Le montage au cinéma – Dziga Vertov, Lev Koulechov

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La vidéomusique : un art de la relation

« Créer n’est pas déformer ou inventer des personnes et des choses. C’est nouer entre des personnes et des choses qui existent et telles qu’elles existent, des rapports nouveaux. » 90 Comme le rappelle Jurgen E. Müller dans son article L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire, « […] dans l’histoire de la culture occidentale, il est convenu depuis des siècles de regarder les oeuvres d’art et les textes médiatiques comme des phénomènes isolés, qui doivent être analysés séparément »91. Or, ce regard sur l’oeuvre d’art semble tout particulièrement inadéquat en ce qui concerne l’oeuvre vidéomusique et, comme l’écrit plus loin Jurgen E. Müller : « Même si ce n’est que de manière spéculative que nous pouvons reconstruire les bases médiatiques des poétiques de l’Antiquité, il semble sûr que pour Aristote – par exemple –, la poésie et la musique formaient une unité intermédiatique, ce qui rendait non avenue la théorisation de deux « régions » distinctes. Les odes et les tragédies étaient des performances intermédiatiques. »
Le terme intermédia, par son préfixe inter, semble effectivement caractériser au mieux cette coprésence des deux médias. Comme l’explique Éric Méchoulan : « […] le préfixe « inter » vise à mettre en évidence un rapport inaperçu ou occulté, ou, plus encore, à soutenir l’idée que la relation est par principe première : là où la pensée classique voit généralement des objets isolés qu’elle met ensuite en relation, la pensée contemporaine insiste sur le fait que les objets sont avant tout des noeuds de relations, des mouvements de relation assez ralentis pour paraître immobiles. » 93 Il semble alors possible de poser, de manière encore intuitive, que l’oeuvre intermédia n’est pas la résultante de l’addition de plusieurs médias, mais qu’elle se situe entièrement dans la relation qu’entretiennent entre eux ces médias. Considérant l’oeuvre intermédia particulière qu’est la vidéomusique comme un système organisant la dyade audiovisuelle au sein d’une relation, ce sont les conditions qui permettent cette expression sensorielle unifiée qu’il faudra explorer pour être en capacité de caractériser cette relation intermédiatique particulière à la vidéomusique.

Une relation intertextuelle

La relation du sujet au texte de l’oeuvre est théorisée dès les années 1925 par Mikhaïl Bakhtine94 (1895-1975), historien, philosophe et théoricien russe de la littérature. Le dialogisme, nom de cette théorie, désigne le fait, fondamental pour Bakhtine, que l’être ne peut s’appréhender de manière juste qu’en tant que sujet, c’est-à-dire comme résultant d’interrelations humaines et qu’il ne peut, par conséquent, être objectivé. Il est un être d’action, plus précisément : d’interaction. Cette interaction humaine s’inscrit dans la durée lorsqu’elle fait oeuvre, ce que Bakhtine nomme texte (retrouvant ainsi le sens premier de ce mot qui signifie originellement « tissu »). Le principe dialogique proposé par Bakhtine pense tout texte en ouverture, aussi bien dans la direction de son extériorité que dans celle de son antériorité, et se donne pour principe qu’on ne peut analyser un énoncé sans prendre en compte la situation d’énonciation et les énoncés antérieurs avec lesquels il entre en relation. Le résultat de cette pensée de l’interrelation, écrit Tzvetan Todorov95, est que « […] Bakhtine se trouve ainsi amené à esquisser une nouvelle interprétation de la culture : la culture est composée des discours que retient la mémoire collective (les lieux communs et les stéréotypes comme les paroles exceptionnelles) discours par rapport auxquels chaque sujet est obligé de se situer. » 96
C’est l’empathie qu’éprouve le sujet pour le texte, qui permet d’exister à cette relation de l’énonciateur et du destinataire à l’énoncé, empathie à laquelle succède une objectivation par retour à soi : « Dans la contemplation esthétique, une composante essentielle (mais non la seule) est constituée par l’empathie avec l’objet individuel de la vision, sa vision intérieure dans son essence propre. À cette composante d’empathie succède toujours une composante d’objectivation, c’est-à-dire le fait de situer l’individualité comprise par empathie en dehors de soi, sa séparation de soi, et le retour en soi. » 97
Les composantes qui constituent l’énoncé sont saisies et réalisées par le sujet, énonciateur ou destinataire. C’est grâce à cette empathie qui la façonne comme une individualité une, d’une qualité particulière, qui lui est propre, que l’oeuvre, énoncée, prend sens pour le sujet. Ainsi que le décrit Bakhtine : « Je m’identifie activement à une individualité et par conséquent, pas un instant je ne me perds moi-même ni ne perds ma place unique en dehors d’elle. Ce n’est pas l’objet qui, de façon inattendue, prend possession de moi, passif, mais c’est moi qui m’identifie activement à lui. L’acte d’empathie est mon acte et c’est là seulement que résident sa productivité et sa nouveauté. […]. » 98
Il apparaît alors quelque chose de tout à fait nouveau, tout à la fois à l’oeuvre et au sujet : « L’empathie réalise quelque chose qui n’était ni dans l’objet d’empathie, ni en moi avant l’acte d’empathie, et l’être-événement s’enrichit de ce quelque chose qui est réalisé, il ne reste pas égal à lui-même. Et cet acte-comme-acte qui crée quelque chose de nouveau, ne peut plus être un reflet – esthétique dans son essence – cela le rendrait extérieur à celui qui agit et à sa responsabilité. » 99
C’est en référant à la pensée de Mikhaïl Bakhtine que Julia Kristeva va proposer l’intertextualité comme modèle analytique du texte. « Né du grand renouvellement de la pensée critique au cours des années soixante, le concept d’intertextualité est aujourd’hui un des principaux outils critiques dans les études littéraires. Sa fonction est l’élucidation du processus par lequel tout texte peut se lire comme l’intégration et la transformation d’un ou de plusieurs autres textes ».100 À l’intérieur du groupe de recherche littéraire « Tel Quel », trois personnalités concourent à la genèse et au développement du concept. C’est tout d’abord Julia Kristeva qui, dans son ouvrage Sèmeiôtikè : Recherches pour une sémanalyse 101, et en référence au dialogisme de Michael Bakhtine, crée le terme d’intertextualité. Ensuite, la notion sera revisitée par Roland Barthes dans son article de l’Encyclopédie Universalis « Texte (théorie du) » 102 et Gérard Genette dans, Palimpsestes : la littérature au second degré 103.

