Les Canon K35 Xtal Express, une série au succès post mortem

HISTOIRE D’UNE INVENTION FRANCO-AMÉRICAINE

Si l’on assimile souvent Hypergonar et Cinémascope, comme l’un étant le père de l’autre, il faut toutefois noter que l’histoire liant les deux est plus complexe. En effet, les studios de la FOX dévoilent bien en 1953 leurs nouvelles armes de guerre de production, le Cinémascope, en espérant écraser la concurrence américaine et européenne. Ils évitent par ailleurs de souligner la participation française dans le processus. Pourtant, malgré le recul de bon nombre de réalisateurs face à cet artifice, c’est bien l’enthousiasme de la nouvelle génération de cinéastes européens, notamment ceux de la Nouvelle Vague, qui contribua à l’essor du grand écran et qui lui conféra la pertinence et la modernité dans la mise en scène.

Henri Chrétien, astronome français

Les premières réflexions sur la création d’optiques anamorphiques remontent à la première guerre mondiale, où le gouvernement français fait appel au professeur Henry Chrétien pour mettre au point un dispositif permettant d’améliorer la vision périphérique dans les chars d’assauts.
Ce scientifique parisien, qui commença sa carrière en 1910 comme astronome à l’Observatoire de Nice puis à l’Institut d’optique à partir de 1919, est à l’origine de plusieurs inventions optiques, notamment la catadioptre et la formule optique d’un télescope encore utilisé aujourd’hui sur Hubble.
En déposant son brevet pour l’Hypergonar, le 9 Décembre 1926, intitulé « Anamorphoseur à lentilles cylindriques à génératrices parallèles», le professeur Chrétien pense d’abord à une application pour le cinéma en relief ou en couleurs. C’est lors d’une projection de Napoléon, d’Abel Gance (1927) qu’il se rend compte des possibilités de son procédé optique. En effet, les problèmes de synchronisations et de coupures des trois écrans juxtaposés, pouvaient être résolus grâce à l’Hypergonar, qui allait synthétiser ces trois images sur un seul et même photogramme.
Plus qu’un ingénieur, Henri Chrétien était un inventeur car il prévoyait déjà une utilisation spécifique pour son invention. En effet, cet élargissement de l’écran doit renforcer l’impact de certaines scènes, mais celles-ci doivent être choisies spécifiquement. C’est ainsi que Jean Tedesco, d’après les conseils du professeur Chrétien, réalise en 1936 son film Panorama au fil de l’eau, en alternant images classiques et panoramiques.

RED : Compacité et performance

Le constructeur RED a considérablement révolutionné le marché des caméras numériques professionnelles à grand capteur. En effet, la première Red One MX, propose un capteur 4K super 35 et délivre des fichiers numériques non debayerisés (RAW R3D), compressés via un algorithme de décompression par ondelettes (comme pour le JPEG 2000). Ce principe propriétaire de RED a permis un incroyable essor de la marque et une utilisation massive immédiate dans le long métrage, la publicité et l’institutionnel.
Depuis l’apparition de cette caméra sur le marché, la RED Scarlet X, version bridée de la RED Epic X, a vu le jour en 2011. La RED Épic, équipée du Capteur Mysterium -X (Red One et Scarlet) propose néanmoins des enregistrements à hautes vitesses (96fps avec un Red Compressor de 12:1).
Le capteur Mysterium-X, calibré pour l’extérieur à une température de 5000K, reste cela dit problématique dans les basses lumières, à la différence de l’Alexa. Pierre MartinHubert, premier assistant opérateur m’expliquait :
«Avec la RED Épic, lorsqu’on travaillait en basses lumières, l’image avait tendance à virer dans le rouge. De ce fait, un éclairage en tungstène rendait compliqué la possibilité de trouver une balance qui permettait d’avoir une couleur chaude mais pas rougeâtre sur les peaux. Au-delà de ça, l’utilisation d’un éclairage en basses lumières rendait immédiatement l’image saturée. De plus, ça n’encaissait pas correctement les écarts colorimétriques, ce qui nécessitait un travail conséquent en étalonnage. Depuis la Red Dragon, ce problème a été considérablement solutionné. On a alors des «chauds» plus dorés et le rendu au niveau des peaux est beaucoup plus juste et naturel.»
Lors du tournage du court-métrage Force & Honneur, j’ai pu constater à mon tour ces effets lorsque je tournais avec une température de couleur à 5600K pour des scènes en 3200K, voire 2900K. J’ai pu alors observer qu’en basse lumière, dès que la scène est légèrement contrastée, la saturation oscille vers des teintes très rouges et cela devient rapidement gênant. Il est donc nécessaire de désaturer et de baisser la température à 5000K pour retrouver une carnation plus naturelle. (Cf Annexe 4 : Test d’étalonnage sur rushes RAW R3D).

