Soutenance mémoire
La production de ces récits
La production des récits oraux en Afrique se faisait pendant certaines occasions. L‟énonciation des épopées se faisait pendant les veillées guerrières, des cérémonies funèbres royales, des cérémonies d‟intronisation et pendant quelques rituels importants comme la circoncision d‟un prince. Pour que ce genre prenne forme, il faut qu‟il ait un membre de la société considéré comme mémoire de la société. B. Dieng et L. Kesteloot rappellent que : La condition pour qu‟il y ait production d‟épopées était l‟existence d‟une catégorie professionnelle dont le métier est la mémoire, la conservation et l‟exaltation des hauts faits de princes ou héros nationaux : le barde, le minstrel, le guslav, l‟aède, le dyali, le gesere, le mbômo, Mvet, le bajgewel, le mabo, le mwimbaji. Partant de cette assertion, nous verrons que la production de nos récits n‟est pas conforme au contexte de production des récits épiques. Mais les producteurs font partie de cette catégorie professionnelle qui détient la mémoire de la société. Ils sont des griots des familles royales dans le Fuuta. Cette profession, qu‟ils ont d‟abord apprise dans leurs familles avant d‟aller compléter leurs connaissances ailleurs pendant des années. Les auteurs de nos récits ne sont pas des profanes ; ce qui fait d‟eux des professionnels capables de produire des récits épiques plus ou moins long et très bien élaborés. Ces récits portant sur des héros bien connus de la société et dont les exploits sont connus par beaucoup de personnes constituent une réactualisation des faits guerriers de ce royaumes et leurs chefs. Ils permettent de mettre à jour les structures de cette société mise en avant dans les récits. Mais ce qui est important de voir en profondeur ici est leur performance que nous ne manquerons pas d‟analyser plus loin. Les contextes de production de ces récits sont totalement diffèrents des contextes de production habituel des épopées dans nos sociètés. Nous avons ici des contextes qui sortent des cadres de production des récits oraux traditionnels. Nos deux récits sont produits de manières différentes ; le premier est produit par un griot que nous avons rencontré et le deuxième est tiré d‟une émission. Il y a donc ici une différence des productions de l‟oralité première que Derive définit ainsi : « Le régime d‟oralité dite « première » est celui où les énoncés patrimoniaux produit le sont sans aucun support autre que celui de la voix. Ces énoncés n‟ont donc pas d‟existence matérielle en dehors d‟une performance donnée » tandis que la néo-oralité est définie par Urula Baumgardt comme : « La création qui s‟inspire de matériaux oraux, mais qui sont médiatisés et produits en dehors du contexte habituel de l‟oralité première sous forme de spectacle vivant mais également sous forme d‟émission de radio ou de télévision, de cassettes ou de films (…) » Dans l‟oralité première, la production et la consommation des récits se font en même temps. Le public est là devant l‟énonciateur. Ici la production se faisait donc à l‟occasion d‟un rassemblement ou d‟une manifestation culturelle à l‟honneur des membres de la société ayant en commun une même langue et par conséquent les mêmes appréciations culturelles. Le contact entre le griot et son auditoire est direct. Mais l‟intervention des TIC (Technologies de l‟information et de la communication) dans la production des genres oraux passe à ce phénomène de « seconde vie des productions orales »156 : la néo-oralité. Cette production de la littérature orale est sans pareille avec l‟oralité première grâce à ces moyens de communication. En effet, cette production constitue une sorte de continuité du discours orale traditionnel. Les gens qui écoutent ou regardent ces performances en directe peuvent intervenir dans l‟émission par le biais des appels téléphoniques. Ces interventions téléphoniques sont des moyens de transférer l‟ambiance interactive et immédiate entre le griot et son public lors des productions des récits oraux en oralité première. Cette nouvelle manière de production des genres oraux due d‟une part aux changements des modes de vie à cause des TIC et d’autre part par la disparition des cadres habituels de productions orales dans nos sociétés n’en réduisent en rien à la performance des griots. Ce contexte de production montre l’évolution de l‟oralité africaine. On note ici qu‟un public indéfini et invisible qu’on regrouperait seulement à ceux qui parlent et comprennent la langue parlée par l’animateur. Donc les références et les codes culturels sont les mêmes qu‟on retrouvait dans la production de l’oralité première. Ce qui amène Jean Derive à dire que : L’oralité africaine est loin d‟être un espace culturel figé. Il est au contraire en pleine évolution. Le développement du magnétophone à cassette au sein même des sociétés de culture orale, l’avènement d’une néo-oralité urbaine et parfois médiatisée sont autant de phénomènes qui, en créant de nouvelles conditions de production et de consommation de la parole, contribuent à remettre en cause la législation traditionnelle de l’exercice de la parole et ses valeurs par un pouvoir extérieur. C‟est ainsi que l‟on commence à voir apparaître des instances de légitimation d’un autre genre avec les émissions de radio, de télévision, certaines rubriques critiques de journaux locaux. Le concept d’émergence d’un « champ littéraire » peut donc constituer un outil utile pour penser précisément cette évolution de l‟oralité..
