Soutenance mémoire
Le contexte général de la réception des films français en Chine
La communication culturelle occupe toujours une place importante dans la relation franco-chinoise. Avec une communication plus fréquente sur l’économie ou la politique entre la France et la Chine, le cinéma français attire ainsi de plus en plus d’attention des publics chinois. Une tendance se révèle depuis une dizaine d’années: plus d’événements cinématographiques ont été organisés; plus de discussions ont été ouvertes, plus de groupes/forums ont été créés… Réputé pour sa spécialité culturelle et artistique, le cinéma français est devenu de plus en plus reconnu sur le marché chinois.
Pourtant, la réception des films français en Chine connaît un processus complexe à partir de 1949 (l’année où la proclamation de la République populaire de la Chine). Dans ce chapitre, nous menons une étude socio-économique pour présenter les facteurs principaux qui influencent la réception des films français en Chine afin d’étudier par la suite les modes d’appropriation des films français par les publics chinois. Nos études seront basées sur deux types de références : des données statistiques publiées montrant la variation de l’importation des films français et des travaux empiriques d’études présentant la mutation du contexte politique, économique et social chinois.
L’importation et la distribution des films français en Chine
Depuis la naissance du cinéma jusqu’au jour d’aujourd’hui, l’importation des films étrangers en Chine ne cesse de varier en fonction des mutations sociales et politiques. Pour mieux comprendre ces changements, nous nous proposons de les classer en trois périodes :
– avant 1949, année où le parti communiste chinois a pris le pouvoir ;
– de 1949 à 1978, année où la Chine a lancé la politique de réforme et d’ouverture ;
– de 1978 à aujourd’hui.
Nous verrons de manière succincte, dans un premier temps, les deux premières périodes puis dans un second temps, nous étudierons plus en détail la troisième période car il s’agit de la période durant laquelle les industries cinématographiques se sont beaucoup développées notamment le cinéma français qui s’est fait connaitre en Chine. Il est donc pertinent de choisir cette période pour notre travail d’analyse.
Les deux premières périodes d’importation des films étrangers avant 1978
L’importation des films étrangers en Chine date à la fin de 19e siècle. Faute de ressources, il existe toujours des controverses autour de la question « Quel est le pays d’origine du premier film importé en Chine?» Nombreux sont à penser que le film était français ; d’autres pensent, quant à eux, qu’il était anglais ou américain. Une publicité sur Shun Pao mentionne la projection d’un film étranger : « Le 11 août 1896, dans le salon de thé ‘You Yi Cun’ à Shanghai, un film occidental a été projeté». Mais le titre et le pays d’origine du film n’ont pas été informés.
Avant la Première Guerre mondiale, les films étrangers importés en Chine provenaient principalement de la France. En revanche, après la guerre, il s’agit des films américains. En 1946, parmi les 383 films projetés aux cinémas à Shanghai, 92 % sont américains ; 3,9 % sont anglais, 3,4 % sont chinois et moins de 1 % concerne les films de l’Union Soviétique (Jing, 2010). Le 1er octobre 1949, Mao Zedong proclame l’avènement de la République populaire de Chine à Pékin. Dès lors, le communisme fait son apparition en Chine. Ce changement politique a exercé des influences au cinéma.
Paul Clark décrit ce changement de la manière suivante: “By 1955 the transformation of the system of production and distribution was complete, but filmmakers had proved less through in transforming themselves and their relationships with the new regime. Furthermore, by 1955 the audiences that saw the new films were less different from their pre-1949 counterparts that Party leaders and artists had hoped. Film had not yet become a mass medieum” (Clark, 1987 : 25). Sur le plan de l’importation des films, deux grands changements ont eu lieu à cette époque (Clark, 1987 : 39): d’un côté, les films américains et occidentaux, considérés comme « non progressives » ont été éliminé par le nouveau régime depuis le marché chinois.
