le Trévoux affirme ainsi à l’article « musique » que cette dernière se place à l’imbrication de la physique et des mathématiques . Une telle vision théoricienne englobe de manière naturelle les amateurs.

Une image négative héritée du passé

   La musique occupe beaucoup les esprits au XVIIIe siècle. En plus de tenir une place essentielle dans la sociabilité et la vie culturelle des élites, elle se retrouve régulièrement au cœur des débats passionnés qui agitent périodiquement la république française des lettres. Le dernier siècle de l’Ancien Régime connaît en effet de nombreuses querelles liées à la musique – les lullystes contre les ramistes, la guerre des Bouffons et les gluckistes contre les piccinnistes en sont les exemples les plus connus206. Ces querelles, qui se cristallisent autour du genre musical de l’opéra, mettent en jeu des questions d’identité nationale à travers la notion de goût, avec un tiraillement constant entre la fidélité inflexible au style français (symbolisé par Lully, ensuite par Rameau) et l’ouverture aux influences extérieures, d’abord italiennes, puis germaniques 207. Elles se teintent de politique en sous-tendant des oppositions à l’autorité royale versaillaise et n’ont alors plus rien de frivole208. Les philosophes écrivent également énormément sur la musique. L’Encyclopédie comporte ainsi pas moins de 800 articles consacrés à cet objet sur environ 71 800, soit un peu plus d’un sur cent (1,15 %)209. Son grand maître d’œuvre, Denis Diderot, produit en outre plusieurs œuvres en rapport avec l’art musical (Projet pour un nouvel orgue ; Le Neveu de Rameau ; Les Leçons de clavecin). Le musicologue anglais Charles Burney, qui le rencontre à Paris en 1770, estime qu’aucune science ne l’intéresse autant que la musique 210. Le principal philosophe soucieux de cet art demeure bien entendu Jean-Jacques Rousseau, qui ravive la querelle des Bouffons en 1753 avec sa Lettre sur la musique française et propose une somme théorique monumentale dans son Dictionnaire de musique onze ans plus tard. Lui-même se considérait avant tout comme musicien avant de bifurquer vers la philosophie à la suite du succès du Discours sur les arts et les sciences. Encensée, critiquée, abondamment commentée, la musique ne laisse personne indifférent parmi les élites du siècle des Lumières. Mais qu’en est-il des musiciens ? En dehors de quelques rares grands compositeurs ou virtuoses, les musiciens ordinaires ne jouissent pas d’une image des plus positives. Les philosophes ne les estiment guère. Rousseau, surtout, a des mots très durs envers eux dans sa correspondance en 1754 : « Les musiciens ne sont point faits pour raisonner sur leur art : c’est à eux de trouver les choses ; au philosophe de les expliquer. » Il renchérit dans le Dictionnaire de musique : « Les anciens musiciens étaient des poètes, des philosophes, des orateurs du premier ordre. Tels étaient Orphée, Terpandre, Stésichore, etc. Aussi Boèce ne veut-il pas honorer du nom de musicien celui qui pratique seulement la musique par le ministère servile des doigts et de la voix ; mais celui qui possède cette science par le raisonnement et la spéculation. Et il semble, de plus, que pour s’élever aux grandes expressions de la musique oratoire et imitative, il faudrait avoir fait une étude particulière des passions humaines et du langage de la nature. Cependant, les musiciens de nos jours, bornés, pour la plupart, à la pratique des notes et de quelques tours de chant, ne seront guère offensés, je pense, quand on ne les tiendra pas pour de grands philosophes. » Selon Rousseau, le musicien ne possède pas les capacités intellectuelles nécessaires à une réflexion approfondie sur la musique. Étant trop sot, il se contenterait de l’exécuter sans la comprendre. On retrouve ici la dévalorisation de la pratique au profit du raisonnement, déjà observée dans le discours normatif des dictionnaires. Les musiciens formeraient ainsi des personnages grossiers et incultes qui, de toute manière, « lisent peu ». Aussi sévère que puisse paraître le jugement du philosophe genevois, son avis semble partagé par la majorité de ses contemporains. Dans un dialogue célèbre avec le jeune André Grétry en 1766, Voltaire affirme par exemple qu’un musicien brille rarement par son esprit . Ce même Grétry résume trente-cinq ans plus tard la vision qui régnait parmi les élites de l’Ancien Régime au sujet des musiciens : « Sous l’Ancien Régime, les artistes étaient humiliés par le peu de considération dont ils jouissaient, non pas comme artistes, mais comme hommes. Dans ce qu’on appelait le beau monde, nous n’étions que de sublimes marionnettes dont les nobles daignaient s’amuser. […] les musiciens exécutants n’étoient guère regardés que comme des instruments de musique, bons à déposer dans le même étui après qu’ils avaient joué leur sonate. » Au-delà de l’exagération propre à la diabolisation du règne des rois de la part d’un compositeur au service du Consulat et protégé par Napoléon, ce témoignage rend assez bien compte du mépris aristocratique dans lequel baignaient généralement les musiciens. La comparaison peu flatteuse qui assimile les interprètes à leurs instruments est déjà effectuée à l’identique au début du XVIIIe siècle par un noble, le comte de Fiesque, auquel Grétry emprunte peut-être les propos : « On ne peut avoir tout en partage, les meilleurs musiciens bien souvent n’ont que cela par devers eux. Monsieur le comte de Fiesque, qui avoit une très belle voix et qui faisoit souvent sa partie avec eux, me disoit que hors de leur chant c’étoient de sottes gens, qui n’avoient pas un grain de bon sens, pas même dans leurs propres affaires. Il disoit aussi qu’il faisoit d’eux, comme des instruments de musique qu’on met dans l’étui, le concert fini, c’est-à-dire, qu’il ne falloit les voir que quand on en avoit besoin. » Pour une partie des aristocrates, les musiciens ne représentent ainsi que des outils, de simples excroissances de leur voix ou de leur violon, qu’il convient de manier uniquement comme des objets, ne valant guère mieux. S’agit-il d’ailleurs réellement d’êtres humains ? On en viendrait presque parfois à en douter en lisant certains écrits. Par exemple, à en croire Grétry, les musiciens sont considérés comme « des bêtes qui ne savent que sentir ». L’origine le plus souvent populaire de ces derniers dessert en outre leur réputation auprès des nobles, qui lient leur extraction avec leur caractère supposé vulgaire. Comme il n’y a rien à attendre d’une pareille compagnie, les contacts entre aristocrates et musiciens doivent se limiter au strict cadre professionnel. Cette tendance nobiliaire à réduire l’homme à sa fonction en niant son humanité s’observe aussi dans le cas des domestiques, pour qui l’humiliation constitue la pitance quotidienne à la même époque.

