LE CHEF ET SON ORCHESTRE

LE CHEF ET SON ORCHESTRE

Historiographie

Le rôle actuel du chef d’orchestre possède une histoire riche que nous nous . devons de résumer dans le cadre du présent projet de recherche, afin de situer la place de ce dernier. En somme, nous ne pouvons situer l’importance littéraire de cette fonction que tout récemment. En effet, elle n’est réellement à l’avant-scène que depuis le 1ge siècle. Avant cette époque, la coordination de l’orchestre (que nous qualifierions aujourd’hui d’orchestre de chambre) revenait au musicien assurant la basse continue au clavecin ou à l’orgue, par exemple. Ce rôle pouvait être également attribué au premier violon que l’on désignait comme konzertmeister; chef d’orchestre (Lorceay, 1978, pp. 8- 9). Notons également que l’actuel bâton du chef d’orchestre n’a pas toujours été comme aujourd’hui. En résumé, disons seulement qu’il est né à la suite d’une « anecdote fatale» vécue par «le créateur de l’opéra en France », Jean-Baptiste Lully (Arma & Tiénot, 1947; Lorceay, 1978). Ce prolifique collaborateur de Molière a en effet perdu la vie en dirigeant la bande des 24 violons de Louis XIV. À l’époque, soit en 1687, le chef d’orchestre battait littéralement la mesure à l’aide d’une grande canne ressemblant à celle des tambours-majors d’aujourd’hui. TI lui fallait donc frapper le plancher pour donner le tempo aux musiciens de l’ensemble. Lully s’est alors blessé au pied avec la «canne» en question. La blessure étant si grave que la gangrène s’y est installée et n’a pas été soignée comme il se devait.

Ensuite, nous nous reportons dans la deuxième moitié du 18e siècle et début du 1ge où le premier violon prit son rôle de chef d’orchestre de façon un peu plus marquée, tel qu’expliqué plus haut. Le problème était lié à la concentration dont le violoniste devait avoir. En effet, ce dernier était moins concentré en assumant cette fonction et ses gestes dérangeaient l’exécution de sa partition. TI pouvait arriver que le « clavier », soit le claveciniste de l’orchestre assume également ce rôle. Nous parlons alors de la basse continue de l’ensemble. Cependant, contrairement au violoniste qui était debout, le claveciniste en question était assis, par conséquent pas assez visible pour les autres membres de l’orchestre. « Avec la disparition de la basse continue, la voie conduisant aux chefs d’orchestre modernes était toute tracée» (Ardley et al., 1978, p. 128). N<?us remarquons que le nom de Johann Stamitz (1717 – 1757) est associé à ce terme de «chef d’orchestre» (Ardley, et al., 1978). Ce dernier, violoniste et compositeur originaire d’Autriche, a amené le rôle de chef d’orchestre surtout dans l’exécution de ses compositions (Arma & Tiénot, 1947). Cependant, c’est Han von Bülow (1830 – 1894) qui a utilisé la baguette d’aujourd’hui pour la première fois. En effet, ce musicien allemand s’est in!)piré de la technique élaborée par Stamitz en y ajoutant le bâton que nous connaissons aujourd’hui. Notons que Bülow a été le premier chef de la Philharmonique de Berlin à la fin des années 1800 (Ardley, et al., 1978; Arma & Tiénot, 1947).

Selon Lorceay (1978), c’est «[Richard] Wagner (1813-1883) qui, par son exemple et son enseignement, porte au tout premier plan la personnalité du chef » (Lorceay, 1978, p. 9). Soulignons également que les compositeurs Gustav Mahler et Richard Strauss ont également servi de modèles aux grands chefs d’aujourd’hui. La technique de base est la même de par le monde. Le premier temps de la mesure s’indique d’un mouvement vers le bas avec la main droite qui tient la baguette. Le dernier temps, qui est un temps ‘faible contrairement au premier, se montre par un mouvement vers le haut. Les temps intermédiaires, quant à eux, sont indiqués par des mouvements latéraux. Par exemple, dans une mesure de quatre temps, nous aurons le premier temps en bas (soit au niveau de la ceinture), le deuxième à gauche, le troisième à droite et le quatrième en haut. Tout cela avec la main droite. La main gauche, quant à elle, sert à donner des indications plus subjectives telles que l’intensité du son, ou même des indications pour des sections particulières (Hunsberger & Ernst, 1992). TI va sans dire que les chefs se servent de tout leur corps pour passer leur message et faire valoir leur interprétation de l’oeuvre en question. Si une chose n’a pas changé au fil du temps dans le rôle du chef d’orchestre, c’est bien celle de vouloir rendre justice au compositeur de l’oeuvre qu’il interprètera avec ses musiciens (Deldevez, 1998; Green & Malko, 1985; Hunsberger & Ernst, 1992; McElheran, 1989; Rudolf, 1950).