Les films hollywoodiens ont été censurés car ils « véhiculaient des idéologies capitalistes et les modes de vie américains ». En fait, durant la période 1950-1977, seul un film américain a été importé : “Salt of the earth”. D’un autre côté, les films ont été importés de l’Union Soviétique et des autres pays socialistes, comme de Cuba ou de la Corée du Nord, afin de combler l’écart. Mais avec la rupture sino-soviétique, de la fin des années 1950 aux années 1980, le nombre des films importés de l’Union Soviétique a nettement baissé, voire quasiment stoppé.
Il en est de même pour l’importation des films issus de certains pays socialistes d’Europe de l’Est tel que la Pologne et l’Allemagne de l’Est. Li Jing a réalisé quelques travaux statistiques sur l’importation des films en Chine dans sa thèse de doctorat “The study of film imports with the system evolution in the new era”. Selon elle, 36 films sont importés d’Union Soviétique en 1951, et ce nombre a baissé jusqu’à 1 film en 1964 .
En 1966, Mao décide de lancer la révolution culturelle afin de consolider son pouvoir. Cet événement politique a fortement influencé le champ culturel mais également le marché cinématographique : le taux d’importation a baissé énormément pendant cette période. Selon Zhou Tiedong, de 1966 à 1976, seuls 36 films étrangers, issus de quatre pays socialistes qui sont le Vietnam, la Corée du Nord, l’Albanie et la Roumanie, furent diffusés au cinéma . A la fin de la révolution culturelle, l’atmosphère paraissait plus détendue. De ce fait, quelques films des pays « capitalistes » apparurent sur l’écran. À partir de 1972, avec la normalisation de la relation diplomatique, certains films occidentaux ont été introduits en Chine, comme « Notre Dame de Paris », « Le Comte de MonteCristo », « Le silencieux », etc.
L’importation des films étrangers après 1978
À partir de 1978, le gouvernement chinois lance la politique de réforme et d’ouverture. Les réformes commencent par l’économie (le début de privatisation de l’économie) et l’agriculture (le « système de responsabilité » paysan). Après la culture bénéficie aussi de cette politique. L’État a décidé d’ouvrir le marché cinématographique, les publics chinois ont pu redécouvrir les films étrangers. De 1978 jusqu’aujourd’hui, il y a eu de nombreux changements de politiques concernant l’importation de films. Nous pouvons classer ces changements en trois périodes distinctes qui sont :
– De 1978 à 1993 ;
– De 1994 à 2000 ;
– De 2001 à aujourd’hui.
Pendant 30 ans après la politique de réforme et d’ouverture, la Chine a importé totalement 1279 films étrangers au cinéma, soit en achetant leurs droits d’exploitation et de diffusion, soit par le box-office split. Janet Wasko a défini le box office split de la manière suivante: “Once a bid is accepted, a Distributor/Exhibitor Agreement is arranged, which includes the period of time that the film will play at the theater, advertising arrangements, and how film rentals are to be determined or, in other words, the box office split. […] The most common box-office split is 90/10 deal, where 90 percent of the box-office revenues go to the distributor and 10 percent to the exhibitor, after the house allowance or the house nut, which is an agreed-upon amount that represents the exhibitor’s operation expenses. These expenses are negotiated for each film and vary according to the clout of the exhibitor”. Pendant différentes périodes, les formes d’importation sont différentes ; les types, les thèmes, les contenus et les pays d’origine des films importés sont ainsi très différents.
1978-1993 : le premier pas de l’importation des films après la réforme
Les deux premières années de cette époque (de 1978 à 1980) correspondent à la période du rétablissement de l’industrie cinématographique en Chine. En 1979, la production et l’importation des films étrangers se sont remises en route. Le marché a retrouvé la prospérité : d’après Tang Rong, le nombre d’entrées du cinéma a atteint 29,3 milliards; le nombre d’entrées moyen par personne par an était 28 fois; la diffusion des films a débuté également dans les campagnes.
De 1978 à 1993, les films importés ont été plus variés qu’à la fin des années 1990, non seulement au niveau de thèmes, mais aussi leurs pays d’origine. Par exemple, Li Jing indique dans son travail que les films importés pendant cette époque sont issus de 43 pays qui sont dispersés sur différents continents. Parmi ces pays, les quatre premiers pays présentés qui sont les États-Unis, le Japon, la France et le Royaume-Uni, sont des pays capitalistes.