Le griot et son texte
Dans cette partie, nous allons analyser les rapports que le griot entretient avec le récit. Par sa maîtrise de la parole, le griot arrive à manipuler les faits historiques. Parfois, pour se conformer au contexte de production le griot adopte un langage spécifique qui renvoi au cadre de sa production. C‟est à ce sujet qu‟Amadou Sow dit : Avant d‟entamer la narration d‟une épopée, les griots commencent leur intervention par une introduction, le protocole énonciatif. D‟une durée et d‟un contenu variables, en fonction de plusieurs paramétres dont l‟émetteur, le récepteur, l‟histoire à raconter, les conditions de performance, etc., le protocole énonciatif occupe une place prépondérante dans l‟étude d‟une épopée. Donc, dès que le contexte de production change, le griot aussi change de comportement. Cette mutation le pousse à s‟adapter aux nouvelles circonstances liées à la production de son discours oral. Par conséquent, il recrée sa manière de parler et surtout d‟introduction. Il sera donc obligé d‟énoncer son œuvre par de nouvelles formules d‟introduction selon les circonstances liées à sa production. Il fera une manipulation des formules et des expressions qui renvoient au cadre où son œuvre est produite. Les formules introductives sont des moyens d‟identification du cadre, du temps et les moyens utilisés pour la production de cette œuvre. Pour appuyer cette affirmation nous nous référons à l‟émission de Yelaa « diffusée tous les dimanches entre 14h et 15h par la télévision privée sénégalaise, la 2STV. »159 Où l‟animateur Farba Salli introduit par ces expressions : «Que la paix soit avec vous ! Ceux qui ont l‟habitude de m‟écouter Chaque dimanche à 14h00. On vous salue et prie pour que la paix soit avec vous chaque jour que Dieu fait. On est venu discuter avec vous ici à la 2S La capitale du sénégal ; Dakar Ceux qui m‟écoutent dans le monde entier On vous retourne les prières et les remerciements à vous qui écoutez la 2S dans tout le monde entier. On est revenu discuter avec vous comme vous l‟étiez. Et dans une autre émission il dit : Celui qui détient les machines s‟appelle Tapha Thiam C‟est lui qui règle normalement les choses pour qu‟on puisse voir des images de Qualités dans le pays et en dehors du pays. Avec le soutien de Daouda Gaye Celle qui nous maquille ; s‟appelle mademoiselle Gaye Et c‟est Farba Salli qui parle avec vous Mes parents Halpulaareen Ceux qui sont ici dans pays et hors du pays. Ces expressions et formules spécifiques à chaque contexte permettent aux griots d‟établir « le contact avec son auditoir, de livrer des informations relatives aux circonstances de sa performance et/ou aux différentes personnes qui y sont impliquées, dans le but de mettre le destinataire dans les meilleurs conditions de réception. »163 Ces éléments formels et spécifiques de la performance du griot sont rencontrés plus dans les textes et discours de la néo-oralité. Ces expressions renvoient à la situation d‟énonciation de l‟œuvre. Elles permettent aussi à l‟auditoire de s‟affilier aux discussions et identifier le cadre de production de l‟œuvre. Elles sont un moyen pour celui qui n‟a pas assisté à la production de reconnaître le cadre et l‟occasion lors de laquelle la performance a eu lieu. A la manière de l‟oralité première, le griot s‟adresse à son public par ses procédés : « à ceux qui m‟écoutent » si nous sommes dans une émission de radio et « à ceux qui me regardent » si nous sommes dans une émission de télévision. Ces procédés expressifs permettent à l‟animateur de sentir la présence du public et/ou de réduire la distance entre eux En oralité première, certains cadres poussent le griot à faire des réajustements formels et essentiels qui lui permettent d‟inscrire le public dans son énonciation. Le public qu‟on retrouve lors des veillées d‟armes, lors des initiations ou lors des manifestations familiales est différent. Ce fait pousse le