Image et Son : l’audiovisuel, le cinéma, la vidéomusique

Dès les débuts du cinéma sonore, Edgard Varèse (1883 – 1965) évoque la confrontation du visuel et de la musique en termes de transformations réciproques, une interaction que la composition musicale doit considérer comme la « copénétration de volumes et de plans visuels [et] sonores »122. Varèse y voit la possibilité de sortir des carcans de la tradition musicale, notamment par les questionnements que soulève « l’écoute de la musique dans un contexte cinématographique »123, questionnement dont il pensera les solutions en termes d’espaces partagés mais également de « rapport dynamique (opposition de forces) »124. Il ne composera cependant qu’une partition sonore, « La procession de Vergès »125, d’une durée de trois minutes, pour un film documentaire de Thomas Bouchard, Around and About Joan Miro, de 1955 126.

André Souris et André Bazin : une interrelation de médias

Dans l’un des articles publiés de façon posthume dans le recueil de textes « La lyre à double tranchant » 127 André Souris (1899-1970), compositeur, musicologue, surréaliste belge, traite de la relation entre la musique et l’image dans l’oeuvre cinématographique128. Nous sommes en 1965, Souris dirige à ce moment-là un séminaire de musique appliquée à l’Institut des arts du spectacle, créé à Bruxelles pour l’enseignement des techniques du théâtre, de la télévision, de la radio et du cinéma et a déjà, à son catalogue, une trentaine de compositions de musique de film.
André Souris n’utilise pas ici le concept d’intermédialité, mais c’est pourtant bien ce type d’étude qu’il met en oeuvre lorsque, parlant des « éléments ontologiques de la musique» 129, il observe comment ceux-ci s’articulent plus ou moins bien avec les éléments donnés par l’image. Il indique que « …les meilleures applications de la musique seront celles qui mettront lucidement, méticuleusement en jeu des valeurs essentielles, ontologiques de la musique […] À partir de là les effets sonores peuvent atteindre un degré de signification qui devient presque égal à celui des images, c’est-à-dire que lorsque les sons ne sont plus la transposition, ni l’explication, ni encore moins la répétition pléonasmique de ce qui se passe sur l’écran, les sons agissent dans un ensemble qu’on appelle audiovisuel. » 130
Ainsi, et même si André Souris donne, en ce qui concerne le cinéma, une prépondérance à l’image, il montre là une volonté d’étudier – non pas chaque discipline artistique en elle-même, pour elle-même – mais bien cette interrelation entre les médias au sein d’une oeuvre qui, ensemble et par leur relation, vont dire le sens de l’oeuvre.
Quelque chose d’un constat parallèle est développé à la même époque par le réalisateur et critique cinématographique André Bazin (1918-1958).
« Bien que son oeuvre critique soit parfois dénoncée pour incohérence par certains exégètes, André Bazin a considérablement influencé les cinéastes de La Nouvelle Vague et, notamment, François Truffaut qui fut son assistant. Cofondateur en 1951 de la revue Cahiers du Cinéma, son désir de faire connaître le travail des réalisateurs qu’il apprécie à un large public l’a amené à concevoir une collection en quatre volume sous le titre qu’est-ce que le cinéma. » 131
C’est dans l’un de ses écrits, destiné à cette collection, qu’il défend l’idée provocatrice de l’art cinématographique comme art impur. Dans son article en forme de manifeste « Pour un cinéma impur : défense de l’adaptation » 132 André Bazin écrit en effet : « Le cinéma est un art impur. Il est bien le plus-un des arts, parasitaire et inconsistant. Mais sa force d’art contemporain est justement de faire idée, le temps d’une passe, de l’impureté de toute idée. […] Il est le septième art en un sens tout particulier. Il ne s’ajoute pas aux sept autres sur le même plan qu’eux, il les implique, il est le plus-un des six autres. Il opère sur eux, à partir d’eux, par un mouvement qui les soustrait à eux-mêmes. » 133
Cette impureté qu’il revendique est donc la conséquence d’une dissolution de l’expression de chacun des arts, puis une expression cinématographique se reconstruit ensuite par l’effet de ce qu’il nomme le « plus-un », qui pourrait aussi bien se penser en termes d’interrelation, d’une façon similaire à celle relevée chez André Souris.

