Le roman historique moderne ou la carnavalisation d’un genre

Pour une grammaire narrative du récit baroque

C’est Gérard Genette (né en 1930) qui a théorisé l’approche structurale du récit baroque. Dans son article « D’un récit baroque » , il démontre la façon dont Saint-Amant a construit son Moyse sauvé (1653), une longue idylle sur l’exposition de Moïse, à partir d’un argument fort succinct tiré de la Genèse. Dans ce dessein, Genette parle de trois procédés principaux qui permettent à l’auteur non seulement d’étendre son récit, mais encore d’y créer une impression de diversité et d’abondance qui ne se dégage pas du récit originel. Ces procédés consistent à amplifier le récit d’abord par développement, puis par insertion, et enfin par intervention.
Selon Genette, « l’amplification par développement est une simple expansion du récit. Elle consiste à le gonfler en quelque sorte de l’intérieur en exploitant ses lacunes, en diluant sa matière et en multipliant ses détails et ses circonstances ». Un tel procédé contribue selon Genette à créer un effet de dramatisation , susceptible de tenir le lecteur en haleine grâce au doute qu’il fait planer sur le sort du héros. La multiplication des énoncés interrogatifs est le moyen adéquat pour le maintien de cette tension dramatique.
Concernant le deuxième mode d’amplification, il «procède par insertion d’un ou plusieurs récits seconds à l’intérieur du récit premier ». D’emblée, Genette précise que ce mode ne se limite pas à cette catégorie d’histoires enchâssées et racontées par l’un des personnages du récit, mais qu’ « il peut en exister d’autres ». Et c’est justement le cas de notre récit comme nous le verrons plus loin.
Quant au procédé de l’amplification par intervention, Genette le distingue des deux premiers en ce qu’il nous fait « quitt[er] l’univers du récit pour celui du discours ». Ainsi, l’auteur sort de son effacement habituel pour manifester sa
présence par des procédés qui vont du signalement ou de la justification de telle organisation des épisodes, jusqu’au commentaire subjectif du comportement de ses héros.

De l’oralité à la prose imprimée

Bernard Chédozeau (né en 1937) a divisé son ouvrage, Le Baroque, en deux parties majeures : la première est consacrée aux genres oraux non destinés à l’impression, tandis que la deuxième partie traite des genres littéraires destinés directement à l’impression. Cette répartition est déterminée par l’hypothèse de l’auteur qui suppose que les œuvres baroques sont essentiellement de tradition orale, destinées à être déclamées, chantées ou récitées. L’artiste (le poète, l’orateur…) est d’abord soucieux de persuader, de captiver le destinataire (lecteur, spectateur), et d’obtenir son adhésion affective et totale à ce qui est représenté. Un tel effet ne peut être obtenu qu’en multipliant les apostrophes au lecteur, et en faisant appel davantage à son affect et sa sensibilité qu’à sa raison, son intellect et son esprit critique. Ces dernières facultés sont plutôt ciblées par les Messieurs de Port-Royal, dont l’acharnement tenace et zélé contre les baroques a été l’un des facteurs qui ont précipité son déclin en France vers la seconde moitié du XVIIe siècle.
A suivre le raisonnement de l’auteur, les genres pleinement baroques seraient : la poésie, le théâtre et la prédication. D’autre part, il y a ce que Chédozeau qualifie de genres intermédiaires : roman, histoire et littérature religieuse baroque en prose. Bien qu’ils soient encore fascinés par les procédés de l’oral, ils sont destinés à l’impression. C’est pourquoi leur statut demeure ambigu, oscillant entre la liberté et la spontanéité inhérentes à l’oralité et les lois contraignantes et coercitives de la prose imprimée. Selon Chédozeau, de telles œuvres sont sous-tendues par une volonté de perpétuer les valeurs du monde oral d’avant l’imprimé. Elles sont porteuses de valeurs que le classicisme dénoncera comme illusoires ou dangereuses : culte de l’image, affectivité débordante, éveil des sens, mélange du sacré et du profane, déploiement de l’imagination, etc.
Le compte rendu de Chédozeau sur le théâtre baroque nous semble fort intéressant, dans la mesure où il met l’accent sur la technique du « théâtre dans le théâtre » qui illustre cette thématique du masque, des jeux de miroir, et surtout cette technique de la mise en abîme qui « donne plusieurs champs de profondeur à ce qui est représenté et qui se trouve chargé de significations entièrement renouvelées ».
En outre, l’essor de la tragi-comédie est l’expression parfaite du principe du mélange des genres. Or, ce dernier ne sera pas de longue durée, puisque le théâtre s’achemine durant la décennie 1630-1640 vers « la réapparition des genres comique et tragique, à nouveau distingués l’un de l’autre ». Ce qui constitue un autre facteur du glissement du baroque vers le classicisme.
Concernant la prose narrative, l’appellation baroque est peu compatible avec le genre romanesque.On parle plutôt d’un « roman de l’âge baroque ». Ses origines sont multiples : grecques, espagnoles, italiennes et médiévales. Mais il est le plus souvent considéré comme un genre frivole, plus ludique que propice à exciter la dévotion. Etant destiné directement à l’impression, il pose le problème de son aspiration à atteindre profondément un lecteur qui demeure distant et virtuel.