Une influence instrumentale

   Aujourd’hui, l’imaginaire collectif lie parfois le caractère du musicien à son instrument, comme si l’instrument façonnait le musicien ou, plutôt, comme si le second choisissait le premier en fonction de sa personnalité. L’instrumentiste ressemblerait ainsi à son instrument par un curieux phénomène de capillarité. Par exemple, le hautboïste de l’orchestre classique posséderait systématiquement un mauvais caractère, tandis que le tromboniste se révélerait au contraire expansif et jovial, en accord avec le timbre de son instrument. Rétrospectivement, la question se pose pour la période étudiée : l’instrument que manie le musicien a-t-il un impact sur l’image de celui-ci au XVIIIe siècle ? Au Moyen Âge, les instruments de musique sont classés en deux catégories suivant le critère de l’intensité sonore : les instruments « hauts » et les instruments « bas ». Luc Charles-Dominique a montré de quelle manière cette répartition sous-tend des images symboliques différenciées en fonction des usages sociaux des instruments. Les instruments hauts – cor, trompette, trompe, hautbois, tambour, flûte, etc. – personnifient en effet le pouvoir, celui du roi, des princes ou encore de la municipalité, dont ils servent de blason sonore. De l’autre côté, la discrétion des instruments bas associe ces derniers, moins bruyants, aux détenteurs du savoir en favorisant, par leur calme, la spéculation intellectuelle, la création poétique et la spiritualité en général . Cette distinction dichotomique évolue au cours des Temps modernes pour aboutir à une opposition entre instruments polyphoniques et instruments monodiques au XVIIe siècle, la préférence des élites allant aux premiers du fait des esthétiques de la sagesse, de la raison et de la connaissance rattachées à l’harmonie. Ce triomphe de l’harmonie, qui perdure et se poursuit au siècle suivant, place les instruments à clavier au sommet de la hiérarchie instrumentale et valorise fortement les musiciens qui en jouent. Le clavecin, en particulier, devient le symbole de l’aristocratie ; plus qu’un instrument, il constitue un véritable – et coûteux – meuble d’ornement qui s’intègre parfaitement au décor des riches résidences nobiliaires. C’est cependant l’organiste qui tire le mieux son épingle du jeu grâce à l’aura de son instrument, comme en témoigne Titon du Tillet en 1732 : « L’orgue doit être regardé comme le premier et le roi de tous les instruments, puisqu’elle seule les contient tous, et qu’elle peut fournir elle seule des chœurs de musique, qu’à peine vingt voix et vingt autres instruments ensemble pourraient remplir avec la même force et faire un aussi grand effet. » En outre, il existe indubitablement au siècle des Lumières un symbolisme social rattaché à chaque instrument – comme le clavecin aristocratique précédemment cité –, symbolisme que l’historien peut observer par exemple au début de la Révolution. L’imagerie de 1789 comporte en effet des estampes représentant des personnages des trois ordres, chacun jouant d’un instrument qui le caractérise dans un désir de conciliation sociale. Ces allégories de la concorde mettent un violon entre les mains du Tiers-État, un hautbois dans celles de la noblesse et un serpent dans celles du clergé. Le violon du Tiers évoque les ménétriers de ville, tandis que le hautbois fait référence à l’armée dans laquelle fait carrière la noblesse et que le serpent se trouve étroitement associé à l’Église.

