Le concert au XIXe siècle : entre commercialisation et internationalisation

Le concert au XIXe siècle : entre commercialisation et internationalisation

S’il est déjà largement internationalisé au début du XIXe siècle, le monde musical est encore régi par l’ « Ancien Régime culturel » : pour un artiste, réussir sa carrière consiste à obtenir une place honorable dans une cour réputée, grâce aux concerts qui permettent d’assurer une renommée. Les tournées ne sont alors rien de plus qu’un moyen de se faire connaître, une étape dans la carrière . Pourtant, en Europe, la première moitié du XIXe siècle marque la généralisation du concert payant et des tournées musicales ; la musique reste très certainement un art, mais elle devient aussi un bien culturel valorisable et échangeable. Des causes profondes expliquent ce changement fondamental.

À la fin du XVIIIe siècle, la hiérarchie des genres musicaux évolue, l’opéra se trouvant concurrencé par la musique instrumentale, notamment symphonique. La montée en puissance de ce genre s’accompagne d’une forme d’exécution et d’appropriation spécifique : le concert. Jusqu’alors intégrée à des rituels curiaux, religieux ou militaires, la musique servait des intérêts qui la dépassaient et, avant d’être un art, elle était un outil au service d’impératifs politiques, sociaux et/ou religieux. Avec le développement du concert, elle devient une pratique autonome. Parallèlement, le développement de la bourgeoisie va de pair avec l’émergence de nouvelles sensibilités, faisant davantage place à des formes individualisées de divertissement, de délectation et de jouissance. Une culture de l’émotion s’affirme et s’appuie sur l’appropriation d’une musique nouvelle.

Le développement de la musique « privée », permis notamment par l’amélioration des techniques d’imprimerie et de marketing et, surtout, par l’essor du piano, fait massivement entrer la musique dans les intérieurs bourgeois. De marginal, le phénomène musical devient général dans les classes favorisées. Dès lors, ses cadres intellectuels et culturels s’en trouvent modifiés : d’artisanat, la musique s’affirme comme un art. De là découle une nouvelle conception du concert. Les représentations drainent un public toujours plus nombreux, les recettes s’accroissent en conséquence, ainsi que le cachet des artistes. Désormais, à l’image de Liszt ou de Paganini, un artiste peut espérer faire fortune au moyen de tournées grandioses et des artistes admirés pour leur dextérité et leurs prouesses techniques remplissent des salles gigantesques. La figure du virtuose émerge précisément à cette période.

Le statut social du musicien s’en trouve modifié. Moins directement dépendants des cours aristocratiques, les artistes se dégagent progressivement d’une partie des obligations mondaines traditionnelles et, parfois, commencent à se sentir « à part » ou en surplomb de la société. Cette conception est d’ailleurs largement relayée alors que le phénomène du vedettariat se développe considérablement. En outre, l’adaptation de la musique à une économie de marché transforme la nature des circulations musicales. Dès lors, le musicien en vue devient une personnalité recherchée ; ses engagements se multiplient ; autrement dit, la fonction d’agent artistique peut commencer à être envisagée. Plus encore, elle s’avère nécessaire.

En effet, la complexité logistique des tournées impose désormais de faire appel aux compétences d’agents professionnels. L’avènement du concert et la multiplication des tournées engendrent de nouveaux besoins. Leur préparation suppose un savoir faire remarquable et exige un temps considérable. Organiser une tournée, c’est imaginer une série de concerts, convaincre les vedettes susceptibles de participer au projet, engager les orchestres et les solistes chargés de les accompagner ; c’est ensuite sélectionner et réserver la salle adéquate pour le type de représentation prévue, le public ciblé et la géographie culturelle de la ville où se déroulera le concert; c’est aussi, en fonction de ces données, en concevoir et en assurer la promotion ; c’est encore planifier le voyage en prévoyant les visas, les titres de transport, l’hébergement, etc. ; c’est enfin être en mesure d’avancer les sommes nécessaires. Tout cela requiert des compétences logistiques, relationnelles et financières importantes. Ces tâches sont progressivement prises en charge par des personnes annexes. D’abord, des proches des musiciens s’y attellent (Belloni pour Liszt, par exemple) ; des éditeurs de musique et des facteurs de piano s’emploient aussi à organiser des concerts où les partitions qu’ils publient et les instruments qu’ils fabriquent sont présentés (Schlesinger et Erard épaulant Hummel). Toutefois, à partir du milieu du siècle environ, des intermédiaires professionnels prennent la relève, remplaçant plus ou moins totalement les autres formes de médiation (notamment l’entourage direct ou les mécènes).

