Les animaux dans la littérature des temps anciens

Les animaux dans la littérature des temps anciens

L’animal aux sources de la musique

Le thème de la représentation animale est largement répandu dans la littérature musicale. De Janequin à Haydn en passant par Rameau, Bach ou Lully, les musiciens les plus célèbres s’y sont exercés, concevant l’animal dans des œuvres tant imitatives, visant à reproduire le plus fidèlement le bruit des animaux, que suggestives, où l’animal est évoqué au sein d’un tableau plus général (les Quatre Saisons de Vivaldi…).Parmi les animaux les plus représentés c’est sans aucun doute l’oiseau qui a le plus intrigué et passionné le musicien. Janequin (le Chant des Oiseaux), Daquin (le Coucou), Stravinsky (l’Oiseau de feu) ou Mozart consacrent au rossignol, à la colombe ou au sansonnet de nombreuses œuvres et puisent parfois chez ces « maîtres à chanter » matière à enrichir le vocabulaire musical. Cependant, c’est à Olivier Messiaen et à son profond amour de la nature, que l’on doit sans conteste l’étude la plus rigoureuse et la plus scientifique du chant des oiseaux. Il y consacre la presque totalité de son ouvrage (le Réveil des Oiseaux, Oiseaux exotiques, Le catalogue des Oiseaux) fournissant ainsi un matériau sonore considérable mais aussi un catalogue ornithologique des plus remarquables.Les thèmes musicaux de la chasse et de la vènerie, où le cheval et le chien trouvent place ; viennent au deuxième rang de l’histoire de la représentation animale. Si la musique de vénerie apparaît avant tout comme une musique fonctionnelle, visant au bon déroulement de la chasse ; elle fournit aux compositeurs placés sous l’égide des puissants, matière à flatter et à glorifier la passion de leur maître. Aussi la littérature musicale sur ce sujet est-elle plus qu’abondante. On citera Janequin (compositeur ordinaire du roi Henri II), Lully (conseiller et secrétaire de Louis XIV) ou encore Bach qui ne manquera pas d’illustrer ce thème.Jusqu’au XVIIIème siècle, la musique fut ainsi presque toujours suscitée par les circonstances de la vie publique et attachée aux évènements historiques des différentes époques.
Les animaux de Saint-Saëns semblent étrangement opposés à cette distribution, héritée d’un classicisme pourtant cher à son auteur. Ce « ballet » inattendu où les pianistes côtoient l’éléphant, l’âne et le kangourou ; souligne non sans esprit le génie d’un musicien aux talents diversifiés, et se porte le témoin audacieux d’un siècle aux multiples transformations.

LE CARNAVAL DES ANIMAUX ETUDE MUSICOLOGIQUE

Carnaval des Animaux, Grande fantaisie zoologique (sans numéro d’opus)

Situation de l’œuvre : le siècle romantique

A l’aube du XIXème siècle, au moment où s’affirme la profonde originalité du « second style » de Beethoven, l’Europe intellectuelle, échauffée par l’idée du progrès à déjà ressenti les premières fièvres romantiques. Lorsqu’en 1804, l’année où Napoléon devient empereur, Beethoven fait entendre sa troisième symphonie aux viennois ahuris, les premiers romantiques sont dans la force de l’age : Madame de Staël a trente-huit ans ; Hegel trente-quatre, Chateaubriand trente-six, Hoffmann vingt-huit…Au bouleversement de la société correspondent une sensibilité nouvelle et une conception rénovée de l’art. Comme l’a si bien montré Madame de Staël, le monde ne peut changer sans que la littérature change : celle-ci doit former ses lois selon les conditions de la vie sociale, abandonner les thèmes d’inspiration mythologiques hérités du classicisme, peindre les « mouvements de l’âme », dont la connaissance approfondie est une acquisition récente. On redécouvre les légendes médiévales, au culte de l’antiquité on substitue celui de la civilisation chrétienne, inépuisable source d’inspiration ; la « sensibilité » devient un thème prépondérant où on ne distingue pas le puissant du faible, puisque l’un et l’autre sont sujets à la mélancolie à l’enthousiasme, au sentimentalisme idyllique…Chacun ressent ce qui fait l’originalité du XIXème siècle : le progrès et le mal du siècle, les monarchies libérales et les républiques autoritaires, le nationalisme et l’internationalisme, l’individualisme et le sentiment de la nature, le rêve et la révolte. Mais la définition du romantisme paraît impossible, et l’acceptation du mot restera toujours assez vague. Il semble surtout que faute d’une doctrine cohérente, sur des bases intellectuelles et sociologiques solides, le romantisme soit devenu une manière d’être, une mode : on s’enflamme pour des objets nouveaux mais on ne propose pas de lois esthétiques nouvelles. On se révolte contre le goût classique mais sans remplacer les règles héritées du classicisme. De sorte qu’il ne se produit pas de révolution esthétique, de rupture véritable : simplement le monde clos du classicisme s’ouvre enfin aux réalités extérieures.S’il ne s’est trouvé personne tout de suite pour saisir le flambeau beethovénien, son éclat a fini par illuminer tout le siècle. L’indépendance relative du compositeur, délivré de l’obligation d’écrire sur commande, lui laisse la liberté d’écrire ce qu’il veut et de faire entendre sa musique où bon lui semble. A partir de Napoléon, les princes n’ont plus d’influence sur la création artistique : l’industrie n’en a pas encore ; le XIXème siècle est préservé des totalitarismes esthétiques. La musique du siècle des romantiques s’inscrit ainsi dans le mépris des conventions formelles et le respect des règles fondamentales.Cependant ce n’est pas sans difficultés que le musicien découvre sa nouvelle condition : ne travaillant plus contre rémunération il doit maintenant assurer sa propre subsistance. Le compositeur organise des concerts à son profit ou exerce une profession annexe: critique, chef d’orchestre, professeur, etc.…Bientôt une nouvelle élite bourgeoise ou aristocratique crée une demande déterminée que les artistes ont intérêt à satisfaire : pièces pour piano, mélodies, musique de chambre… On aimera s’entourer de musiciens, on affectera de les imiter, mais ils ne seront pas intégrés et l’incompréhension restera longtemps la rançon de la liberté.

