L’ÉDIFICATION PARADOXALE D’UNE IMAGE FILMIQUE SELON L’ÉTRANGÈRETÉ

L’ÉDIFICATION PARADOXALE D’UNE IMAGE FILMIQUE SELON L’ÉTRANGÈRETÉ

  »Je m’appelle Alizée, je suis française, enfin ce qu ‘il en reste, et je suis en quête d’un bûcheron… »

Voici les derniers mots sur lesquels j’ai terminé mon court-métrage de première année à la maîtrise, qui aura servi d’ébauche à toute cette réflexion au cœur de ce mémoire aujourd’hui. Mon origine joue un grand rôle dans cette étape de ma vie. En effet, je suis née Française, je vis actuellement au Québec et ne parle plus exactement dans ma  langue originelle. J’ai pris des accents qui entraînent la confusion pour mes interlocuteurs Français qui pensent, pour certains, que je suis québécoise. De là est né tout un questionnement sur cette hybridité pas totalement assumée.

C’est ainsi que j’ai débuté cette recherche qui est partie d’une approche expérientielle et phénoménologique dans le dessein de l’intégrer à ma création. J’ai notamment opté pour une méthodologie de travail au caractère heuristique qui repose sur des expérimentations visuelles, étant donné que je souhaitais user de l’image en mouvement et réaliser potentiellement un court-métrage comme œuvre finale en y mêlant mes antécédents en tant que plasticienne. Influencée par des cinéastes que je nomme aussi « plasticiens », qui sont Peter Greenaway et David Lynch, j’ai constaté que les limites du cinéma n’étaient pas toujours évidentes. Greenaway par son positionnement ambigu entre théâtre et cinéma dans l’aspect baroque qu’il donne à son image, mais aussi par le jeu des acteurs tel que je l’ai découvert dans son film Prospero’s Books (1991). Et Lynch de son côté, par son passé de plasticien qui se reflète dans sa manière de penser l’image au niveau de sa mise en scène, de la direction photographique et des thématiques abordées comme dans Mulhollande Drive (2001).

De ces inspirations, j’ai tenté d’y raccrocher un sujet provenant d’un cliché en particulier de par mon expérience personnelle en tant que française étrangère, c’est-à-dire l’image du bûcheron québécois. Je pense pertinent d’aborder un sujet stéréotypé comme expression de divergences culturelles entre français et québécois, alors qu’historiquement nous sommes issus du même langage. Ainsi, mon but se résume en une problématique qui vise à remettre en question l’image convenue (celle du bûcheron), à travers ce court métrage qui relèvera du documentaire et de l’autofiction, afin déjouer des frontières de ma situation d’individu comme de celles du genre, la fiction et la non fiction.

Face à ce stéréotype, l’idée toute faite, que se font les français lorsqu’ils parlent des québécois en tant que bûcherons, deviendra alors un sujet à part entière dans le cadre de cette recherche-création. Or, j’espère découvrir plus que ce qu’il peut dire actuellement en m’apportant un réel concept de création se servant des clichés pour émettre diverses réalités, qui énonceront par là même des faux-semblants, et ce en m’appuyant sur des auteurs et cinéastes qui usent du langage cinématographique. D’autre part, mon idéal dans ce contexte créateur sera de détacher une dimension ludique, voir poétique, à une image native de la divergence culturelle et du premier regard.

La recherche traitera donc, dans un premier temps, de la découverte des cinéastes et auteurs Français et Québécois qui ont répondu à notre sujet, notamment en regard de notre statut étranger, et de comment notre concept est né de ces actes. Puis, nous verrons quelles influences cinématographiques et littéraires ont participé au développement de nos différentes stratégies pour aborder l’image en mouvement. Et enfin, nous terminerons sur la démarche de création qui fonde notre projet de fin d’année à travers la forme d’un courtmétrage résultant d’une picturalité hybride et aussi interdisciplinaire.