SONY : Couleur et Carnation

La F65 est une caméra de cinéma haut de gamme, concurrente directe de RED et ARRI. Le capteur CMOS 8K de 20 Mégapixels dont elle est équipée, délivre des images d’une résolution HD/2K ou 4K avec un vaste gamut de couleurs, une plage dynamique impressionante et une sensibilité élevée. La F65 filme jusqu’à 120 images par seconde en 2K.
L’unité SRMemory SR-R4 portable enregistre un format SRRAW linéaire de 16 bits sur une carte SRMemory à la vitesse maximale de 5 Gbit/s.
Pour obtenir une flexibilité opérationnelle optimale, la SR-R4 prend également en charge l’enregistrement SStP (comme la série HDCAM SR), qu’il est possible d’utiliser en version native sur les systèmes de montage.
La F65, petite et légère, permet une manipulation aisée et peut être facilement utilisée en steadycam. Le capteur offre un multiple choix de formats, avec notamment un mode 2:1 conçu pour les prises de vues anamorphiques. La F65 donne aux opérateurs une latitude de 14 diaph avec une sensibilité native de 800ISO. Comme l’ARRIRAW, la gestion des rushes en RAW reste réservée à des productions
importantes. Bien que la F65 est le capteur le plus petit face à RED ou Arri, il est le plus défini, et offre la plus grande profondeur de couleur du marché des capteurs 35mm. Cette caméra est notamment utilisés sur des films à gros budget.

BILAN DU PARC OPTIQUE ANAMORPHIQUE

On peut noter depuis la fin des années 2010 un retour progressif à des productions anamorphiques. Le scope n’a jamais été abandonné mais dans les années 2000, il était difficile de faire du véritable scope. Jusqu’en 2011, Patrick Blossier a tourné en anamorphique argentique et lorsque je l’ai interrogé afin de savoir si selon lui l’utilisation du numérique avec les nouveaux capteurs numériques à haute sensibilité avait facilité ce retour, il m’a répondu cela : « « La sensibilité élevée des capteurs a certainement facilité le retour du scope mais pour ma part je pense qu’il serait revenu de toutes manières.
Avant l’arrivée du numérique, le scope avait une mauvaise presse parce que le Super 35 donnait déjà l’illusion du scope mais à moindre coût. Cela facilitait considérablement la production et pour ma part j’ai cherché à faire plusieurs films en scope mais qui ont été finalement faits en Super35».
Pour Pierre Andurand, président de l’entreprise Thales Angenieux, en plus du format, c’est l’esthétique de l’anamorphique que l’on essaie de retrouver aujourd’hui. Une optique anamorphique n’est pas neutre, elle change la scène et sa perception, elle détache davantage les personnages du fond et donne de la profondeur à l’image.
Les paroles de Marie Spencer illustrent parfaitement mon ressenti face au scope : « Le scope c’est magique, et le format allongé s’adapte très bien au cinéma et sur les écrans. J’adore ce format. […] Lors de mes essais, à chaque fois que je mettais une optique sphérique après une optique scope, je trouvais l’image vraiment plate. C’est terrible ce que l’on perd. On peut faire des images toutes simples en scope mais tout de suite on a un certain volume. Puisque finalement, ce que nous éclairons et filmons ce sont des volumes, des corps et des visages. Plus on pourra donner de volumes, plus on sera proche des émotions que les gens peuvent ressentir. »

La référence Panavision

Les optiques anamorphiques de Panavision reprennent toutes le même principe de construction, c’est-à-dire la mise en place du bloc anamorphique à l’avant du bloc optique général. La gamme des optiques Panavision pour le 35 mm et les caméras numériques se divise principalement en sept séries d’optiques :
• La Panavision C séries Anamorphic Primes, lancée par Panavision à la fin des années 1960. Leur compacité et le poids relativement léger ont permis une utilisation à l’épaule et sur un steadycam. Il s’agit d’optiques qui ont amené pour la première fois le flare anamorphique « blue streak » très reconnu de la marque. Ce flare est le résultat du traitement particulier des lentilles. Depuis leur sortie, ces optiques ont été retravaillées pour profiter des meilleures performances optiques. Beaucoup de directeurs de la photographie disent de cette série qu’elle donne une sensation organique à l’image.