Michel Chion : une perception globale hiérarchisée

Compositeur, réalisateur, chercheur, écrivain et enseignant, Michel Chion a été membre134 du GRM au sein duquel il a collaboré avec Pierre Schaeffer. Son sujet de prédilection est le son au cinéma, à propos duquel il a écrit des articles dans les Cahiers du Cinéma et plusieurs ouvrages dont L’audio-vision : Son et image au cinéma 135. C’est donc, là encore, le cinéma qui sert, comme chez André Souris et André Bazin, de lieu d’étude de la relation entre les médias visuel et sonore. Dans son ouvrage, paru en 1990, Michel Chion développe l’idée d’une perception globale dans laquelle le sens de l’audition et celui de la vision se mêlent. Il écrit : « Pourtant les films, la télévision et les médias audio-visuels en général ne s’adressent pas seulement à l’oeil. Ils suscitent chez leur spectateur – leur « audio-spectateur » – une attitude perceptive spécifique, que nous proposons, dans cet ouvrage, d’appeler l’audio-vision. […] dans la combinaison audio-visuelle, une perception influence l’autre et la transforme : on ne « voit » pas la même chose quand on entend ; on n’ « entend » pas la même chose quand on voit. » 136
Cependant, pour Michel Chion le rapport entre les médias au cinéma est hiérarchisé au profit du visuel car, bien que soit donné de plus en plus de place au média sonore dans ses différentes expressions (parole, bruits, musique), il n’en reste pas moins que la définition du cinéma est « ontologiquement visuelle » 137 : « Au cinéma […] le son se détermine par rapport à une notion de scène fictionnelle et cette scène dépasse les limites du cadre, tout en se remodelant constamment selon les variations de ce dernier. L’image est de toute façon le point de départ. » 138
De plus, toujours dans l’oeuvre cinématographique, le comportement des médias visuel et sonore est tributaire d’un élément qui les transcende et que chacun sert : la parole qui dit l’histoire. Michel Chion met en évidence cet élément structurant lorsqu’il traite de la place de la parole écrite ou parlée dans le cinéma. Il l’amène alors comme un troisième média et nomme le chapitre 9 : « vers un audio-logo-visuel. » .

Jean Piché : une expression sensorielle unifiée, la vidéomusique.

Compositeur et Enseignant-chercheur à l’Université 146, Jean Piché invente pour sa pratique, dans les années 1990, le néologisme vidéomusique. Cette pratique, il la définit comme « alliant musique et image en mouvement dans une expression sensorielle unifiée », c’est-à-dire telle que fondée par la relation qu’établissent entre eux les deux médias au travers de notre perception temporelle du discours tenu par cette relation.
Dans un texte paru en 2003 dans la revue Circuit intitulé « De la musique et des images » Piché fait le point sur la situation de la musique électroacoustique, forme qu’il décrit comme étant en « crise terminale » : « Après un demi-siècle de technologie « musicale », les outils sont devenus transparents. Si on peut l’imaginer, on peut le réaliser. On peut même le réaliser facilement. La recherche purement fonctionnelle n’est plus indispensable. La montagne du son a été gravie et nous débouchons sur un plateau qui s’ouvre devant nous à perte de vue. » 147
Après avoir ainsi fait le constat le concernant, d’une « usure » de ce qui a été longtemps un stimulant pour la création – le renouvellement des outils, des techniques de transformation du son qui apportaient de nouvelles possibilités que devaient explorer les compositeurs – il indique ce que lui semble devoir être la nécessité du compositeur qui, se sentant face à cette situation nouvelle d’un monde maintenant maîtrisé, fait évoluer sa pratique d’une façon différente de celle utilisée jusqu’alors pour découvrir de l’inattendu. Il lui faut faire un point, entamer une réflexion sur cette nouvelle pratique, il écrit alors « Je ne suis pas cinéaste. Je ne suis pas artiste vidéo. Je suis musicien. […] Les oeuvres vidéo que je fais sortent du même moule que la musique. C’est difficile à expliquer. La théorie du cinéma ou même des nouveaux médias ne s’est pas encore arrêtée à cette forme hybride. » Puis il propose une orientation pour un développement de cet art émergent qu’il décrit en ces termes : « Ce que je propose est une extension du concept de vidéoclip vers une forme beaucoup plus ambitieuse qui se rapproche de celle du cinéma. Une forme où le contenu musical dépasse en finesse et en subtilité ce que propose le vidéoclip de commerce. Une forme qui s’approprie tous les moyens de production numériques tant pour l’image que pour la musique. Une forme hybride qui livre en même temps en image et en musique une vision poétique et ouverte de l’imaginaire. […] La vidéomusique se définira aussi par une absence : celle d’un narratif déterminant puisqu’elle prétend à la poésie sensorielle. Si le cinéma est un roman audiovisuel, la vidéomusique sera de la poésie audiovisuelle.