Et la fascination persiste

Dans son ouvrage Lire le baroque, Jean-Pierre Chauveau qualifie le baroque d’invention heureuse et fructueuse du XXe siècle . Invention car, comme l’ont précisé ses prédécesseurs, le terme est récent dans les recherches artistiques et littéraires. Heureuse et fructueuse car la notion nous permet d’effectuer une approche novatrice de toute une littérature longtemps engloutie dans les profondeurs de l’oubli, et ouvre la porte à une nouvelle perception du XVIIe siècle. L’auteur bâtit son ouvrage sur la thèse selon laquelle toute une génération d’écrivains et d’artistes, évoluant dans les mêmes conditions politiques, sociales et économiques recourt au même moyen esthétique, le baroque, pour exprimer sa vision du monde, ses doutes et ses aspirations profondes; d’où ces affinités criantes entre œuvres littéraires et créations picturales, architecturales et sculpturales.

Lorsque le baroque vire au carnavalesque

Dans son article « La Création carnavalesque comme une œuvre d’art baroque » , Mario de Carvalho tente de démontrer que le carnaval brésilien n’est autre que la concrétisation des principes de l’esthétique baroque. Dans ce dessein, il démarre des origines religieuses du carnaval, et de l’extension de la culture baroque aux Amériques avec les grandes migrations européennes, puis il établit desconnivences entre les caractéristiques de l’architecture baroque et celles des défiléscarnavalesques.
Sa théorie d’appui est celle d’Eugenio d’Ors qui considère le baroque comme un fait culturel susceptible de réapparaître à différentes époques de l’histoire ; ce qui entraîne une vision plus large de ce courant qui ne se retrouve plus circonscrit dans le temps et l’espace. Carvalho pour sa part, parle de Barocchus Carnavalus qui consiste chez les Brésiliens en une rupture momentanée avec les duretés de la vie, sous forme de défilés allégorique hauts en couleurs, où la frénésie du mouvement côtoie la fantaisie du déguisement et les mélanges les plus insolites.
Un double plaisir, visuel et spirituel, est procuré au spectateur qui est à la fois fasciné par cet amalgame de formes et de couleurs bariolées, et trouve matière à méditation devant ces allégories et ces mises en scène aux significations profondes.
Les barrières entre monde matériel et univers onirique s’effritent, avec l’exaltation sans retenue de l’imagination du spectateur devant un tel déchaînement des images.
Ainsi, les mêmes principes régissent le spectacle carnavalesque et les œuvres artistiques baroques : mouvements démesurés, parade ostentatoire, mélanges fantaisistes de couleurs et de formes, volonté de séduction par le déploiement de l’image, théâtralité de la vie, etc. L’auteur explique que le carnaval tend à une rupture et une modification de l’existence, en donnant consistance à ce rêve de fusion sociale. En effet, lieu de kermesse populaire, où les barrières entre classes sociales s’effritent, et où des gens de tous bords se rencontrent, tout devient permis au carnaval, la transgression de l’ordre social autant que les fantasmes. Thérapie collective où sont purgées toutes les douleurs et frustrations accumulées tout au long de l’année, il favorise le tissage de liens sociaux nouveaux, et une recréation de l’univers, ne serait-ce que l’espace des quelques heures que dure sa représentation.