Vantage, design et performance

Constructeur de renom, Vantage et ses optiques Hawk occupent une place importante sur le marché de l’anamorphique. Leur série Hawk V-Lite réussit notamment le pari d’offrir aux chefs opérateurs une ouverture de diaphragme de T2,2, un carrossage identique pour toutes les focales de la série, le tout avec des performances optiques excellentes pour un poids et une ergonomie minime.
Comme abordé précédemment, on entend aujourd’hui que les caméras numériques, malgré leurs excellentes images définies et leur profondeur des couleurs impressionnante, ont un rendu plus ou moins similaire entre elles, ce qui n’était pas le cas avec les pellicules. Chaque directeur photo veut pouvoir donner au film qu’il signe l’image qui doit lui correspondre. Guillaume Desfontainnes dans un article de l’AFC, explique que pour la série P’tit Quinquin de Bruno Dumond, il était indispensable de tourner le film en scope pour répondre aux attentes de mise en scène, même si le support était destiné à la télévision. « La manière de tourner de Bruno, les personnages qui créent la valeur du plan, avec des allers retours entre la profondeur de l’image et un gros plan,les paysages de rase campagne, de mer, de dunes, et la volonté d’intégrer cespersonnages dans ces paysages, tout cela nous amenait vers le scope. »
Vantage a choisi de conférer un rendu particulier et assumé à leur optique, notamment dans le traitement des flous, très ovales et aspirants. « A l’aide de calculs de combinaisons fournis par les recherches optiques russes rendues disponibles après la chute de l’URSS, ils ont décidé de mettre à profit leurs trouvailles pour concurrencer Panavision. En effet, peu de temps auparavant, il avait été évoqué de tourner La Menace Fantôme en anamorphique avec une caméra Arriflex. Les seules optiques disponibles en monture PL étaient une série très moyenne proposée par Arri et très peu commercialisée, ce qui ne permettait pas d’équiper toutes les caméras nécessaires à un tournage aussi monstrueux.»
Le parc anamorphique de Vantage, que nous allons répertorier est tout aussi impressionnant que celui de Panavision. Celui-ci se compose de deux catégories d’optiques anamorphiques : celles à un taux d’anamorphose de 2, utilisées sur les capteurs 4:3, et des optiques d’un taux d’anamorphose de 1.3, utilisées pour les capteurs 16/9.
En effet, pour répondre à la demande d’anamorphique au début du numérique, Vantage a mis au point des optiques 1.3, permettant l’anamorphose avec des caméras comme la Thompson Viper de Grass Valey en 2004 ou la RED One en 4k 16/9. En appliquant le taux d’anamorphose 1.3, 16/9 faisant un ratio de 1.77, on obtient bien un ratio de 2.35. Bien que Vantage fut le premier à proposer de telles optiques avec ce taux 1.3, c’est la société Panavision qui fut la première à s’intéresser au concept et à déposer un brevet. Mais l’effet scope étant moins important et la réalisation du projet étant onéreuse, Panavision mit de côté cette option d’anamorphose.
Les capteurs 4:3 et/ou la possibilité de cropper dedans tout en gardant une définition largement suffisante, ont réduit considérablement l’intérêt de l’anamorphose d’un taux 1.3. Peter Martin explique que le début d’une création d’optique est toujours une idée artistique.
Co-fondateurs avec Wolfgang Baulmer de Vantage Films, ils travaillent en étroite collaboration avec les directeurs photos et savent en conséquence ce que ceux-ci désirent.
Anatoly Agourok (ingénieur optique de Vantage) explique qu’en ce qui le concerne, il attache une grande importance sur la manière dont les chefs opérateurs construisent leurs films et utilisent les optiques et leurs particularités pour servir leurs propos. Il essaie ensuite d’utiliser ces réflexions dans ses calculs physiques afin de prévoir les rendus des optiques.
Pour ce brillant ingénieur, il est nécessaire que la conception et le design de l’optique ne soient pas trop compliqués. Chaque chaîne de la production doit être prise en compte, que ce soit l’assemblage ou l’utilisation de l’optique. Il faut qu’elle soit agréable pour l’opérateur, qu’elle s’agence bien avec la caméra.