Etude biographique

C’est dans la deuxième moitié de cet élan romantique que s’inscrit Camille Saint-Saëns. Enfant prodige né à Paris en 1835, il commence l’étude de l’harmonie et de la composition sous l’égide de Stamaty et fait ses débuts à la salle Pleyel avec le quatrième concerto de Mozart à l’age de 11 ans. Il entre ensuite au conservatoire de Paris où il est l’élève de Benoist (orgue) et Halévy (composition). Nommé organiste de l’église St-Merry à Paris (1853-1857), il succède à 22 ans au célèbre Lefébure-Wély, l’organiste « officiel » du second empire à la tribune enviée de la Madeleine; poste qui lui vaudra d’ailleurs une solide réputation de virtuose et de maître de l’improvisation. Il démissionne en 1876 et se consacre entièrement à la composition et à la direction d’orchestre. Il continue néanmoins à se produire comme pianiste et organiste. Entre 1861 et 1865, il enseigne le piano à l’école Niedermeyer ; parmi ses élèves figurent André Messager et Gabriel Fauré. Revendiquant profondément un sentiment d’identité nationale dans la seconde moitié du XIXème siècle Saint-Saëns est l’un des fondateurs de la Société nationale de musique (1871), crée pour encourager les compositeurs français ; mais il se retire en 1886 lorsque Vincent d’Indy propose d’inscrire des œuvres de compositeurs étrangers à ses programmes.Ensuite l’activité de Saint-Saëns se partagea entre la composition d’une œuvre aussi imposante que variée et d’autre part une multitude de concerts dans le monde entier, qui ne cessa de tenir le virtuose en haleine. Existence itinérante, dont la liste des continuels voyages serait fastidieuse ; après Paris où il résida jusqu’en1890 et de nouveau à partir de 1904 ; c’est l’Algérie qui a le plus retenu Saint-Saëns ; il y passa maints hivers et la mort vint l’y trouver.Musicien aux dons multiples -il fut aussi un pianiste virtuose et un remarquable improvisateur à l’orgue-esprit curieux de tout, écrivain, caricaturiste ; Saint-Saëns a joué un rôle exceptionnel dans le renouveau de la musique française. Son œuvre, très éclectique (il a abordé la plupart des grandes formes musicales) est d’un grand classicisme et d’une perfection parfois un peu formelle qui la fit longtemps taxer d’académique. Mais il y aurait sans doute une étude à faire pour prouver que ce conformisme de Saint-Saëns révèle du domaine des idées reçues. Il savait trop que l’art ne cesse d’évoluer pour borner son intérêt aux règles des traités ou des écoles : « il n’y a pas de recette pour faire les chefs d’œuvre, écrit-il et ceux qui préconisent tel ou tel système sont des marchands d’orviétan ». Cet esprit critique et ce sens de la relativité qui fit frémir plus d’un académicien forment le fond de la personnalité de Saint-Saëns.
Durant sa longue existence, commencée avec les romantiques et terminée après Debussy, Saint-Saëns est resté hermétique aux courants qui se sont succédés de Wagner à Schoenberg. Son évolution artistique l’éloignera ainsi du romantisme (sans que diminue son enthousiasme pour les œuvres de Liszt et de Berlioz) et de ses avatars : le vérisme, l’impressionnisme ou l’expressionnisme. Des œuvres de Saint-Saëns comme le septuor avec trompette ou la première sonate pour piano et violon correspondent à un abandon de la rhétorique romantique dans laquelle pourtant tant de ses partitions, des quatre poèmes symphoniques à Samson et Dalila, avaient baigné dans les années 1870. Trente ans avant Stravinsky, l’auteur de la Danse Macabre écrivit en 1907 : « la musique existe par elle-même, en dehors de toute émotion : c’est alors la musique pure. Plus la sensibilité se développe, plus la musique s’éloigne de l’art pur et lorsqu’on ne cherche que des sensations, l’art disparaît ».C’est dans cet élan que semble s’inscrire le Carnaval des Animaux. Tour de force technique que ce perpétuel coq-à-l’âne (au sens propre du terme !) où Saint-Saëns plagie, ironise, commente, se laisse aller à la verve la plus caustique comme au lyrisme le plus chatoyant..