L’esthésique Cette fois, Molino emprunte ce terme de Valéry (1945) qui jadis, à voulu éviter toute confusion avec le terme « esthétique ». Ce terme vient du grec <iicr911<nÇ signifiant la faculté de percevoir. Nattiez résume donc que « la jouissance, la contemplation ou la lecture de l’oeuvre, ainsi que les approches scientifiques et analytiques de la musique sont situées defacto du côté de l’esthésique » (Nattiez, 1975, p. 52). TI en est donc de la méthode en elle-même. Nous notons là un point à préciser. En effet, nous pourrions dire que, finalement, l’ interprétation de l’oeuvre en soit et tout le travail du chef d’orchestre se situe uniquement du côté de l’esthésique. Cependant, cette façon de voir induit que nous tenons compte du processus complet de la «fabrication» d’une oeuvre musicale.

C’est-à-dire de l’inspiration du compositeur à la production devant public lors d’un concert. Aussi, comme nous nous concentrons uniquement sur le travail du chef d’orchestre, nous soulignons que le chef est un artiste en soi et que, tout comme le compositeur, il doit être inspiré par une oeuvre afin de la travailler avec les musiciens qu’il dirige et tout cela dans le but de produire un concert devant public. Par conséquent, nous considérons que le travail de chef d’orchestre peut se situer de part et d’autre du schéma illustrant la tripartition de Jean Molino. Concernant le présent projet de recherche, nous devons mentionner que nous ne nous concentrerons que sur le travail de chef d’orchestre, sans tenir compte de la réception de l’auditeur. Par conséquent, toujours en nous basant sur ce modèle de tripartition, nous devons alors replacer les éléments constituant notre analyse. Ce faisant, nous nous permettons de détailler ce modèle basé sur le précédent (fig. 2.) :

figure 3 nous permet de visualiser ce que nous avons précédemment décrit. Par le fait même, nous replaçons ici les éléments reliées à la transmission des infonnations que l’oeuvre possède, par l’intermédiaire d’un chef d’orchestre aux musiciens de l’orchestre. Dans le contexte qui nous intéresse, nous sommes à même de constater, selon la figure 3, que la poiétique est un préalable au travail du chef d’orchestre et que l’esthésique, représente la relation qui s’établit entre les musiciens et le directeur musical. Umberto Eco souligne d’ailleurs: Une oeuvre d’art est d’un côté un objet dont on peut retrouver la fonne originelle, telle qu’elle a été conçue par l’auteur, à travers la configuration des effets qu’elle produit sur l’intelligence et la sensibilité du consommateur: ainsi l’auteur crée-t-il une fonne achevée afin qu’elle soit goûtée et comprise telle qu’il l’a voulue. Mais d’un autre côté, en réagissant à la constellation de stimuli, en essayant d’apercevoir et de comprendre leurs relations, chaque consommateur exerce une sensibilité personnelle, une culture détenninée, des goûts, des tendances, des préjugés qui orientent sa jouissance dans une perspective qui lui est propre. (Eco, 1965, p. 17) Eco (1965) illustre ici que même la personne qui n’est pas l’auteur lui-même, participe à l’ oeuvre de ce dernier; telle chef d’orchestre ayant une oeuvre de Beethoven, Mahler, Sibelius ou Hardelle dont il lit la partition et en déduit une interprétation. Éco (1965) ajoute qu’une oeuvre est «esthétiquement valable» lorsqu’elle peut être comprise sous divèrses perspectives. Selon lui, «toute oeuvre d’art alors, même qu’elle est fonne achevée et close dans sa perfection d’organisme exactement calibré, est ouverte au moins en ce qu’elle peut être interprétée de différentes façons» (Eco, 1965, p.17).

Table des matières

SOMMAlRE
LISTE DES T ABLEA UX
LISTE DES FIGURES
REMER ClEMENTS
INTRODUCTION
PROBLEMA TIQUE
HISTORIOGRAPHIE
POSITIONNEMENT
PRÉSENTATION
Relation « P » – « C »
Relation « C » -« 0 »
QUESTION DE RECHERCHE
CADRE THEORIQUE
ApPROCHES THÉORIQUES ET DÉFINITIONS
Niveau neutre
La poiétique
L’esthésique
Signe, représantamen et Sémiosis ad infinitum (CS. Peirce)
METHODOLOGIE
P ARTICIP ANT(E)S
COLLECTE D’INFORMATIONS
L’ENTREVUE SEMI-DIRIGÉE
CADRE ÉTHIQUE
RESULTA TS
PROFILS
LE CHEF ET SON ORCHESTRE
Le travail préalable
Les répétitions
L’émotion musicale
Les obstacles
Bilatéralité et rétroaction
RELATION TRlADIQUE (P-C-O)
L’INTERPRÉTATION EST SUBJECTIVE
LE CHEF COMMUNICATEUR
L’HÉRITAGE INTELLECTUEL
DISCUSSION
OBJECTIFS
GUIDES THÉORIQUES
Tripartition de Molino
Sémiotique de Peirce .,
Une oeuvre inachevée
MODÈLE THÉORIQUE
ApPLICATIONS ET OPÉRATIONNALISATION
CRITIQUES
CONCLUSI0N

REFEREN CES

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