Les Masters Anamorphic, le savoir faire Arri/Zeiss

A propos de A Trip to Remember. Michel Abramowicz déclare : « Jusqu’à présent, j’ai toujours insisté pour travailler en anamorphique, mais les producteurs rétorquaient un surcoût en terme de personnel et de transport. Maintenant, ces jours sont révolus et je m’en réjouis. Ainsi, si l’anamorphique est le meilleur format pour un film, il n’y a plus de raison de ne pas l’utiliser. » Arri a joué un véritable coup de poker avec la sortie en 2015 de leur série Master Anamorphic. Composée de sept focales (35, 40, 50, 60, 75, 100, 135), cette série proposeun tout nouveau design et des performances optiques sans précédent.
Avec une construction du bloc anamorphique au centre de l’optique, tous les défauts de distorsions et d’aberrations sont supprimés, permettant aux opérateurs d’utiliser ces optiques à pleine ouverture (T1.9 pour toute la série) sans peur de perte de définition, autant au centre que sur les bords de l’optique. Cette construction a supprimé les effets de pompage, les effets de mumps (effet de grosses têtes), et donne une homogénéité parfaite entre toutes les focales et avec les autres séries de Arri/ZEISS et Arri/FUJINON. En monture PL, les Master Anamorphics possèdent également un contact LDS (Lens Data System), permettant de récupérer en post production toutes les informations de prises de vues inhérentes à l’objectif, très pratique pour les effets spéciaux notamment.
Le tour de force est d’avoir réussi à combiner ces performances optiques dans une ergonomie et un carrossage vraiment minime, qui rend l’anamorphique encore plus accessible et ouvre des possibilités de créations seulement limitées par les désirs du directeur de la photographie.
A force d’être trop « parfaits », on pourrait penser que combinés aux capteurs numériques déjà très cliniques, les Master Anamorphic créeraient une image trop lisse et trop piquée.

Optiques russes : les Elites et LOMO

Le faible coût des optiques en Russie a permis un net développement des optiques anamorphiques russes. Il est important de faire une distinction entre la première série de Lomo et celle sortie dans les années 1980. Les deux séries ont deux designs complètement différents. La première série, la LOMO Square Fronts (35 mm, 50 mm, 85 mm) avait son bloc anamorphique à l’avant. Les défauts de pompage, d’aberrations chromatiques et géométriques sont très forts, en particulier sur les courtes focales. Andrei Rublev de Andrei Tarkovsky fut notamment tourné avecdes LOMO anamorphiques de première génération.
Ce fut justement un 35 mm LOMO que Lahaziz, lors de notre entretien, réparait pour un opérateur qui l’avait acheté sur Internet. «Lorsqu’on l’ouvre à 2,4 il a un petit souci, l’image saute quand on bascule le point. Je vais donc essayer d’y remédier. En revanche on peut voir ici (en me montrant la mire projetée dans son atelier) que cette optique est plutôt intéressante, on constate qu’il y a des aberrations qui partent en dégradés, avec des aberrations chromatiques. Cela peut produire un bel effet sur le capteur. Les gens recherchent davantage des optiques avec des défauts, une certaine chaleur, une rondeur, des aberrations, des flares, etc. qui créent sur le capteur une image relativement douce comparée aux optiques créées aujourd’hui, trop piquées. En comparaison, un Master anamorphique te donnerait un rectangle parfait. Ce genre d’optique correspond à des blocs liés entre eux, le tout étant très solide grâce à un système de coulissage. […] Maintenant que je viens de retirer le bloc, on a bien un 35 LOMO sphérique.. »

PRÉPARATION ET ESSAIS D’UNE PRODUCTION SCOPE

Le numérique a de toute évidence facilité l’utilisation de l’anamorphique. De plus en plus de chefs opérateurs se tournent désormais vers d’anciennes séries comme les KOWA ou Elite, dont nous avons fait la description précédemment, pour casser l’hyper définition des nouveaux capteurs. Et cette recherche du défaut doit cependant être bien préparée afin d’être certain que les optiques conviendront au film et que leur qualité sera tout de même correcte.
Mais parallèlement, l’anamorphique n’a jamais été aussi parfait techniquement qu’à l’heure actuelle avec les dernières séries des Master Anamorphic par exemple. Et les chefs opérateurs, avec ces nouveaux outils technologiques, inhérents au numérique, ont accès à une création totale, pouvant leur offrir une grande liberté sur le plateau. «J’ai été invité au festival Camerimage, et j’ai pu passer un moment avec Bruno Delbonnel. Il m’a dit que la clé de son travail résidait dans les essais.
Il m’a expliqué qu’il en faisait beaucoup pour trouver le look de son film etcela m’est resté en tête.»

Tests de définition et linéarité du point

«J’ai effectué plusieurs tests de définition afin d’observer le pouvoir séparateur des optiques. C’est quelque chose que j’apprécie faire, parce que l’on sait qu’au 35 mm à pleine ouverture on est « mou » ; le jour où je suis à pleine ouverture, et que mon second vient me voir pour le point, je sais que c’est normal. C’est une manière de se blinder. […]Les conseils d’Irina pour le point en anamorphique sont les suivants : pointer pour le centre et pas pour les bords. C’est le rôle du cadreur de prendre ça en considération et de ne pas cadrer un personnage bord cadre là où les aberrations sont les plus fortes.»