Problématique et délimitation du corpus

« Instaurer, bâtir, construire – faire un pont, un livre ou une statue – ce n’est pas simplement et bonnement intensifier peu à peu une existence d’abord faible. C’est apporter pierre sur pierre, écrire une page après une page… Faire oeuvre de pensée, c’est faire éclore mille idées, et les soumettre à des rapports, à des proportions ; c’est inventer de grands thèmes dominateurs, et imposer leur maîtrise aux idées, monstres rebelles qu’il faut redompter sans cesse. C’est aussi choisir, trier, jeter au panier. Et chacun de ces actes comporte un jugement 159, à la fois cause, raison et expérience de cette anaphore, de chaque moment du rapprochement progressif de deux modes d’existence. » 160
Pour le compositeur qui se préoccupe de la manière dont son oeuvre va être perçue par l’auditeur, instaurer, mettre en oeuvre, c’est maîtriser suffisamment son sujet pour concevoir par avance le résultat d’un geste compositionnel approprié à ce qu’il adviendra, du point de vue du perceptif, au spectateur. La proximité des oeuvres, leur familiarité, l’échange à leur propos lui sont alors nécessaires, indispensables et on voit, dans ce cas, combien il se doit d’être en lien avec la société humaine dont il fait partie ; combien, pour lui, cette société, avec son vocabulaire, ses idées, ses idéaux, est importante. De ce point de vue c’est cette société qui, le faisant héritier, fait qu’il connaît son passé, trouve en lui ses racines et lui donne cette culture qui lui est terreau nourricier. C’est ainsi qu’il est possible au compositeur de sentir pour concevoir, de façon à nous faire percevoir en commun, afin que nous fassions société : « Lorsque Leroi-Gourhan pose en principe qu’il faut un minimum de participation pour sentir, c’est après avoir posé que la sensibilité est le premier facteur unificateur des groupes humains, c’est à dire la condition a priori de toute individuation psychosociale. » 161
Or, le renouvellement des pratiques artistiques – développées, comme nous l’avons vu, en parallèle aux techniques de production et de reproduction apparues depuis la fin du XIXe siècle – a frappé d’obsolescence une grande part des savoirs artistiques antérieurs. Il en est ainsi des pratiques analytiques en lien avec la graphosphère162, dont le support privilégié était la représentation de l’oeuvre sur partition, qui se trouvent sans objet pour ce qui concerne les oeuvres inscrites sur support électronique, produites en « concret », et nous laissent dans l’incapacité d’analyser les nouvelles expressions du sensible. Du fait même du caractère émergent de la vidéomusique, telle que la définit le compositeur et pédagogue québécois Jean Piché – comme « alliant musique et image en mouvement dans une expression sensorielle unifiée163 » – c’est-à-dire telle que fondée par la relation qu’établissent entre eux les deux médias au travers de notre perception temporelle du discours tenu par cette relation, il y a un manque de vocabulaire pour la décrire, l’expliquer et l’analyser. C’est le but de ce travail, dans un premier temps, de chercher à comprendre comment se présente à nous l’oeuvre vidéomusique, afin d’être en possibilité, dans un deuxième temps, de construire un vocabulaire qui soit adapté à ses fonctionnements, de façon, dans un troisième temps, à pouvoir en faire l’analyse164.
Mais ce manque de vocabulaire est également inhérent à la difficulté lexicale liée à notre héritage de la langue grecque, nominaliste et, par conséquent, substantialiste : « […] la question platonicienne de l’esprit coïncide avec celle du nom et c’est précisément à cause de ce privilège reconnu au nom sur le verbe que la philosophie va être amenée dès le départ à s’orienter vers la recherche de formes séparées »165 écrit Françoise Dastur166, spécialiste notamment de Husserl, de Heidegger et de la phénoménologie du temps.
Ainsi notre vocabulaire, héritage de l’indo-européen, semble-t-il mieux adapté à exprimer l’être que le devenir et, de ce rapport au monde – plus aisément pensé comme un objet statique et réductible à une somme d’objets « simples » que comme un système complexe en devenir – naissent les difficultés à décrire les relations que nous établissons, dans le temps, avec lui. L’aspect aporétique du Temps tient ainsi pour une grande part à la difficulté que nous connaissons à décrire l’action dans sa continuité, du fait de notre tendance à considérer cette action comme la somme des instantanés qui la compose, comme si la totalité (l’action) était la somme de ses parties (les instantanés). Or la vidéomusique est un système dynamique qui ne peut être compris ou décrit si on ignore comment il fonctionne, et c’est donc cette modalité que nous allons examiner dans ce chapitre. Nous commencerons par poser l’hypothèse que ce qui est à l’oeuvre dans la vidéomusique c’est une construction du sens au travers de laquelle l’audio-spectateur s’individue en individuant l’oeuvre. Cette hypothèse une fois posée nous explorerons l’Internet à la recherche des événements, concerts, festivals, où l’on donne à entendre-voir les vidéomusiques, afin de délimiter un corpus d’oeuvres qui nous permettra ultérieurement d’expérimenter l’ensemble de nos hypothèses.