Des différences selon les employeurs

   Au cours de sa plus ou moins longue carrière, le musicien est amené à travailler au service de différentes personnes ou institutions au sein de lieux variés. De la même manière que son instrument influence le regard porté sur lui par la société, son employeur modèle en partie l’image . À titre de comparaison, les cordes sont aujourd’hui toutes présentées avant les vents sur les programmes de concert contemporains, dénotant une évolution du classement du prestige des familles instrumentales en leur faveur depuis le XVIIIe siècle (LEHMANN [Bernard], L’orchestre dans tous ses éclats…, op. cit., p. 242-244). L’ordre de présentation des musiciens de l’Orchestre Régional Avignon-Provence sur son site institutionnel suit la même logique de prééminence des cordes sur les vents pour la saison 2016-2017 que ses contemporains ont de lui. La notoriété de cet employeur rejaillit en effet directement sur la personne du musicien et détermine par une sorte de porosité sa réputation propre. Par exemple, tout comme le roi de France se trouve au sommet de la hiérarchie sociale d’Ancien Régime, les musiciens attachés à sa maison constituent l’élite de leur profession ; nous avons vu précédemment que ce sont eux qui sont principalement mis en avant à l’intérieur des exemples illustratifs des dictionnaires de langue, et notamment dans ceux des ouvrages de l’Académie française. Beaucoup de musiciens sont considérés par leurs employeurs à l’instar de simples serviteurs. Nous avons détaillé plus haut les cas des musiciens d’Église et des membres des orchestres aristocratiques, mais il s’agit également de la situation des trompettes travaillant pour les municipalités. Ainsi, le trompette de la communauté de Marseille est explicitement décrit comme le « domestique » des échevins au cours d’un contentieux de ces derniers avec le viguier en 1732. De même, ceux de la municipalité d’Aix se trouvent enregistrés à la capitation sous le titre de « trompette et serviteur de la ville », tandis que ceux de Toulon font partie des « serviteurs de la communauté ». Par ailleurs, le trompette exerce souvent en parallèle la fonction de valet de ville dans les petites villes provençales, renforçant de ce fait son image de serviteur des édiles : ce cas s’observe, par exemple, à Apt, Grasse et Forcalquier. Ce statut relativement dégradant de domestique s’accompagne néanmoins aussi d’un avantage indéniable pour les musiciens – outre la rémunération –, celui de jouir symboliquement du prestige associé à l’institution ou au personnage qu’ils servent et dont ils récoltent les miettes. Jouer dans l’orchestre d’un aristocrate et évoluer au sein de sa sphère de patronage représente pour un musicien une véritable manifestation extérieure de réussite sociale en le rattachant directement au groupe éminent du second ordre dont il bénéficie alors de l’aura, même si ce n’est que de manière atténuée. Dans la même veine, le trompette municipal constitue le porte-parole des consuls dont il transmet les avis et les ordonnances à la population ; il est, en quelque sorte, le représentant visuel et sonore de l’autorité publique, ce qui lui assure un prestige certain parmi ses concitoyens .