L’« ÉTRANGE » REGARD:

L’Édification paradoxale d’une image filmique selon Vétranzèreté:

  »Quand c’est un pur lieu de départ c’est la partance et le voyage qui en sont Vépreuve de vie, et de vérité. On ne vit pas son origine, on vit à partir d’elle l’impulsion qu’elle donne à intégrer du nouveau, à intégrer d’autres expériences qui nous arrivent, justement, de l’inconnu ou de l’étranger, qu’il soit parlant ou cosmique »

L’origine est par définition ce qui explique ou détermine un processus. Elle est aussi synonyme de provenance. « D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? », évoquait Gauguin au cœur de son tableau éponyme (1897-1898). La démarche de ce dernier synthétise en effet toute la complexité de l’origine et du perpétuel questionnement qui en découle chez l’homme. Car comme nous le dit si bien Daniel Sibony4 , « II nous faut une origine à perdre […] une d’où Ton puisse partir. ». Or, quelle-est cette origine, ce point de départ sur lequel repose toute la pensée d’une démarche .

La distanciation de l’étranger à l’Origine:

artir à l’étranger nous donne la possibilité dépenser nos origines, car c’est un procédé qui provoque la « césure » qui nous dévoile, à la fois l’Autre à nous et nous à l’Autre. Tel que nous le mentionne Sibony, il faut quitter son origine pour éviter d’y être pris en otage puisque « le nouveau est impossible sans la perte de vue ou la perte du sens commun – perte de soi consentie. ». Il sera donc question, au cours de cet essai, de l’origine, de la partance et de Y étranger été, ce sentiment paradoxal d’être étranger à nous-même et de perte du « sens commun», tel qu’évoqué ci-dessus. Cette même étrcmgèreté qui nous habite en tant qu’auteure et nous amène sur des terrains de création et de recherche qui évoquent un aller-retour constant sur soi-même. C’est pourquoi nous ferons référence au paradoxe de l’origine, celle que nous devons égarer à travers l’acquisition du statut de l’étranger.

Pour Sibony, il est essentiel d’accepter le changement et de le vivre, plutôt que de le réfuter, car c’est aussi intégrer un autre langage impliquant une recherche, celle de « l’écriture », et dans le cadre de notre essai, une « écriture de soi ». Ainsi, nous écartons notre narcissique statut au profit de la conversion en étant juste « là », comme le dit si bien une jeune adolescente dans le film Face Value de Johan Van der Keuken : « Si je dois me situer… Est-ce que je suis africaine ou anglaise?… Pas africaine et encore moins anglaise… Je me sens une étrangère, le sol où je marche, c’est le sol où je marche.6 ». En passant par l’échange avec l’étranger nous cherchons à savoir qui nous sommes, ce qui, selon Bill Viola, reste paradoxal car cela nécessite l’expérience solitaire. Ainsi, dans ce phénomène d’intégration il y a, à la fois rejet et inhibition de l’autre, et à la fois un mouvement de vaet-vient aussi bien intime que distant, entre moi et l’autre, ce qui nous amène à une certaine confrontation. Or, pour Sibony ce sentiment de division est nécessaire pour notre origine car nous sommes moins unique, et moins nous sommes unique et plus nous « sommes ». Une condition que l’on retrouve dans notre définition « d’hybridité étrangère », étant donné que vivre à l’étranger durant une certaine période influe sur notre statut. Cette même hybridité qui sera au sein de notre démarche créatrice et sur laquelle nous reviendrions au cours du chapitre trois.

Dès lors, les propos de cet auteur sur l’Origine seront un réel apport pour notre pratique qui se révélera interdisciplinaire parce que hybride, avec une dualité constante qui composera notre démarche. Est-ce que l’autre en nous s’exprime mieux au contact de l’autre étranger ? Comment exposer notre regard étranger sur l’autre en développant une réflexion qui pourra nous apporter, à l’autre comme à moi, un quelconque intérêt ? Pour Henri Beyle, il n’y a pas de langage qui soit assez le sien. Et ainsi, l’auteur se met en quête d’une écriture hybride qui joue de l’étrange étranger. Pour être vraiment soi, il faut être étranger. Il se rend autre par la sonorité étrangère des mots qui libèrent de soi. Il entremêle plusieurs langues d’où résulte un « débris de langues » .