Taux d’anamorphose et visage rond

Une optique anamorphique a généralement un taux d’anamorphose de x2. Nous avons vu également qu’il existait des objectifs anamorphiques, comme les HAWK V-Lite 1.3 qui proposent un taux d’anamorphose de x1.3. Cependant, certaines vieilles optiques, avec l’âge, ou qui ont pu recevoir des chocs, n’ont plus leur taux d’anamorphose originel de 2, mais plutôt de 1.98 ou 2.02 par exemple.
Comme me l’expliquait Lahaziz Kheniche, le LOMO 35 mm qu’il démontait, présentait un taux d’anamorphose de 2, donc un taux parfait. Mais il existe entre les deux lentilles cylindriques qui composent le bloc, un entre verre. C’est cet espace entre les deux lentilles qui va déterminer le taux d’anamorphose. Ces réglages sont particuliers et demandent uneexpérience particulière pour les faire.
Prenons un exemple concret afin d’illustrer l’incidence du réglage de ce taux.

La qualité de flou particulière de l’anamorphique

Les chefs opérateurs choisissent, en accord avec le réalisateur, de tourner en anamorphique pour plusieurs raisons, mais l’une d’elles est la qualité de flou qu’offre le scope. C’est précisément ce point là qui fait la différence entre le scope et le Super 35.
Le bokeh anamorphique est différent du bokeh sphérique. Là où les taches floues lumineuses seront rondes, l’anamorphique les rend ovales. Cela s’explique par la constitution même du bloc anamorphique. La correction de l’anamorphose et des aberrations ne peut se faire qu’au niveau des plans de Bravais, soit à l’endroit même de la
mise au point. Tout ce qui se situe en avant ou en arrière n’aura pas une anamorphoseparfaite.
On peut également remarquer une accentuation des flous elliptiques avec un décentrement progressif de l’optique. Dans son mémoire, Anastasia Durand s’appuie sur les recherches de Pascal Martin, qui écrit ceci : « Le défaut de courbure de champ des optiques scope serait la cause de ce phénomène. Plus on s’écarte du centre de l’image plus les flous deviennent elliptiques, ce qui crée une étrange sensation d’aspiration. »

Table des matières
INTRODUCTION
PARTIE 1 : ÉCRAN LARGE ET SPECTACULAIRE
CHAPITRE 1 : OBTENTION DU FORMAT LARGE ET PRINCIPE OPTIQUE
1) Deux systèmes : le « Scope » et le « Super 35 »
2) Élaboration d’une optique anamorphique
CHAPITRE 2 : HISTOIRE D’UNE INVENTION FRANCO-AMÉRICAINE
1) Henri Chrétien, astronome français
2) Le Cinémascope, ou un contexte économique particulier
3) Le scope européen
PARTIE 2 : ÉTUDE COMPARÉE DES SOLUTIONS DE PRISES DE VUES ANAMORPHIQUES ACTUELLES
CHAPITRE 1 : CONSTRUCTEURS ET SIGNATURES
1) ARRI : Héritage de l’argentique
2) RED : Compacité et performance
3) SONY : Couleur et Carnation
CHAPITRE 2 : BILAN DU PARC OPTIQUE ANAMORPHIQUE
1) La référence Panavision
2) Vantage, design et performance
3) Les Masters Anamorphic, le savoir faire Arri/Zeiss
4) Angénieux, l’expérience de l’âge
5) Scorpiolens : Retour aux origines du scope
6) Cooke, un look caractéristique
7) Kowa Anamorphique, retour aux années 1960
8) Optiques russes : les Élites et LOMO
9) Les Canon K35 Xtal Express, une série au succès post mortem
PARTIE 3 : UNE ESTHÉTIQUE POUR UN FILM
CHAPITRE 1 : PRÉPARATION ET ESSAIS D’UNE PRODUCTION SCOPE
1) Tests de définition et linéarité du point
2) Taux d’anamorphose et visage rond
3) Essais sur le terrain
4) La qualité de flou particulière de l’anamorphique
5) Le flare, signature d’une image
6) Le coût du scope, rumeur fondée ?
CHAPITRE 2 : L’ANAMORPHIQUE, À LA RECHERCHE D’UN STYLE
1) Mise en scène et discussion
2) Optiques vintages et capteurs
3) Performance et modernité
4) RAW et post-production
CONCLUSION
ANNEXES
BIBLIOGRAPHIE

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