L’influence de la province. Le cas des musiciens provençaux

   La caractérisation des peuples par des clichés selon leur origine géographique représente une habitude courante à l’époque moderne – et au-delà. Les stéréotypes nationaux continuent de fleurir au XVIIIe siècle, s’ancrant dans la lignée d’une longue tradition érudite remontant à l’Antiquité où les Grecs s’opposaient déjà aux « barbares »335. Ils nourrissent la plume des voyageurs et se renforcent en se transmettant le long des lignes des récits de ces derniers. Le stéréotype de l’Italien, par exemple, figure au début ou à la fin de plusieurs guides de voyage. À l’échelle infranationale, les habitants du royaume de France se voient aussi coller des étiquettes toutes faites suivant leur province de provenance. Le Gascon est ainsi fréquemment assimilé à un hâbleur haut en paroles tandis que le Provençal se révélerait invariablement gai et festif. Les musiciens n’échappent pas à cette influence de leurs racines sur les représentations dont ils font l’objet. Pour les Parisiens, les musiciens savoyards sont le plus souvent des personnages débraillés qui manient grotesquement la vielle dans la rue, tout comme les montagnards en général. Les meilleures voix viendraient d’Italie, pays du bel canto, alors que la suprématie instrumentale serait plutôt aux mains des Allemands dans la seconde moitié de la période340. Le Fribourgeois Jean Henri Naderman, luthier de la reine, passe par exemple pour l’un des meilleurs facteurs de harpe de Paris en 1779. Les Italiens demeurent néanmoins les plus grands disciples d’Euterpe aux yeux de leurs contemporains du siècle des Lumières, ce dont témoigne Charles Burney en 1771 : « La musique est aujourd’hui l’art que l’on cultive le plus, et le seul dans lequel les Italiens puissent encore se vanter d’être supérieurs au reste de l’Europe. » Quelle place occupent les musiciens provençaux et comtadins dans la collection de ces stéréotypes géographiques ? Comment leur province d’origine influence-t-elle leur image dans le reste du pays ? Il convient de préciser d’emblée que, de la même manière qu’Avignon et le Comtat se confondent couramment avec la Provence dans l’esprit des observateurs extérieurs, les musiciens pontificaux ne se distinguent guère de leurs confrères provençaux, avec lesquels ils sont le plus souvent allègrement mélangés par leurs contemporains. Nous n’avons ainsi relevé aucun exemple de caractérisation d’un musicien par rapport aux enclaves de l’Église, au contraire de leurs collègues méridionaux dont les origines sont fréquemment relevées. La Provence, en effet, évoque un style musical particulier en dehors de sa zone géographique, à un point tel qu’André Bourde a pu parler de l’existence d’une véritable « provençalité » musicale. Cette « provençalité » émergerait dans les deux premiers tiers du Grand Siècle avant de prendre son essor au début du XVIII e siècle et de s’épanouir jusqu’à la Révolution. Sans nier l’existence de traits musicaux typiques de cette région– bien au contraire –, nous nous méfions de cette notion de « provençalité », qui ne se révélait pas exempte d’une certaine vision idéologique chez André Bourde344. Nous préférons par conséquent la mettre de côté afin de ne pas risquer de tomber dans une stérile et dithyrambique auto-célébration localiste. Nous rejoignons l’avis plus nuancé de Jean-Christophe Maillard qui, s’interrogeant sur l’existence d’une musique méridionale française et notamment provençale, concluait à une déclinaison originale et un enrichissement du style national par le Sud, mais sans toutefois marquer de profonde différence ni de réelle divergence