Le vraisemblable
Notre optique sera donc d’appréhender l’élément cinématographique en regard de ces nombreux questionnements, et la notion de « plausible vrai » sur laquelle s’entrecroisent un certain nombre de genres filmiques où cinéastes et auteurs ont cherché différentes manières d’utiliser la caméra au-delà de son statut. Car tel que l’indique François Niney : « On ne place pas sa caméra devant un réel tout fait qui se raconterait de soi-même.8 ». La confusion des genres est manifeste, quand nous passons par le Ciné-Oeil, le Cinéma Vérité, le Cinéma Direct, le Cinéma Québécois, le Néo-Réalisme Italien… Tout devient un composite d’idéologies sur l’image dont l’objectif commun est d’appréhender et d’atteindre une certaine réalité. « L’histoire est faite d’hybridations et d’innovations.9 ». Telle est la définition que François Niney se fait de l’Histoire du cinéma et plus particulièrement du travail de Vertov et Flaherty qui ont tous deux proclamé, en tant que précurseurs, « la vraie vie » dans le cinéma-vérité (fin des années cinquante et début des années soixante). La question du vraisemblable s’est donc retrouvée au cœur de la pensée cinématographique et a continué d’interroger la nouvelle génération. C’est pourquoi nous l’aborderons à notre tour dans cet essai qui discutera de certaines approches du réel (en tant que support à la vraisemblance), notamment l’autofiction, une possibilité de nous mettre en scène en tant qu’auteur tout en nous fictionnant, position que nous développerons avec le cinéma d’Agnès Varda dans la deuxième partie de cet écrit.

La question qui reste alors en suspens est : comment convoiter ce réel par l’image ? Une interrogation sans réponse, mais chacun possède sa vision du réel et chacun en transmet sa construction pour le représenter. Nous avons Vertov et Flaherty qui ont tenté de la distinguer en deux formes inaugurales qui se veulent être au plus proche du réel. Cette nécessité éprouvée par les deux cinéastes se définit chez Flaherty par une quête du « naturel perdu », et chez Vertov par le fait « de rendre visible l’invisible, d’éclairer l’obscurité, de mettre à nu ce qui est masqué, de rendre ce qui est joué non joué, de faire du mensonge la vérité ». C’est là tout l’enjeu du Ciné-Oeil. On perce le réel avec des mises en abîme de projection, des jeux de miroir avec le caméraman se filmant ou entre les prises au montage ; « une relation triadique et reflexive (« je te montre que »), interposant la caméra dans l’échange des regards, incluant filmeur et spectateur dans le filmé, et la projection dans le film.11 ». Des années plus tard, on observa une apogée de cette quête de la réalité dans les autres courants, et notamment envers l’approche documentaire. Le néo-réalisme en fait partie bien que cela semble contraire aux autres courants déjà cités, ce qu’émet André Bazin à travers son recueil Qu’est ce que le cinéma ? (1958), pour reprendre ses termes, les films du néo-réalisme « présentent une valeur documentaire exceptionnelle […] impossible d’en arracher le scénario sans entraîner avec lui tout le terrain social dans lequel il plonge ses racines » . Évidement nous ne pourrions.comparer les films du néo-réalisme avec les documentaires du cinéma-direct, mais leurs désirs de rendre leur réalité par l’image reflètent un certain souci des conditions sociales de l’époque qui peuvent être un apport pour notre projet. Gilles Deleuze nous en fait aussi part en regard de la nouvelle vague française : La nouvelle vague française ne peut se définir si l’on n’essaie pas de voir comment elle a refait pour son compte le chemin du néo-réalisme italien, quitte à aller aussi dans d’autres directions.De son côté si François Niney confirme cette analyse, il relève néanmoins que : « Le néo- réalisme est un exemple particulièrement frappant de l’ambiguïté du terme même de réalisme.».