Épopée d’une reine phénicienne

Définition du genre épique

Lorsque Georg Lukács se rappelle, dans une envolée nostalgique, ces « temps bienheureux » qui « peuvent lire dans le ciel étoilé la carte des voies qui leur sontouvertes et qu’ils ont à suivre», il parle bien de ces temps immémoriaux et héroïques où le destin des nations était tributaire de celui d’un seul individu, le héros ; et où le ciel des hommes était peuplé de dieux qui décidaient, au gré de leurs caprices, du sort de l’humanité. Ces temps sont ceux qui ont vu naître l’épopée, genre narratif que l’on peut définir comme un « récit produit par une société de type féodal, destiné à être déclamé ou chanté, qui prend pour matière des événements historiques anciens devenus légendaires et les transfigure librement ». Par ailleurs, Lilyan Kesteloot parle d’un « long poème traditionnel où le merveilleux se mêle au vrai, la légende à l’histoire, et dont le but est de célébrer un héros ou des hauts faits anciens ». Tel semble être le cas de notre récit où l’écrivain tunisien raconte le parcours d’Elissa, une reine qui tient une place importante dans l’histoire de son pays. On peut à cet égard assimiler Mellah à ces aèdes grecs qui sont les dépositaires de la mémoire collective du peuple, et les garants de la cohésion identitaire grâce aux chants épiques qu’ils perpétuent. L’option de l’auteur est résolument celle que décrit Bakhtine comme « immanente à l’épopée et pour elle partie constitutive, [elle] est celle d’un homme qui se réfère à un passé inaccessible ; c’est la pieuse ferveur d’un descendant ». En effet, le dur labeur auquel le pseudo-traducteur de la lettre s’est astreint ne nous semble pas découler uniquement de sa promesse à son grand-père de continuer le travail commencé, mais il nous paraît motivé également par cette volonté de reconquérir une histoire millénaire, et de réhabiliter ne serait-ce que le nom poétique d’Elissa longtemps déformé en Didon « aux consonances ridicules » par « Virgile et Dante, que Dieu leur pardonne ! ». Ainsi, cette œuvre participe du genre épique par une multitude d’aspects que nous nous proposons d’étudier de la façon qui suit :

L’exploit épique

Elissa, la reine vagabonde est un récit qui nous transporte vers les temps anciens, vers cet univers révolu qui plonge ses racines dans le « passé héroïque national, le monde des « commencements » et des « sommets » de l’Histoire nationale, celui des pères et des ancêtres, des « premiers » et des « meilleurs » ». Il nous relate un épisode crucial de l’histoire de la Tunisie, la fondation de Carthage au IXe siècle av. J. C.. Bien que le récit soit dépourvu de combats guerriers et de batailles sanglantes, cette action s’apparente à un véritable exploit épique et glorieux, dans la mesure où Qart Hadasht est une cité qui ne vient pas du néant, mais elle est le fruit d’une formidable transposition spatiale d’un pouvoir royal déjà existant et au prestige solidement établi, celui des Ithoba’al Tyriens. En d’autres termes, Elissa réussit non seulement à faire œuvre d’exploratrice, en parcourant la moitié orientale de la Méditerranée, et en fondant une nouvelle civilisation en terre neuve, mais elle accomplit aussi une jonction entre deux continents, l’Asie et l’Afrique ; et elle réalise un métissage entre deux cultures, deux religions, deux visions du monde, etc.