griot à faire recours à certaines formules spécifiques pour s‟adapter au contexte. Cette liberté de création spontanée du griot fait que parfois on rencontre de différentes versions des récits qui relatent les mêmes faits mais tout en restant fidéle à certains faits historiques. Ces interprétations des griots font que nous retrouvons des versions différentes d‟un même récit. C‟est cette double version des faits qu‟on retrouve dans nos récits. Il y a deux récits racontés par deux griots différents. Les différences se situent ici au niveau du mariage entre Fayol Aali et Koli Teŋella et l‟issue des batailles de Koli et Aali Eli Bana par conséquent son entrée dans le Fuuta Tooro. Dans le R.1, le griot soutient que Koli a obtenu la main de Fayol conformément à la tradition. C‟est à la suite de ce mariage qu‟ils ont signé le pacte qui donna à Koli le droit de s‟installer dans le Fuuta Tooro. Tandis que dans le R.2, l‟autre griot affirme que c‟est à la suite de la troisième bataille que Koli a tué Aali Eli Bana. Il a alors pris le trône du roi vaincu et a épousé sa fille. En somme, la souplesse des récits varie ici en fonction de l‟appartenance des griots. Ce fait peut pousser l‟auditoire à réfléchir sur leurs compétences et performances.
L’auditoire et la performance des griots
L‟avis de l‟auditoire sur la prestation du griot peut s‟analyser à deux niveaux. En premier lieu ou celle de l‟oralité première où le public était présent physiquement au moment de la narration. Et en second lieu ou en néo-oralité où avec la réinvention des contextes de production le public s‟est adapté à cette nouvelle donne. Il n‟est plus celui qui était surplace à écouter le griot narrer mais ce nouveau public est plutôt composé de téléspectateurs, d‟auditeurs radiophoniques et d‟internautes. En oralité première le griot faisait ces performances à l‟occasion de certaines manifestations en présence du public pour lui rappeler le passé glorieux des ancêtres. L‟adhésion de l‟auditoire à la prestation du narrateur se faisait par cris de joie, des applaudissements qui étaient une façon pour eux de se lancer dans le récit et de fusionner avec le griot ; ce qui permet aussi au griot d‟avoir une certaine importance et surtout la confiance en soi. Ce moment est un moment de transmission communicative entre le narrateur et son public. Le griot crée une liaison entre lui et son auditoire par la maîtrise de son sujet ; ce qui pousse certains dans l‟assistance à faire des dons. C‟est parfois quand le griot profère des paroles laudatives surtout à l‟endroit des chefs. Néo-oralité, le griot a en face un public indéfini, invisible et divers qui n‟a pas une prise de vue directe et immédiate sur lui. Mais ce public s‟est réadapté à la nouvelle situation en n‟étant plus ceux qui écoutent « la boîte qui parle mais n‟écoute jamais »164 mais ceux qui donnent leurs appréciations en directe pour ceux qui écoutent la radio et regardent la télévision ou de faire leurs commentaires par écrits pour les internautes. Les interventions se font en direct par le biais des téléphones où l‟auditoire a l‟occasion de donner son adhésion en manifestant sa satisfaction. La participation téléphonique des gens à l‟émission renseigne sur l‟audience de l‟emission. Ce qui pousse Cheick Sakho à dire : « Ces émissions sont très appréciées des auditeurs qui ne manquent pas d‟appeler pour dire leur satisfaction de voir passer sur les ondes ces récits qui rappellent les exploits de leurs héros. »165 Il y a ici une sorte de transfert des interventions du public qui avait l‟habitude d‟intervenir directement au discours est obligé maintenant d‟utiliser certains canaux pour participer à la prestation. Cette réinvention du cadre de production n‟empêche pas aux téléspectateurs, auditeurs radiophoniques… anciens auditoires de montrer leurs satisfactions à la performance du griot par le biais des appels téléphoniques en direct et aussi la