Une réalité : l’Autre
La notion de « réalisme » questionnée par ce genre nous apparaît alors cruciale pour notre étude, étant donné qu’elle implique une certaine ambiguïté de l’image « réelle » sur laquelle nous nous appuierons dans le cadre du chapitre deux et du chapitre trois. La définition de Bazin, qui nomme réaliste « tout procédé de récit tendant à faire apparaître plus de réalité sur l’écran… », fait écho à notre positionnement pour entreprendre une démarche documentaire. Il apparaît à notre avantage de nous « documenter » sur des cinéastes qui ont eu recours à ce procédé filmique, et ainsi nous confronter à la réalité documentaire pour questionner l’Autre vis-à-vis de nous. À ce propos, nous nous aiderons du cinéaste Pierre Perrault qui disait à propos de sa condition d’homme québécois : « Nous avons appris notre existence quand nous avons cessé de nous voir dans l’œil des autres. ». Cela se révèle cependant être une tâche ardue. Ce à quoi Van der Keuken fera d’ailleurs allusion dans son documentaire Face Value en 1991, « Regarder les autres … c’est désirer l’inaccessible. Je regarde et je désire l’inaccessible. Je ne peux pas voir les autres.». Aussi, quand bien même le documentaire serait une réponse à notre désir d’appréhender l’Autre, de le regarder et de parler de lui, rien ne se fera sans qu’il y ait un risque qu’il nous échappe.

LA CARACTERISATION DU FILM PAR L’ENTRE-DEUX LANGUES:

La dichotomie des langages visuels:

Depuis le début de cette recherche, j’ai déterminé les concepts qui m’aideront à penser l’image en mouvement et à créer un langage cinématographique qui me sera propre. Or, le caractère heuristique de cette réflexion repose désormais sur tout ce que j’ai entrepris au niveau des expérimentations qui seront développées au cours de ce dernier volet pour enfin en arriver à ma création finale. On peut dire que cela correspond aussi à une exploration poïétique étant donné que je donne à voir le processus de création en cinéma et de ma place dans cette œuvre filmique.

J’ai énoncé antérieurement la notion de l’entre-image, telle que définie par Raymond Bellour, qui m’amène à penser la fragmentation, non pas dans la décomposition même de l’image mais dans le montage des éléments. C’est ainsi que j’ai édifié la base de mon projet filmique, en regard d’une problématique et d’une thématique issues de l’étranger été et ce depuis deux ans. Nous verrons donc comment en m’appuyant sur le cinéma d’Agnès Varda, je souhaite lier ma pratique de plasticienne avec ma nouvelle démarche de cinéaste pour créer Ventre-deux avec divers médiums (la photo, la vidéo, etc.). J’aimerais notamment jouer du décalage sonore par le dialogue entre voix in et voix off. Ainsi, j’espère réussir à trouver une approche à la fois personnelle et collective, étant donné que je dépendrai des autres et que je désire léguer ma caméra à l’Autre pour apparaître à l’écran. Et ce de manière à rendre l’image du bûcheron multiple en regard d’une interdisciplinarité. Manipuler ainsi le documentaire autofictionnel dans une sphère intime et publique de par la division identitaire qui introduit une poésie de l’œil. « « Un œil au bout des doigts » disait Fieshi de la paluche. « L’œil, une main » disait Manet. Peindre en liant des visions (et des mots) dans le temps, c’est écrire et filmer. » ».

L’imaginaire fragmenté
En appréhendant la dimension autofictionnelle, j’entrevois une ligne parcellisée dans sa continuité qui se présente sous forme de série d’images fixes. Cela rejoint l’évocation de Jean-François Chevrier en 1982 sur la photographie, en parallèle avec la démarche de Roland Barthes, notamment avec la description des deux voies à travers lesquelles s’opérerait l’imaginaire photographique. Tout d’abord, celle qui consiste à retracer la genèse du mouvement entre le narrateur et sa photographie, et en suivant, celle où l’expérience en tant que photographe et auteur ouvre vers la quête de fictivité. La même quête qui m’habite actuellement et se rapporte à un récit autobiographique prenant « des formes douloureuses, fragmentaires, paradoxales, répétitives, décentrées, trouées. ».