Table des matières

Introduction
Prologue – La Provence et les États pontificaux rhodaniens au XVIIIe siècle
La Provence
Les États enclavés de l’Église
Images et représentations des territoires
Première partie : Les musiciens imaginés
Chapitre 1 – Les musiciens vus par leurs contemporains
I. Des images plurielles suivant les observateurs
1. Le discours normatif des dictionnaires
2. Une image négative héritée du passé
3. La vision ambivalente de l’Église
II. Les stéréotypes attachés aux figures de musicien
1. Une influence instrumentale
2. Des différences selon les employeurs
3. L’influence de la province. Le cas des musiciens provençaux
III. Le musicien au XVIIIe siècle. Artiste ou artisan ?
1. De la distinction entre artiste et artisan
2. De l’artisan à l’artiste : une promotion sociale collective ?
Chapitre 2 – Les musiciens vus par eux-mêmes
I. Le regard sur soi
1. La pluralité des appréciations personnelles
2. L’affirmation d’une identité professionnelle
3. Tous musiciens ?
II. Le regard sur les confrères
1. Les regards sur les collègues musiciens
2. Les regards sur les musiciens extérieurs
III. Un esprit de corps musicien ?
1. Le répertoire musical, facteur fédérateur
2. Un esprit de corps limité aux collègues
Chapitre 3 – Les musiciens vus par l’historien
I. Le vocabulaire usité dans les sources
II. Combien sont-ils ?
1. Pesée globale
2. La répartition des musiciens selon leur domaine d’activité
3. La place des femmes dans le corpus
III. Comment se répartissent-ils dans le temps ?
1. Des effectifs musicaux en hausse au fil de la période
2. Une évolution numérique différenciée selon les cités
Deuxième partie : Les musiciens au travail
Chapitre 4 – Devenir musicien : muer son talent en profession
I. Se former
1. Apprendre en famille
2. Les leçons d’un maître
3. Les structures musicales spécialisées
Sur les bancs de la maîtrise
L’opportunité hospitalière marseillaise
L’école musicale de la troupe
II. Acquérir un instrument
1. Fabriquer, acheter et entretenir
2. Les instruments joués
Chapitre 5 – Se faire engager. Les employeurs des musiciens provençaux et comtadins
I. Le musicien au service du pouvoir
1. L’Église
Les corps de musique des églises provençales et pontificales
Maîtres de chapelle, choristes et instrumentistes
Offices quotidiens et grandes fêtes du calendrier liturgique
Le choc révolutionnaire
2. La municipalité
Le personnel musical des communautés
Fêtes ordinaires et réjouissances extraordinaires
Les trompettes et crieurs publics
3. L’armée et les organes policiers
L’armée de terre
La Marine royale
Les autres forces armées
II. Le musicien au service d’institutions culturelles émergentes
1. Les académies de musique
2. Le théâtre
III. Le musicien indépendant
1. Les associations de musiciens
2. Les occasions privées
3. La rue
Chapitre 6 – Gagner sa vie. Les stratégies professionnelles des musiciens 
I. Assurer et multiplier ses sources de revenus
1. Des stratégies musicales multiples
2. Diversifier son panel d’offres musicales : la polyactivité
3. Se tourner vers d’autres secteurs professionnels : la pluriactivité
II. De l’art de choisir son adresse de résidence
III. Vivre de la musique ? Le niveau de vie des musiciens
1. Aisance ou précarité ?
2. Des revenus fluctuants en fonction des catégories
Troisième partie : Espaces et mobilités des musiciens
Chapitre 7 – Les musiciens dans l’espace social
I. Le cercle de la famille
1. Le milieu familial d’origine
2. Le choix du conjoint : une faible endogamie musicale
3. La descendance : s’élever dans la société par la musique ?
II. La toile des amis et des fréquentations
1. Les musiciens entre eux
2. Les fréquentations hors du monde de la musique
III. Un musicien et ses réseaux au XVIIIe siècle : le cas de Jean-Baptiste Vallière
1. Un organiste en sa famille
2. La vie musicale provençale à travers le réseau ego-centré de Vallière
3. Le relais à Paris : l’abbé Frison
Chapitre 8 – Les musiciens en mouvement
I. Les circulations musiciennes
1. Les motivations des mobilités musiciennes
2. De l’international au local : des déplacements variés à toutes les échelles
Les musiciens étrangers
Entre France, Provence et États du pape
3. L’évolution des circulations au cours du siècle
II. Usages professionnels et conséquences sociales de la mobilité
1. L’usage professionnel des mobilités
Les circulations occasionnelles sans installation
2. L’impact social de la mobilité sur les musiciens
III. Les espaces musicaux et leurs mutations
1. L’attractivité musicale des territoires
2. L’influence des circulations musiciennes sur l’articulation des territoires
Conclusion
État des sources
Bibliographie

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