En dehors du monde lyrique, dans lequel leur existence est beaucoup plus ancienne, les premiers intermédiaires professionnels apparaissent dès le XVIIIe siècle. L’agence Mapleson & Co Ltd se proclame fièrement « la plus ancienne direction de concerts et d’opéra au monde, fondée en 1710 après J.-C. au Mitre, à Londres », ancrant l’origine des directions de concerts dans un pub londonien.

En fait, si la « forme-concert » prend son essor autour de 1770, l’organisation de ces manifestations est, dans un premier temps, du ressort des musiciens eux-mêmes. Quand, dans la lignée des collegia musica , les grands orchestres royaux commencent à se réunir pour jouer en dehors des contraintes officielles  et quand les concerts d’amateurs s’institutionnalisent  , les concerts sont toujours essentiellement des réunions de musiciens. L’entrée s’ouvre progressivement aux non-musiciens, devient parfois payante afin de couvrir les frais de fonctionnement, sans pour autant que des intermédiaires professionnels n’interviennent . Même l’irruption des virtuoses et le développement des tournées internationales ne modifient pas immédiatement les formes de l’intermédiation musicale. En effet, les concertistes, tels que Paganini en 1820, programment leurs tournées grâce à l’appui de correspondants locaux, souvent eux-mêmes musiciens, qui s’occupent de la mise à disposition d’une salle, de l’annonce, de la mobilisation du public local et de l’invitation des notables. Dans la mesure où ces musiciens-intermédiaires font à leur tour appel au soutien des familles princières pour placer quelques billets réservés et pour assurer aux virtuoses un revenu à la hauteur de leur réputation, le système qui se développe alors combine logique de marché et mécénat traditionnel. Au cours de toute cette période, les intermédiaires professionnels ne trouvent que peu à peu leur place dans la vie musicale, et selon un processus non linéaire.

Or, lorsqu’ils tentent d’importer le concert aux États-Unis vers 1850, les premiers imprésarios américains ne peuvent plus s’appuyer ni sur une communauté musicienne soudée, ni sur un réseau de mécènes mélomanes. Ils ne peuvent développer l’activité musicale qu’en se basant sur la seule logique capitaliste. Dès lors, un nouveau mode d’exploitation du concert se développe qui, dans un monde déjà en train de se globaliser, transforme la vie musicale en profondeur. L’internationalisation des circulations musicales témoigne ainsi d’une logique nouvelle de mondialisation artistique dans un marché de biens symboliques internationalisé . C’est le point de départ de notre étude.

Ainsi que l’a montré William Weber, le recours généralisé aux services d’intermédiaires est concomitant avec cette nouvelle conception du concert et avec la commercialisation des biens musicaux  . Or, de même que Pascale Casanova postule l’existence d’un marché littéraire autonome , nous pouvons poser l’hypothèse d’un marché musical sur lequel s’échangeraient des valeurs proprement musicales. Les acteurs qui nous intéressent jouent sur les deux marchés, économique et musical ; ils se situent à la jonction des champs économique et artistique. Spéculateurs ou entrepreneurs sur le plan économique, ils participent dans le même temps à l’évaluation des valeurs au plan musical. Et c’est bien dans cette ambivalence que nous souhaitons les étudier.

Notre recherche porte précisément sur ces intermédiaires et sur leur rôle dans la régulation des circulations musicales. Apparus aux États-Unis au milieu du XIXe siècle, ils élaborent les cadres d’une activité nouvelle appelée à se préciser au fil des décennies. Postulant que les imprésarios ont joué un rôle essentiel dans la circulation des œuvres, des artistes et des goûts musicaux, mais aussi dans la construction progressive d’un marché culturel inter- et transnational capable d’assurer ces circulations, nous étudierons donc l’avènement des imprésarios modernes aux États-Unis et en Europe entre 1850 et 1930.

« Circulations musicales », « intermédiaire », « musique » : Quelques définitions préliminaires 

En Europe, les circulations sont une réalité ancienne et structurante de la vie culturelle . Les règles liturgiques ou encore le cosmopolitisme des élites ont contribué pendant des siècles à promouvoir les échanges, et la musique semble avoir intrinsèquement partie liée avec le mouvement, avec le voyage. Concrètement, ces circulations culturelles s’appuient sur des réseaux que, en reprenant et en adaptant au cas musical la typologie proposée par Christophe Charle pour les circulations théâtrales , nous pouvons classer selon quatre catégories :
– les voyages d’artistes ;
– la traduction des œuvres ;
– la diffusion de la presse spécialisée et des partitions ;
– l’exportation professionnalisée des œuvres, selon des conventions passées entre compositeurs, artistes et imprésarios. Si les intermédiaires professionnels sont explicitement identifiés comme partie prenante de la quatrième catégorie, il faut garder à l’esprit qu’ils contribuent directement à l’organisation de voyages d’artistes, participent à adapter les œuvres aux attentes du public, publient volontiers des critiques et des articles dans la presse spécialisée, et que nombre de directions de concerts sont adossées à une maison d’édition musicale.