L’illusion de l’instantané
J’anticipe ce projet de fin de maîtrise comme un court métrage qui résultera d’images prises lors du tournage mais aussi de celles issues de ces deux dernières années, comme des fragments de vie. C’est pourquoi, pensant plus visuellement, l’écriture m’est un fardeau dans cette création car je dois me conforter à un système pour un jour obtenir l’occasion de faire des films. J’aimerais pouvoir dire comme Zavattini que « ce sera un film sans scénario », mais ce ne sera pas le cas. Cependant, considérant que le terme scénario ne convient pas, pour l’instant, à ma démarche, c’est pour cette raison que je le nommerai « texte préparatoire ». Donc, si je ne peux avoir cette condition j’irais la chercher dans ma manière de filmer, c’est-à-dire à l’aide de l’improvisation. J’ai utilisé cette technique auprès d’amis ce qui m’a permis de prendre des images avant même de penser au tournage officiel.

CONCLUSION:

Notre mémoire prend donc fin ici. Nous avons vu, au cours de ces trois parties, comment appréhender le cinéma et la vidéo, en particulier à travers le genre du documentaire et la pratique de Pautofiction. Puis nous avons évoqué comment nous tenions à les réunir pour maintenir et entretenir Ventre-deux de notre statut par l’hybridité qui le détermine.

Table des matières

Introduction 
CHAPITRE 1 – L’étrange regard 
1.1 L’ÉDIFICATION PARADOXALE D’UNE IMAGE FILMIQUE SELON L’ÉTRANGÈRETÉ
1.1.1 La distanciation de l’étranger à l’origine
1.1.2 Le vraisemblable
1.1.3 Une réalité : l’Autre
1.2 «L’ENTRE-DEUXIMAGES
1.2.1 Anticiper le réel
1.2.2 L’entre-deux documentaire-fiction
1.2.3 L’écart filmique par la fragmentation
1.3 L’ATTRACTION D’UNE DÉMARCHE AUTOFICTIONNELLE
1.3.1 L’autofiction répond de Ventre-deux
1.3.2 La revendication d’un Je hybride
1.3.3 L’intégration de l’image stéréotypée en guise d’ouverture autofîctionnelle
CHAPITRE 2 – De l’entre à l’autre 
2.1 AGNÈS VARDA OU LE PRÉTEXTE À L’AUTOFICTION
2.1.1 L’empreinte d’Agnès
2.1.2 Varda et la voix off
2.1.3 L’hybridité du Je filmique
2.2 LA MISE EN SCÈNE DOCUMENTAIRE AUTOFICTIONNELLE
2.2.1 « À la poursuite d’un exploit »
2.2.2 Le démantèlement du premier regard
2.2.3 L’image mentale comme suggestion de la réalité documentaire autofîctive
2.3 L’ESTHÉTIQUE DE « l’ENTRE »
2.3.1 L’image indiscernable
2.3.2 La vidéo-cinématographie
2.3.3 Entre intime et public
CHAPITRE 3 – La caractérisation du film par l’entre-deux langues 
3.1 LA DICHOTOMIE DES LANGAGES VISUELS
3.1.1 L’imaginaire fragmenté
3.1.2 Le temps disparate
3.1.3 La voix multiple
3.2 L’ILLUSION FILMIQUE
3.2.1 Le « trompe oeil »
3.2.2 Le « trompe oreille »
3.2.3 « L’illusionée » image
3.3 L’OUVERTURE DE L’OEIL
3.3.1 L’instantané regard
3.3.2 Le double regard
3.3.3 Le jeu de regard
Conclusion

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