L’essai comme genre subversif

En s’adonnant à l’écriture de l’essai, Elissa s’inscrit résolument dans la modernité. En effet, « L’essai appartient à la nomenclature des genres modernes; il se caractérise par une forme apparemment libre, un point de vue centré sur l’auteur (comme l’autobiographie), une tendance philosophique ». Ainsi, l’écriture de l’essai nous donne à voir une reine savante, qui ne se contente pas d’exercer le pouvoir, mais qui réfléchit, médite, exerce son sens critique, cherche la connaissance. En cela, nous percevons une subversion de l’épopée dont participe également le texte, car la parole du héros épique est close, limitée, il agit plus qu’il ne parle. Et lorsqu’il se met à s’exprimer, sa parole netranscende pas le cadre de son action, ou de ses besoins immédiats. Mais là, nous avons une reine qui trouve à chaque événement raconté matière à réfléchir, à s’interroger, à polémiquer, ne serait-ce qu’en quelques lignes. En outre, le héros épique ne réfléchit pas, ne doute jamais, ne se pose pas de questions. Son chemin est déjà tracé par les dieux. Comme l’explique Lukács, le héros de l’épopée évolue dans un univers clos et rassurant, dans « une totalité de vie achevée par elle-même ». Son intériorité est en harmonie totale avec l’objectivité du monde, avec les dieux.
Il en va tout autrement pour le héros moderne que Lukács qualifie de « problématique ». Ce héros entretient des rapports tumultueux avec le monde, dès lors où « ce qui sépare les humains est devenu un fossé infranchissable, [que] les dieux se sont tus et que le sacrifice ni l’extase ne peuvent leur délier la langue ou forcer leur secret… ». Et, effectivement, les dieux sont étrangement silencieux dans Elissa, la reine vagabonde. Quoiqu’ils soient souvent cités et invoqués dans leroman, ils ne sont point aussi actifs et volubiles que ceux de l’Olympe. La reine va même jusqu’à les désacraliser en les raillant, et en accentuant leur ridicule : « Comme nos dieux nous ressemblent et nous imitent ! Ils ne sont pas même l’image inversée de nos êtres, ils sont nos êtres. Ils portent nos cruautés et nos compassions, nos ambitions et nos fautes . » Un passage d’une telle hardiesse n’aurait jamais été possible dans une épopée. Seul un genre moderne et libre est à même de véhiculer des conceptions s’apparentant à un véritable sacrilège dans un univers polythéiste, mais qui ne sont perçu que comme un simple scepticisme, une liberté de pensée dans notre monde moderne. Sans doute tout cela rentre-t-il dans les desseins de l’auteur lui-même qui, selon Ahmed Mahfoudh, aurait voulu rapprocher Elissa du lecteur actuel en la « modernisant », et faire de ce roman une « fable transparente et codée qui dessert des moralités [à ses] contemporains ».
Pour conclure, nous dirons qu’en optant pour le genre de l’essai, Mellah semble avoir réussi son entreprise démythificatrice de l’héroïne ; et être parvenu à carnavaliser un genre traditionnel, l’épopée, en l’attaquant dans ce qui fait toute saquintessence.

