Le festival comme monde des possibles forme, enjeux et réinvention

Le festival pour les publics : l’imprévu proposé par la forme 

La forme festival à l’œuvre

Dans la lignée des travaux sur les festivals des sociologues Jean-Louis Fabiani, Emmanuel Ethis et Damien Malinas, et comme l’expliquent ce dernier et Raphaël Roth, « Le festival est un universel. Il incarne tous les paradoxes de la contemporanéité : d’abord, le souci de localité et l’ambition de globalité. » Les Trans sont loin d’être épargnées par ce paradoxe que soulignent les deux chercheurs, notamment lorsqu’on le résume de cette manière : un événement, de cinq jours, rassemblant plus de 60 000 festivaliers, installé depuis quarante ans sur le même territoire, présentant des artistes issus de milieux géographiques et musicaux très divers. Questionner le terme festival aujourd’hui c’est aussi questionner une forme de culture de plus en plus répandue. Au sein des festivaliers des Trans, ce sont plus de 25 % qui avaient fait plus de cinq festivals dans l’année écoulée. L’ethnologue Owe Ronström va même jusqu’à parler de festivalisation pour définir l’expansion rapide du modèle festival, une forme économiquement intéressante, notamment quand elle est couplée aux politiques touristiques de certaines villes qui accueillent les événements. Le chercheur explique que la forme festival est plus rentable pour toutes les parties prenantes (artistes, organisateurs et publics). Dans le cas des Trans, par exemple, la lecture qui pourrait en être faite est qu’effectivement, la grande présence de professionnels sur le lieu est avantageuse pour les artistes, qui bénéficient de cette couverture médiatique et professionnelle des musiques actuelles. Les publics peuvent, pour la somme de 69 euros , avoir accès à près de cent concerts, des conférences, des rencontres. L’article comprend certaines limites notamment parce qu’il défend le fait que la forme soit rentable aussi pour les organisateurs. Effectivement, la prise de risques d’organiser aujourd’hui un festival est considérable : cela étant dû en grande partie à la hausse des différents coûts et à la baisse des financements, accompagnées d’un impératif d’au moins 90 % de taux de remplissage pour parvenir à l’équilibre de l’événement. Owe Ronström explique qu’« il est possible de réduire efficacement la probabilité d’échec et le coût proportionnel de chaque concert » . Dans le cas d’un projet comme des Trans (et il est loin d’être le seul, notamment dans le cas français), l’exigence de l’accueil des publics est de plus en plus forte : tant dans le confort que dans les revendications portées par le projet. Le concert est loin d’être l’unique enjeu dans un festival. Le cœur des Trans est aujourd’hui le Parc des Expositions, un lieu que les organisateurs louent chaque année, composé de différents halls et pouvant, au cours de l’année, accueillir différentes propositions artistiques et culturelles, allant du salon du mariage, au salon de l’étudiant, à des Fest-Noz ou des festivals de musique. Concrètement et symboliquement, tout est à construire à chaque édition. Ainsi parler de rentabilité pour définir la forme festival ne semble pas juste. Cette idée de construction à chaque édition est intéressante à étudier. La forme festival se réinvente à chaque édition, par les différents événements qu’elle propose et par les différentes parties prenantes qui la composent. La coordination de ces différentes parties prenantes et de leurs différents discours est selon nous un des éléments les plus importants de la forme festival.

Une comparaison avec le modèle orchestral 

L’autre sens qu’Owe Ronström donne à la festivalisation, et avec lequel nous sommes plus en accord, repose tout d’abord sur une définition du festival qu’il emprunte à Falassi : « un moment social récurrent auquel, par différents moyens et à travers une série d’événements coordonnés, tous les membres d’une communauté participent directement ou indirectement, unis par des liens ethniques, linguistiques, religieux ou historiques, et partageant une même conception du monde » . Il ajoute que les festivals attirent différents corps de personnes : gestionnaires, artistes, bénévoles, publics, universitaires. Il reprend les termes de l’anthropologue norvégien, Frederik Barth, qui explique que le festival est un « moyen de communication » . C’est à dire qu’il s’agit d’une forme pouvant accueillir différents contenus, différentes échelles, qui permettent de dire des choses de soi, de communiquer. L’auteur continue en expliquant que les festivals sont aussi une manière d’écrire de nouvelles histoires, de ré-énoncer des choses, à la fois pour les publics, les organisateurs et les médias.

Cette vision du festival comme espace de communications multiples nous intéresse particulièrement. « Dès les années 50, des anthropologues et des psychiatres, à partir de travaux qu’ils effectuent sur les aspects non verbaux de la communication cherchent à mettre en place un modèle alternatif, qui appréhende les faits de la communication interhumaine non plus comme le va-et-vient d’un sens préalablement constitué (construction du message, émissions, réception), mais comme l’élaboration commune d’un sens obtenu par la collaboration synchrone des « “Interactants ». » .

La communication n’est donc plus envisagée comme une relation à deux, mais bien comme un système composé d’une multitude d’interactions, dans lequel, à la manière d’un orchestre, chacun fait partie et œuvre à l’existence dudit système. Bien que le modèle orchestral de la communication, développé par l’école de Palo Alto, peine un peu à définir le système qui se joue lors d’un festival, il a néanmoins l’avantage de faire intervenir simultanément l’ensemble des participants dans la construction du message. Le modèle orchestral de la communication envisage cette dernière comme une activité sociale qui intègrerait la communication entre individus, des choses verbales, mais aussi non verbales. Le modèle orchestral invite d’autant plus à observer la manière que ce qui est dit ou fait. La citation de l’anthropologue Birdwehistell par Yves Winkin dans son ouvrage sur l’anthropologie de la communication illustre cette idée : « Quand j’apprends à mes étudiants comment observer un match de basket, ils n’ont pas le droit de regarder le ballon » .

Table des matières

INTRODUCTION
Chapitre introductif
PREMIÈRE PARTIE – ÊTRE ET DEVENIR PUBLICS DES TRANS MUSICALES – APPROCHE SOCIOHISTORIQUE – MENSURATIONS, RÉCEPTIONS ET RITES À L’ŒUVRE
Chapitre 1 : Du projet à sa mesure
Chapitre 2 : Portraits des publics festivaliers en chiffres
Chapitre 3 : La personne en public – « ce qu’expérience esthétique veut dire »
DEUXIÈME PARTIE – LE FESTIVAL COMME MONDE DES POSSIBLES Forme, enjeux et réinvention
Chapitre 1 : Le festival pour les publics : l’imprévu proposé par la forme
Chapitre 2 : Le festival, un lieu populaire de culture ? – Entre réinventions des lieux de culture et transmission
Chapitre 3 : La forme festival comme lieu de prise d’initiatives dans la relation aux publics
TROISIÈME PARTIE – DES VERTUS DE L’IMPRÉVISIBILITÉ EN ÉDUCATION ARTISTIQUE ET CULTURELLE
Chapitre 1 : Définir et observer l’éducation artistique et culturelle
Chapitre 2 : Évaluer pour comprendre et innover. De l’intérêt des études sociologiques dans l’éducation artistique et culturelle
Chapitre 3 : L’éducation artistique et culturelle, enjeu social et politique
Chapitre conclusif
CONCLUSION

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