générosité de faire des donations au griot. Cheick Sakho souligne à ce sujet que : Les téléspectateurs de tous horizons ont la possibilité d‟appeler à l‟antenne pour témoigner leur satisfaction concernant la prestation du jour. Il n‟est pas rare de voir des personnes intervenir pour annoncer l‟envoi, via les services de transfert d‟argent, de leur don (juurgal), généralement fait à l‟endroit des laudateurs.166 Nous remarquons que les medias ne peuvent pas remplacer totalement la communication orale comme cela se faisait dans nos sociétés traditionnelles mais on reconnaît quand même que les TIC constituent un support primordial dans la réactualisation de la culture traditionnelle. Pour que cela se fasse ; il faut qu‟il ait une évolution au niveau du discours et du comportement du narrateur. Le griot doit adopter de nouveaux éléments formels dans son discours pour atteindre sa cible, il doit aussi s‟adapter à ce nouveau mode de vie de ceux qui le suivent pour réduire cette la distance entre eux. Il doit être non seulement un expert dans la tradition mais avoir une maîtrise des éléments relatifs aux technologies de l‟information et de la communication.Le griot traditionnel qui prend part dans la structuration de la société narre son récit dans les mêmes conditions qu‟un griot entouré d‟un public dans un cadre adéquat prévu pour l‟occasion. Il mesure bien ses propos en faisant attention aux contraintes sociologiques et idéologiques. Mais le griot qui fait ses prestations dans un cadre de production réinventé profère un discours pour exalter le passé des hommes et de la nation. Selon Bassirou Dieng, le récit du griot de radio est « plus poétique, plus philosophique ». Aussi bien qu‟en oralité première qu‟en néo-oralité, on se rencontre que lors de la production des œuvres oraux, qu‟il y a une sorte de sympathie sociale ou communautaire qui n’exclut pas le rejet ou la critique de la performance de l‟auteur.
L’invasion comme ressort du récit
Dans nos récits, le roi est au centre du pouvoir même s‟il a des sujets et des représentants qui lui suppléent dans divers domaines. Il est à la tête de toute une armée et de toute la richesse du pays est à sa disposition. Il est le garant de la sécurité de son Etat qui est toujours l‟objet de convoitise de forces extérieures. C‟était là, la mission d‟Aali Eli Bana A l‟opposé, il y a toujours un envahisseur étranger qui a une seule ambition celle de conquérir de nouveaux territoires. Cela était dans l‟ordre normale des choses pour Koli Teŋella « un sauveur »168 qui après la mort de son père était le seul qui pouvait poursuivre son œuvre ; à la tête d‟une puissante armée, Koli part à la recherche de nouvelles terres. Et Monénembo dit à ce propos : « En 1512, il se débarrassa du joug malien et se tailla un immense Etat sur les décombres du Tékrour »169 Avec cette ambition de Koli d‟élargir son empire, il s‟introduit de force dans le Tooro. Cet acte aux yeux d‟Ali, constitue une transgression que Seydou Christiane considère comme le : « franchissement d‟un seuil que seul autorise un excès »170. L‟invasion était pour Koli la seule voie pour prendre le règne d‟Aali Eli Bana. D‟autant plus que Hegel avait soutenu que : « les conflits de l‟état de guerre sont le sujet par excellence de l‟épopée »171 . Koli, en véritable conquérant, s‟introduit dans la province du Tooro pour prendre de force le trône dans R.1 et R.2. Cette crise politique débouche sur des affrontements, des combats entre les deux armées dans nos récits. Monénembo soutient que : « Deux lions dans le antre, forcément, l‟un doit s‟éclipser. Il n‟y a plus aucun moyen d‟éviter la guerre. »172 Cette conquête du pouvoir constitue l‟action narrative. Cette rivalité entre ces deux armées débouche sur des guerres. Dans ces confrontations, le héros a droit de tuer dans le seul but de défendre un intérêt collectif que les récits épiques en général trouvent leurs quintessences.