Métaphoriser, la conduite du discours

Revenons maintenant à notre question : suivant quels procédés cette interprétation se construit-elle dans une oeuvre vidéomusique ? Dans son ouvrage La Correspondance des arts, Éléments d’esthétique comparée 176 Etienne Souriau (1892-1979), philosophe177, propose une théorie visant à montrer la possible translation entre les différentes disciplines artistiques, il utilise à ce propos le terme de traduction et écrit ceci : « Les différents arts sont comme des langues différentes, entre lesquelles l’imitation exige traduction, repensement dans un matériel expressif tout autre, invention d’effets artistiques parallèles plutôt que littéralement semblables. » 178
Ce qui, pour Souriau, préside à cette mise en correspondance des domaines artistiques entre eux, c’est l’existence d’une entité métaphysique, l’ « Art », entité antérieure à toute expression, qui s’élabore, se matérialise, dans une oeuvre au travers de supports artistiques différenciés : « L’art, c’est ce qu’il y a de commun à une symphonie ou à une cathédrale, à une statue et à une amphore ; c’est ce qui rend comparable entre elles la peinture ou la poésie, l’architecture ou la danse » 179. Or, comme nous l’avons vu, ce qui est commun à toute expression artistique, celui qui crée et qui compare entre elles la peinture, la poésie, l’architecture ou la danse c’est le sujet dialoguant avec les oeuvres, les instaurant, les interprétant, les « traversant » pour en ressortir transformé : aussi bien « traduit » que « traducteur ». C’est donc là, le sujet qui se révèle être le véritable médiateur. Comme l’écrit Gilbert Simondon : « C’est dans le système formé par le monde et le sujet, que, par son geste perceptif, le sujet constitue l’unité de la perception. Croire que le sujet saisit d’emblée des formes toutes constituées, c’est croire que la perception est une pure connaissance et que les formes sont entièrement contenues dans le réel ; en fait une relation récurrente s’institue entre le sujet et le monde dans lequel il doit percevoir. Percevoir est bien prendre à travers ; sans ce geste actif qui suppose que le sujet fait partie du système dans lequel est posé le problème perceptif, la perception ne saurait s’accomplir. » 180
Cette médiation se fait par la capacité résonatrice du corps du spectateur qui se fait alors interprète à travers la manifestation du monde. Ainsi, Francesco Spampinato, à propos de l’écoute de la musique, note dans son ouvrage Les métamorphoses du son que : « Le corps joue un rôle cardinal dans les processus sous-jacents de production de sens en musique, à la fois en tant qu’instrument « résonnant » par lequel on fait une expérience profonde et prenante de la musique, et en tant que « réservoir » d’expériences et de connaissances préalables, à utiliser pour décrire la musique en termes métaphoriques. » 181
Pour préciser, plus loin : « Le corps devient lecteur de l’expérience parce que l’écoute s’accompagne d’une micro-reproduction empathique des configurations tensives de la musique, à travers l’adoption de certains patterns de tonus musculaires : une « micro-danse imitative ». L’allure des variations de ces configurations de la tonicité peut être ensuite reconnue (grâce à une comparaison avec les expériences passées) et projetée sur la musique, qui devient « expressive » de cette allure […]. Dans ce cas, nous adoptons une « perception physiognomonique », par laquelle on a tendance à donner la vie à un objet inanimé : l’objet devient ainsi un « corps en mouvement ». En termes rhétoriques, il s’agit d’une métaphore de personnification : la musique « s’avance », « court », « s’arrête », un thème « fait son entrée », etc. » 182
Loin de ne concerner que l’interprétation du musical, Spampinato explique en quoi il est possible d’étendre cette capacité interprétative à tout événement, quelle que soit sa modalité d’apparence, sonore, visuelle, ou son intermodalité : « Dans cette perspective, l’origine corporelle de toute signification potentielle est virtuellement intermodale. Les productions de sens évoquant différentes modalités sensorielles sont ici réinterprétées comme autant de dérivations d’un fondement unique : un vécu tonique et émotionnel en mesure d’activer simultanément toute modalité sensorielle, aussi bien que la motricité. Le rapport entre expérience auditive et évocation tactile, gustative, motrice ou visuelle ne serait donc pas créé par de simples associations mentales, ni par une sorte de « court-circuit » des sens, mais plutôt par une « matrice commune à partir de laquelle les diverses explicitati.