Le Carnaval dans son siècle

Œuvre tardive, sans précédent du répertoire de Camille Saint-Saëns c’est en février 1886 que fut composé le Carnaval des Animaux. L’auteur voulait l’offrir comme surprise au concert annuel du Mardi-gras du fameux chanteur Nourrit. Saint-Saëns avait eu jadis l’intention d’écrire ce carnaval pour ses élèves de l’école Niedermeyer mais le temps lui avait fait défaut. Les artistes qui interprétèrent l’œuvre à Paris en 1886 comptaient parmi les virtuoses de premier ordre, condition indispensable pour que cette fantaisie aristophanesque, cette cocasserie ne dégénèrent en une grande bouffonnerie bruyante et sans esprit. Ainsi aux cotés de Saint-Saëns pouvait-on voir le violoniste Lebouc, Diémer, Taffane, Turban, Maurin, Prioré, Dailly et Tourey. Quelques jours plus tard, le Carnaval des Animaux était repris à la société de la Trompette, chez Lemoine pour fêter la Mi-carême, et le bruit en venait jusqu’aux oreilles de Liszt, de passage à Paris, qui fit demander à la cantatrice Pauline Viardot, s’il serait possible d’entendre chez elle la fantaisie zoologique le 2 avril suivant. Il s’agissait là de séances privées, l’auteur après avoir permis pendant quelques années l’audition de cette œuvre dans des conditions spéciales d’exécution, l’avait par la suite défendue. Une pièce toutefois fut publiée de son vivant, et illustré par la ballerine Anna Pavlowa : le très fameux Cygne, – devenu selon les caprices de la danse « Mort du Cygne ».Une disposition spéciale de son testament a levé l’interdit et permis l’édition de cette fantaisie charmante dont les premières représentations eurent lieu les 25 et 26 février 1922 (un an après la mort de l’auteur), sous la direction de Gabriel Pierné.Il est paradoxal que cette suite, rédigée en quelques jours par le compositeur pendant ses vacances, ait contribué davantage à la notoriété d’un Saint-Saëns ici pourtant fort peu académique, que n’importe laquelle de ses œuvres sérieuses. Ecrite avec toute sa virtuosité technique habituelle et son goût inné du beau travail, elle constitue un très rare exemple d’humour crée seulement par des moyens musicaux. Cette grande fantaisie zoologique fait appel à tous les procédés : effets de simple imitation que la mélodie indique et que soulignent les sonorités instrumentales les plus inattendues ; scènes de genre où la silhouette d’un animal est évoquée plutôt que décrite. Les animaux, aux cotés débonnaires sont mis en scènes avec humour et légèreté prodiguant un ton particulièrement rieur à ce défilé burlesque. Cependant derrière le masque si audacieusement travaillé par Saint-Saëns dans ce thème du carnaval, plusieurs pages sont des parodies musicales dans lesquelles l’auteur a brocardé des compositeurs célèbres, voire leurs interprètes.Le regard de Saint-Saëns ignore l’indulgence même lorsqu’il se regarde dans la glace. Pour décrire ses « Fossiles » il fait appel à sa propre Danse macabre dont il est pourtant si fier ; il y mêle quelques chansons enfantines (« j’ai du bon tabac », « au clair de la lune », « Ah ! vous dirais-je maman ») une grande aria de la Rosine du Barbier de Séville dans un « allegro ridiculo » qui mérite entièrement son nom. Il s’en autorise pour railler Berlioz dont la Danse des Sylphes de la Damnation de Faust va servir à des entrechats d’éléphants et Offenbach qui verra le galop final de son Orphée aux Enfers confié à des tortues.C’est ainsi toute l’élégance ; empreinte de l’érudition de Camille Saint-Saëns qui s’exprime ici comme un constat ; somme de toutes les expériences heureuses et malheureuses de la vie du musicien.

Table des matières

Introduction 
Chapitre 1 
I. Introduction à l’étude du Carnaval des Animaux
II. Extraits musicaux
III. L’animal aux sources de la musique
Chapitre 2 
I. Situation de l’oeuvre : le siècle romantique
II. Etude biographique
III. Le Carnaval dans son siècle
Chapitre 3 
I. Les animaux dans la littérature des temps anciens
II. Les animaux dans la littérature à partir du XIIème siècle
III. Les animaux de la Renaissance au siècle des lumières
IV. Les animaux en plein romantisme
Conclusion
Bibliographie 
Annexe

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