Table des matières
Introduction générale
Chapitre 1 : Le baroque entre art et littérature
Introduction
1- L’ère de la réhabilitation
2- Dionysos contre Apollon
3- D’un baroque littéraire : Circé et le paon
4- Le détour par l’Histoire
5- Pour une grammaire narrative du récit baroque
6- Correspondances
7- De l’oralité à la prose imprimée
8- Retour à la mythologie
9- Et la fascination persiste
10- Lorsque le baroque vire au carnavalesque
Synthèse
Chapitre II : D’un mélange générique 
Introduction
1- Épopée d’une reine phénicienne
1. 1. Définition du genre épique
1. 2. L’exploit épique
1. 3. Histoire, légende et mythe
1- 3. 1. Entre vérité historique et scepticisme archéologique
1- 3. 2. Entre légende et mythe
1- 3. 2. 1. Le mythe cosmogonique
1- 3. 2. 2. Le mythe étiologique
1- 3. 2. 3. Le mythe eschatologique
1. 4. Les personnages épiques
1. 4. 1. Une héroïne au service de la collectivité
1. 4. 2. Les personnages secondaires
2. Lorsque le roman investit l’Histoire
2. 1. Définition du roman historique
2. 2. Une référentialité attestée
2. 2. 1. Les personnages référentiels
2. 2. 2. La spatio-temporalité
2. 2. 2. 1. La spatialité
2. 2. 2. 2. La temporalité
2. 3. Insertion des énoncés référentiels dans la fiction romanesque
2. 3. 1. De Tolstoï à Mellah
2. 3. 2. Le roman historique moderne ou la carnavalisation d’un genre
2. 4. Une héroïne problématique
2. 4. 1. La polyphonie
2. 4. 2. Le dialogisme
3. Elissa épistolière
3. 1. Définition du genre épistolaire
3. 2. Permanence et subversion d’une tradition
3. 2. 1. Qui parle dans la préface ?
3. 2. 2. Survivances
3. 2. 3. Un pacte hors du commun
3. 3. Discours, dialogisme et altérité
3. 3. 1. De l’usage des pronoms
3. 3. 2. Le dialogue dans l’absence
3. 4. Approche structurelle et typologique de la lettre
3. 4. 1. Une monodie épistolaire
3. 4. 2. Une typologie déconcertante
3. 4 . 2 . 1. L’expression de soi
3. 4. 2. 2. La dénonciation
3. 4. 2. 3. La formation
4. Elissa mémorialiste
4. 1. Définition des mémoires
4. 2. Une mise au point à propos d’un genre
4. 2. 1. Mémoires authentiques
4. 2. 2. Mémoires fictifs
4. 3. Dimension individuelle de l’héroïne
4. 3. 1. Proximité par la narration
4. 3. 2. A la recherche du mythe posthume
4. 3. 2. 1. Lorsque l’aveu casse le mythe
4. 3. 2. 2. Et le mythe est sauvegardé
4. 4. Un témoignage pour la postérité
5. Elissa essayiste
5. 1. Définition de l’essai
5. 2. Expression d’une subjectivité
5. 3. Liberté d’un genre
5. 3. 1. Leurs formes se rencontrèrent
5. 3. 2. Tentative de formalisation
5. 4. L’essai comme genre subversif
Conclusion
CHAPITRE III : D’UN RÉCIT BAROQUE 
Introduction
1. Spécificités d’Elissa, la reine vagabonde
2. Les textes de départ
2. 1. Geste d’Elissa entre histoire et mythe
2. 2. Naufrage des stèles, histoire véridique
3. Approche structurale du récit baroque
3. 1. L’amplification par développement
3. 1. 1. Nécessité d’un découpage
3. 1. 2. Expansion de l’introduction
3. 1. 3. Expansion des quatre chapitres
3. 1. 3. 1. Chypre
3. 1. 3. 2. Sabratha
3. 1. 3. 3. Hadrumète
3. 1. 3. 4. La Colline parfumée
3. 1. 4. Expansion du cinquième chapitre
3. 2. Amplification par insertion
3. 2. 1. Le récit dans le récit
3. 2. 1. 1. Le récit premier
3. 2. 1. 2. Le récit second
3. 2. 1. 3. Un narrataire paradoxal
3. 2. 2. D’autres insertions
3. 2. 2. 1. Une reine documentaliste
3. 2. 2. 2. Une reine ethnologue
3. 2. 2. 3. A quoi rêve une reine
3. 3. Amplification par intervention
3. 3. 1. Présence de la narratrice dans le récit
3. 3. 2. Intervention par l’essai
3. 3. 3. Intervention par comparaison
Conclusion
Chapitre IV : D’un baroque thématique et rhétorique
Introduction
1. D’une thématique baroque
1. 1. Circé, le paon et le masque
1. 1. 1. De la métamorphose
1. 1. 2. … à l’ostentation
1. 1. 3. Jeux de masques
1. 1. 3. 1. Deux attitudes antithétiques
1. 1. 3. 2. Le déguisement baroque
1. 2. Le mouvement et l’inconstance
1. 2. 1. L’espace en mouvement
1. 2. 1. 1. L’univers changeant
1. 2. 1. 2. L’univers approprié
1. 2. 2. Les intermittences du cœur
1. 3. L’eau et la fuite
1. 3. 1. La mer salutaire
1. 3. 2. Elissa, une reine de la mer
1. 4. L’étrange et l’insolite
1. 4. 1. Comment peut-on ignorer la musique ?
1. 4. 2. Une nuit pas comme les autres
1. 5. La mort
1. 5. 1. La mort effective
1. 5. 1. 1. La malédiction
1. 5. 1. 2. La mort personnifiée
1. 5. 2. La mort programmée
1. 5. 2. 1. L’immolation imminente
1. 5. 2. 2. Le rêve funèbre
2. D’une rhétorique baroque
2. 1. La métaphore
2. 1. 1. De l’usage des métaphores
2. 1. 2. A corps baroque métaphore baroque
2. 1. 2. 1. Entre nouveauté et stéréotypie
2. 1. 2. 2. Retour aux violons ailés
2. 1. 2. 3. Une créativité à partir de clichés
2. 2. L’antithèse
2. 2. 1. Antithèses exclusives
2. 2. 1. 1. L’antithèse au service du sens
2. 2. 1. 2. L’antithèse au service de la forme
2. 2. 2. Antithèse par complémentarité
2. 3. L’oxymore
2. 3. 1. Le titre oxymorique
2. 3. 2. L’oxymore à l’œuvre
2. 4. Quelques figures de construction
2. 4. 1. Le chiasme
2. 4. 2. La parataxe et l’asyndète
Conclusion
Conclusion générale 
BIBLIOGRAPHIE 
ANNEXES
Mots-clés
Résumé du mémoire en français
Résumé du mémoire en anglais

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