Festival « 2 Visages des musiques électroacoustiques ». 2012

Une autre trace en référence à la vidéomusique est visible sur l’Internet, l’indication d’un festival nommé Deux Visages des musiques électroacoustiques, organisé les 23 et 24 mai 2012 à Bruxelles par Musiques & Recherches, en coproduction avec le Centre Henri Pousseur. Le 23 mai, le premier concert est présenté de cette manière : « La Vidéomusique Quand l’image fusionne avec la musique pour ne former qu’un. Quand un même artiste s’exprime par les deux medium [sic], ou bien quand deux artistes mettent leur talent au service d’un seul message, sans prééminence de l’un sur l’autre, alors naît ce nouvel art numérique : la vidéomusique où les deux mots n’en font plus qu’un. Cette soirée sera donc l’occasion de découvrir ces oeuvres de vidéomusique créées par des artistes visuels et des compositeurs de musique électroacoustique. Tous les compositeurs présents ce soir, sont déjà bien connus sur la scène acousmatique internationale. » 206
Si les noms des créateurs sont bien indiqués, Battey Bret, Dhomont Francis et Wickman Inès, Justel Elsa, Kluge Iana, Halac José, Kaplan Adolfo, Kokoras Panayiotis, Minsburg Raul, Thigpen Benjamin, Todoroff Todor, Wyckmans Marie-Jeanne, Calonne Françoise, Laura Colmenares-Guerra, Testoni Nicolas, Vourdoglou Dimitri, Dudouet Franck et Vincent, il n’est cependant pas possible de distinguer dans ce programme entre créations vidéomusicales du 23 mai et oeuvres mixtes du lendemain 24 mai, d’autant que le programme détaillé des oeuvres n’est pas indiqué, rendant impossible l’ajout de celles-ci à notre corpus.

Festival « 2 Visages de la musique électroacoustique ». 2014

Cette nouvelle édition du festival présente, comme indiqué par son nom, deux visages des musique électroacoustiques : de la vidéomusique (programmation Musiques & Recherches : Irene Pacini et Annette Vande Gorne) et de la musique mixte (programmation Centre Henri Pousseur). La programmation de la première des deux soirées, autour de la vidéomusique, se présente en deux temps :
19h : Rencontre et dialogue avec les compositeurs présents au sujet de la vidéomusique 20h : Vidéomusique, le concert se présente en deux parties séparées par un entracte, est donné le nom du ou des créateur(s), le nom de l’oeuvre, son année de création et, lorsque le cas se présente, l’indication « création mondiale ».

Segmenter une oeuvre

La première des difficultés de l’analyse de l’oeuvre fixée sur support électronique, qu’est l’oeuvre vidéomusicale comme avant elle l’oeuvre musicale concrète, c’est qu’elle n’est possible qu’in vivo. En effet nous n’avons, pour l’instant, aucun moyen de nous mettre à distance de l’emprise – émotionnelle, affective – de l’oeuvre c’est-à-dire, après l’avoir entendue et vue, de la représenter, de parler d’elle par symboles. Les moyens nous manquent de la représentation et – comme il n’est pas possible de la considérer dans son entier, sa durée excédant trop souvent notre capacité à la mémoriser – il nous faut par conséquent la parcourir par bouts, par segments, en trouvant comment la segmenter de façon significative. C’est donc bien la segmentation de l’oeuvre qu’il nous faut pratiquer, non pas comme indiqué plus haut, en raison du mode de fabrication de l’oeuvre vidéomusicale qu’est le montage, mais parce que le caractère temporel des objets qui la composent, font que sa structure se découvre dans le temps.
Il se révèlera alors utile pour ce faire, de prendre des repères à la volée, au fil de l’oeuvre, et afin d’être en possibilité de se rappeler ces moments, de noter le temps déjà parcouru du début de l’oeuvre jusqu’à l’endroit remarquable, c’est-à-dire de noter ces points, début et fin du segment, de façon à pouvoir ultérieurement y référer.
Cette segmentation se fera d’abord en première personne, puisque nous sommes dans une relation que nous avons décrite comme d’individuation 248 ; dans un deuxième temps, les résultats individuels seront mis en commun, puisque ce sont d’éventuels invariants que nous cherchons à mettre en évidence, et les « raisons » de ces segmentations individuelles seront discutées, argumentées et validées ou invalidées, en réponse à notre point a)249. De ces discussions surgiront des éléments de vocabulaire qu’il faudra recueillir, de façon à les proposer ultérieurement si des similitudes permettent de penser qu’ils peuvent de nouveau être utiles à l’argumentation.