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Table des matières
INTRODUCTION
LA PREMIÈRE PARTIE : LA PRÉSENTATION GÉNÉRALE DU FUUTA TOORO
I) LA PRÉSENTATION GÉNÉRALE DU FUUTA TOORO
1.Approche géographique
1.2- La présentation saisonnière
1.3- Les activités de la zone
2. Approche Historique
2.1- La dynastie des Dya-ogo
2.2- La dynastie des Manna
2.3- La dynastie des Tondyon
2.4- La dynastie des Laam Termes
2.5- La dynastie des Laam Taga
2.6- La dynastie des Laam Tooro
2.7- La période d‟anarchie
3. Présentation du groupe ethnique
3.1-La stratification sociale du groupe
3.1.1-Les Rimbe (sing. dimo)
3.1.2.1- Les Toorodɓe (sing. toorodo)
3.1.2.2- les Fulbe (sing. pullo)
3.1.2.3- Les Seɓɓe (sing. ceɗɗo)
3.1.2.4- les Jaawamɓe (sing. Jawanɗo)
3.1.2.5- les subalɓe (sing. cuballo)
3.1.3.1- Les Maabuɓe (sing. maabo)
3.1.3.2- les Wayliɓe (sing. baylo)
3.1.3.3- Les Sakkeeɓe (sing. sakke)
3.1.3.4- Les Lawɓe (sing. Labbo)
3.1.3.5- Les Buurnaaɓe (sing. burnaajo)
3.1.3.6- Les Wambaaɓe (sing. Bambaaɗo)
3.1.3.7- Les Awluɓe (sing. gawlo)
3.1.4 – Les Maccuɓe (sing. maccuɗo)
4. La production littéraire Pulaar
4.1- Le mythe
4.2- Le Conte
4. 3- La légende
4. 4 – Les épopées
4.5- Les autres formes de la production littéraire Peule
LA DEUXIÈME PARTIE : LE CORPUS
Récit 1
Récit 2
LA TROISIÈME PARTIE : L‟ANALYSE DU RÉCIT
1.Structure du récit
1.1-Le récit 1
1.2-Le récit 2
2.Présentation des personnages
2.1- Les personnages principaux
2.1.1- Aali Eli Bana
2.1.2- Koli Teŋella
2. 2- Les personnages secondaires
2.2.1- Fayol Aali Eli Bana
2.2.2- le griot
2.2.3-La femme
3.Les performances dans ces récits
3.1- Les performances orales de ces récits
3.1.1- La production de ces récits
3.1.2- Le griot et son texte
3.1.3- L’auditoire et la performance des griots
3.2-Les performances épiques de ces récits
3.2.1- L’invasion comme ressort du récit
3.2.2- Un combat pour la préservation territoriale
4.La réalité historique et l’interprétation épique
4.1- La réalité historique
4.2- L’interprétation épique
5- Analyse thématique et stylistique
5.1-Analyse thématique
5.1.1-La guerre
5.1.2-La politique
5.1.3-Le voyage
5.2-Etudes stylistique
5.2.1-Les procédés épiques
5.2.1.1-La parole épique
5.2.1.2-Les répétitions
5.2.2-Les figures de style
5.2.2.1-Les métaphores
5.2.2.2-Les hyperboles
5.2.2.3-La personnification
5.2.2.4-Métonymie
CONCLUSION
BIBLIOGRAPHIE GENERALE
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