Le terme générique de circulations musicales recouvre des mouvements variés. Il désigne d’abord la circulation des œuvres, par leur interprétation en concert et à travers les critiques des revues de diffusion internationale. Les circulations sont aussi celles des objets, en particulier le commerce de partitions ou des instruments de musique, qui mobilise de nombreux acteurs – en témoigne le succès des foires telles que celle de Leipzig, ou celui des expositions universelles. Enfin, les hommes circulent : les étudiants les plus doués aspirent à se former dans les conservatoires les plus prestigieux, les artistes se doivent de participer aux concours internationaux et autres évènements majeurs de la vie musicale, les musiciens s’engagent dans des tournées internationales.

Table des matières

Introduction
Le concert au XIXe siècle : entre commercialisation et internationalisation
« Circulations musicales », « intermédiaire », « musique » : Quelques définitions
préliminaires
L’état de la recherche
Vers une histoire sociale de la musique
L’émergence de l’imprésario comme objet de recherche
Les apports de la sociologie à l’étude des intermédiaires musicaux
Le corpus de sources
Le contenu des fonds d’archives
Mémoires et manuels
La presse généraliste et spécialisée
Les imprésarios vus par leurs contemporains
Approche méthodologique
CHAPITRE 1 Établir le concert aux États-Unis au milieu du XIXe siècle
I. L’Amérique musicale au milieu du XIXe siècle
A. Une piètre réputation
Regards sur les artistes américains
Regards sur le public américain
B. Faiblesse des structures musicales
Inégalités territoriales
New York et les influences européennes
II. Des stratégies commerciales spécifiques
A. L’invention d’un commerce
Une profession décriée
La tournée Hayes, de l’incompétence à la faillite
B. Une approche capitaliste du spectacle
Un contexte socio-économique défavorable ?
Précarité et instabilité des imprésarios
III. La circulation comme solution
A. Le recrutement d’artistes européens : une opportunité nouvelle
La saturation européenne
L’opportunité américaine
B. Le développement des moyens de transport
La traversée transatlantique
Les moyens de transport continentaux
C. Les imprésarios, passeurs entre l’Europe et les États-Unis
Des invitations américaines
Des allers-retours transatlantiques incessants
CHAPITRE 2 Les pionniers du commerce musical (1850-1870)
I. Profil de l’imprésario américain
A. Une profession ouverte
De nombreux aspirants
Une activité ouverte aux jeunes immigrés
Bernard Ullmann, un précurseur
B. Les dépositaires d’un savoir-faire européen, le cas Maretzek
Une formation viennoise
Les années de bohème parisienne (1842-1844)
Londres, une passerelle vers le Nouveau Monde (1844-1848)
II. Une confluence morave
A. Un milieu dominé par les Juifs moraves
Brünn, Vienne, … et New York
1848, un printemps musical américain
B. Origine et appartenance communautaire
Les communautés juives moraves
Les migrants juifs-allemands à New York
Un petit groupe soudé
III. Réseaux et circulations professionnels
A. Importance des liens familiaux
Maurice Strakosch, un virtuose aux Amériques
L’alliance avec la famille Patti
La famille, un cadre essentiel
B. Identités circulantes
Identités fluctuantes
Agents circulants
CHAPITRE 3 Le premier âge d’or du Show business
I. Un nouveau marché musical
A. L’explosion de la demande
Le réseau ferré, un élément structurant des tournées
La multiplication des salles
Un maillage plus serré du territoire
B. Les nouvelles voies du commerce musical
Vers un art du commerce
La spécialisation professionnelle
Les innovations commerciales
C. L’intermédiation au cœur du métier
The Syndicate war
Stratégies nationales et internationales
II. L’imprésario comme gate-keeper
A. La difficile émergence de la musique américaine
Le goût de la musique européenne
La préférence pour les artistes « européens »
B. Une certaine musique européenne
Le rôle de l’imprésario dans le processus de sélection
Les mécanismes de sélection
Des parcours éclectiques
III. L’imprésario comme passeur culturel
A. « Rien, speech à part, ne ressemble à un concert comme un concert » ?
L’illusoire immédiateté de la musique
La réclame, un élément du paratexte musical
B. Des concerts adaptés
Du spectacle avant toute chose
Ambitions pédagogiques
C. Un spectacle transnationalisé
Les ballets russes selon Max Rabinoff
Gloires et misères des importations culturelles
Conclusion

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