Expérimentation et étude des résultats

La conduite de cette recherche s’inscrit dans la continuité d’une pratique d’analyse menée au laboratoire MIM sur les oeuvres musicales, notamment acousmatiques, dont on sait qu’elle a eu comme résultat l’invention des Unités Sémiotiques Temporelles. Nous poursuivrons donc cette méthode tant que rien ne viendra indiquer qu’elle n’est pas appropriée à notre sujet de recherche, nous verrons alors comment il est souhaitable et possible de la faire évoluer. Le premier principe, sur lequel elle repose, est l’écoute « en commun », suivie d’une discussion argumentée portant sur ce qui a été perçu par chacun. La confrontation des expressions du perçu individuel doit permettre d’obtenir dans un premier temps un accord en commun sur la façon de segmenter l’oeuvre. Le second principe, sous-jacent à cette pratique consiste en ce que cette segmentation commune s’argumente à partir d’un corpus de définitions qui permet d’apposer une étiquette sur chacun des segments obtenus250. Cette identification en UST se fait également en commun et permet de rectifier éventuellement les limites, début et fin, de la segmentation, voire de corriger une catégorisation erronée.
Cette pratique analytique amène ainsi à considérer segmentation et catégorisation comme deux façons différentes d’appréhender une même perception : si la nécessité de segmenter apparaît c’est qu’est perçu un discours qui va se différenciant de celui perçu précédemment et/ou de celui qui suit. La possibilité de dire en quoi il diffère devient possible si les outils de l’analyse le permettent. La réciproque doit alors être vraie : s’il est possible de dire en quoi cette partie est différente de cette autre alors de fait est déterminée – mais cette fois de façon analytique – une segmentation. Le problème est que nous n’avons pas pour l’instant ce corpus de définitions, et c’est pour palier à ce défaut qu’il nous faut construire un vocabulaire qui permette de nourrir l’argumentaire destiné à justifier les segmentations individuelles ; ce vocabulaire permettant également ultérieurement d’étiqueter les segments obtenus.
Deux fonctions d’encadrement du groupe d’expérimentateurs semblent permettre le bon fonctionnement d’une séance. La fonction de directeur de recherche qui propose le protocole au groupe et conduit l’expérience à son terme, fonction que j’ai occupée, et la fonction de modérateur, qui vérifie la conformité des conditions réelles de l’expérience avec son but, fonction qu’a occupée Claude Moreau, auteure, artiste vidéo, membre du Bureau du laboratoire MIM. Les deux, directeur et modératrice, relèvent les résultats de la séance, tableaux et relevés, la modératrice en fait un compte-rendu à partir duquel est éventuellement pensée la séance suivante. Le protocole suivi se résume à ceci :
1° Proposer au groupe d’expérimentateurs un lexique simple censé lui permettre 251 de :
• segmenter une oeuvre suivant ses régimes discursifs,
• donner un premier descriptif au profilé dynamique du segment.
2° Donner au groupe la méthode, en l’illustrant d’exemples tirés du corpus.
Afin de valider ou d’invalider le lexique et la méthode, il est proposé aux expérimentateurs de :
• segmenter une oeuvre vidéomusique en s’attachant aux différents profilés dynamiques, suivant la perception temporelle qu’ils en ont.
• qualifier les segments ainsi obtenus à l’aide du lexique proposé.
En début de séance la proposition lexicale doit être « simple » car devant permettre d’orienter le groupe vers le type de perception attendu. Elle ne se complexifiera que progressivement, et en fonction des échanges au sein du groupe d’expérimentateurs, à la lumière d’expériences nouvelles, par l’introduction d’éléments répondant aux nécessités de la recherche 252. Il faut en effet éviter autant que possible que cette proposition lexicale soit trop contraignante, trop envahissante pour l’intellect, car les conditions mêmes de l’expérimentation nécessitent une sorte de suspension du jugement, esthétique, moral. Cette suspension, que Edmund Husserl nomme épochè, permet la relation empathique nécessaire à la transduction. C’est cette suspension que nous tendons à obtenir, même si d’évidence nous ne l’obtenons jamais véritablement : le but est de laisser la place, progressivement, au phénomène apparaissant, en restant dans une disponibilité d’esprit suffisante pour que se crée l’espace intérieur nécessaire au dialogue avec l’oeuvre considérée, il s’agit d’un équilibre dynamique très délicat à obtenir, dont on ne sait jamais s’il a été effectivement obtenu. On peut considérer que les opérations de segmentation et catégorisation donnent satisfaction si elles se succèdent aisément, jusqu’à se faire quasiment dans une même action. Le vocabulaire utilisé en cours de séance est alors considéré comme validé 253. Dans le cas où ces deux opérations s’avèrent d’enchainement difficile, il est nécessaire d’examiner les raisons de cette difficulté et de trouver à formuler une hypothèse compatible avec la pratique collective vécue. Il y a plusieurs possibilités à examiner :
1/ La problématique « profilé temporel d’énergie » n’a pas été comprise, le temps est une aporie qu’il est difficile de contourner et la pratique va peut-être venir compenser cette difficulté de conception. Le vocabulaire utilisé en cours de séance est à examiner à la lueur des expériences passées.
2/ Le corpus d’oeuvre présenté se révèle inapproprié à l’expérience de par ses caractéristiques : déséquilibre constant entre les médias pour ce qui concerne leurs conduites respectives d’énergie ; grandes plages sans son ou sans images (pas intermédiatique) ; inféodation de l’un des médias à l’autre (vidéoclip, théâtre filmé) inféodation à un sous-texte de type script ou scénario dans le cas des oeuvres cinématographiques254… Sans rapport avec le vocabulaire mais apportant des précisons sur le corpus et ses limites.
3/ Inadaptation du lexique à l’expérience proposée, il s’agit de voir le pourquoi de cette inadaptation et de trouver les moyens d’y remédier.