D’après cette statistique, environ 9,2 % des films importés étaient français. Ensuite, il s’agit de pays socialistes ou ex-socialistes tels que la Corée du Nord, la Roumanie, et l’Union Soviétique. Nous remarquons que l’importation des films dépend étroitement de la politique notamment la relation diplomatique.
Au cours des premières années de la réforme, les films importés proviennent encore principalement des pays socialistes. Par exemple, parmi les 20 films importés en 1978, 3 sont japonais, les 17 autres proviennent des pays socialistes. Alors qu’en 1993, 31 parmi les 40 films importés proviennent des pays occidentaux. Pendant cette époque, la France est devenue le troisième pays d’où les films sont importés en Chine.
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Table des matières
Introduction générale
Chapitre I – Le contexte général de la réception des films français en Chine
1. L’importation et la distribution des films français en Chine
1.1. Les deux premières périodes d’importation des films étrangers avant 1978
1.2. L’importation des films étrangers après 1978
1.3. D’autres formes pour importer des films
2. Le développement du web et son rôle dans le processus de l’appropriation des films français
2.1. La situation de développement d’Internet en Chine aujourd’hui
2.2. La présentation de certains sites en tant qu’outils informationnels et communicationnels
Chapitre II – Etude du forum sur « Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain » : Le processus de la construction d’une communauté de fans en ligne
Introduction
1. Le film en tant qu’objet de la reconnaissance artistique, médiatique et populaire par les publics
1.1. Les caractéristiques esthétiques qui suscitent un sentiment d’admiration chez certains publics
1.2. Les thèmes qui suscitent un sentiment d’identification chez les fans
1.3. Une œuvre ouverte qui donne la possibilité d’un imaginaire interculturel
2. Le forum en tant que dispositif numérique : la médiation de la sociabilité en ligne
2.1. La construction du forum : un dispositif rapide et efficace
2.2. La discussion sur le forum : une participation collective
2.3. Le forum: un espace flou
3. Les pratiques de fans : la conciliation de deux statuts : individuel et collectif
3.1. En tant qu’individus: interpréter, consommer, s’identifier, produire
3.2. La construction de la communauté des fans
Conclusion
Chapitre III – Etude du forum sur « La Grande Vadrouille »
Introduction
1. Le contexte général
1.1. La grande vadrouille : un modèle de film doublage
1.2. La constitution du corpus de recherche : entretiens et analyses du discours en ligne
2. La productivité des fans
2.1. Productivité sémiotique : les sens produits à partir de La grande vadrouille
2.2. Productivité énonciative : fan talk
2.3. Productivité textuelle : les fans en tant que producteurs
3. Une communauté démocratique ?
3.1. La disposition du forum
3.2. Le « fan expert » : un étranger de la communauté?
Conclusion
Chapitre IV – Etude du forum «Les Cahiers du Cinéma » : L’appropriation des films d’auteurs dans un cadre Franco-Chinois
1. Le contexte des films d’auteur
1.1. La notion et les origines du cinéma d’auteur ainsi que les caractéristiques des ‘amateurs’ du cinéma d’auteurs
1.2. Le recueil des données et la construction du corpus
2. Qui sont les amateurs des films d’auteur ?
2.1. Les publics élites : tastemakers ?
2.2. Les amateurs participatifs
3. L’appropriation des films d’auteur par les amateurs
3.1. Les pratiques des amateurs
3.2. La transformation d’un film d’auteur en film culte par les amateurs
Conclusion générale
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PETITE PARTIE DE LA BIBLIOGRAPHIE :
Abercrombie N., Longhurst B. J., Audiences: A sociological Theory of Performance and Imagination, SAGE Publications Ltd., 1998.
Adorno T. W., “On Popular Music” dans l’ouvrage On record: Rock, Pop, and Written Word, First S., Goodwin A., Routledge, 1990.
Adorno T. W., “A Social Critique of Radio Music” dans l’ouvrage Radiotext(e), Strauss N., New York: Semiotext(e), 1993..