Table des matières

I. La vidéomusique : une pratique émergente
1.1. Les arts du montage.
1.1.1. Le cinématographe
1.1.2. Expérimentations – Théories
1.1.3. Le montage au cinéma – Dziga Vertov, Lev Koulechov
1.1.4. Le montage en musique : la musique concrète
1.2. Les réseaux
1.2.1. Structures d’accompagnement transdisciplinaire
1.2.2. Laboratoires de recherche – création
II. La vidéomusique : un art de la relation
2.1. Le dialogisme
2.1.1. Une relation intertextuelle
2.1.2. Une relation intermédiatique
2.1.3. Une relation interdiscursive
2.2. Image et Son : l’audiovisuel, le cinéma, la vidéomusique
2.2.1. André Souris et André Bazin : une interrelation de médias
2.2.2. Michel Chion : une perception globale hiérarchisée
2.2.3. Jean Piché : une expression sensorielle unifiée, la vidéomusique.
2.3. Un art du temps
III. Problématique et délimitation du corpus
3.1. Une relation de relation, hypothèse
3.1.1. La relation « dans » l’oeuvre
3.1.2. La relation « à » l’oeuvre
3.1.3. Métaphoriser, la conduite du discours
3.1.4. La transduction, l’individuation – identité & altérité
3.2. Où peut-on entendre-voir les vidéomusiques ?
3.2.1. Concert « Vidéomusique ». 27 mai 2009
3.2.2. Festival « 2 Visages des musiques électroacoustiques ». 2012
3.2.3. Festival « 2 Visages de la musique électroacoustique ». 2014
3.2.4. 10 au 12 avril 2015 – 1er Festival de vidéomusique de Montréal
3.3. Les oeuvres du corpus
3.3.1. OEuvres des créateurs du MIM – à partir de 2008
3.3.2. Développement du corpus – à partir de 2015
3.3.3. Autres oeuvres analysées intégralement, à partir de 2015
IV. Méthodologie
4.1. Réflexions préalables
4.1.1. Montage / démontage ?
4.1.2. Les Unités Sémiotiques Temporelles
4.1.3. Quelle catégorisation ?
4.2. Choix et justification de la méthode
4.2.1. Finalités conditionnant le protocole expérimental
4.2.2. Segmenter une oeuvre
4.2.3. Expérimentation et étude des résultats
4.3. Description du protocole expérimental
4.3.1. Le groupe d’expérimentateurs
4.3.2. Préparation de la séance
4.3.3. La séance
V. Expérimentations
5.1. Retour d’expérience : 2013
5.1.1. Les analogies de comportement
5.1.2. Les UST comme modèle.
5.2. Saison 2014
5.2.1. Adaptation des définitions à la problématique intermédia
5.2.2. Nouvelles catégories
5.2.3. Retour d’expérience saison 2014
5.3. Saison 2015
5.3.1. Segmenter/catégoriser : nouvelles expérimentations
5.3.2. Les deux plans du discours
5.3.3. Retour d’expérience saison 2015
5.4. Saison 2016
5.4.1. Sémiose tensive, adaptation à la problématique intermédia
5.4.2. Transcription et analyse #1
5.4.3. Division triadique du schéma tensif
5.4.4. Retour sur hypothèse, deux plans du discours
5.4.5. Transcription et analyse #2
5.4.6. Retour d’expérience saison 2016
5.5. Saison 2017
5.5.1. Catégories perceptives : simples ou composites ?
5.5.2. L’écart – Représenter un segment
5.5.3. L’écart – Représenter une oeuvre
5.5.4. Retour d’expérience saison 2017
VI. Résultats de la recherche
6.1. Segmenter et délimiter
6.2. Catégoriser les segments, les représenter
6.2.1. Processus
6.2.2. Figure(s) réitérée(s)
6.2.3. Élément(s) ne formant pas structure temporelle
6.2.4. Unité-Geste
6.3. Analyser une vidéomusique
6.3.1. Les conditions de l’analyse
6.3.2. Segmenter
6.3.3. Catégoriser les segments
6.4. Représenter une vidéomusique
6.4.1. L’écart
6.4.2. L’interdiscursivité
6.4.3. Représenter
6.5. Applications
6.5.1. … musicologiques
6.5.2. … dans le domaine de la création
6.5.3. …pédagogiques, sociétales ou de remédiation.
Conclusion
Annexes
Tableaux des similitudes morphologiques et sémantiques
Méditation – Pierre Carrelet ; Philippe Festou
Moving Through – Frank Dufour
Les Unités Sémiotiques Temporelles, définitions
1. Chute
2. Trajectoire inexorable
3. Contracté-étendu
4. Élan
5. Étirement
6. En flottement
7. Sans direction par divergence d’information
8. Lourdeur
9. Freinage
10. Obsessionnel
11. Qui avance
12. Qui tourne
13. Qui veut démarrer
14. Sans direction par excès d’information
15. Suspension-interrogation
16. En suspension
17. Par vagues
18. Stationnaire
19. Sur l’erre
Corpus vidéomusiques
Concert « Vidéomusique ». Mai 2009
Festival « 2 visages de la musique électroacoustique ». mai 2014
Festival de Vidéomusique de Montréal – avril 2015
Elektramusic, concert « Aventures électroacoustiques – juin 2015
Elektramusic, concert vidéomusiques EA#1 – février 2016
Festival 2 visages électroacoustiques – juin 2016
Autres oeuvres du corpus
Segmentations, représentations des oeuvres
20. Circle Sphere
21. vrai(semblable)ment
22. Contre Sens
23. Sémaphore de 0’00’’ à 1’11’’
24. Sieves
25. Cités
26. Ghostly
Étude de proportionnalité des processus
1. Circle Sphere
2. Vrai(semblable)ment
3. Contre Sens
4. Sieves
5. Cités
6. Ghostly
Table des illustrations
Index
Bibliographie

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