L’AUTHENTICITE DE LA REPRESENTATION ARTISTIQUE DANS LA PENSEE PHILOSOPHIQUE DE MARIEDOMINIQUE PHILIPPE

La conception de l’art chinois

                     Parmi les arts du troisième millénaire, l’art chinois, comparativement à celui des autres pays du monde, nous révèle quelque chose de très capital, de remarquable et d’unique. Cela se voit plus précisément dans l’écriture chinoise. Durant 800 ans, cette écriture était consacrée à des choses sacrées. La relation entre les esprits et les ancêtres demeure attachée à cette écriture sacrée jusqu’au début de notre siècle. Dans la civilisation chinoise, l’art ne s’identifie pas à la morale. C’est pour cela que Lun-Yü écrit : « Décide-toi pour la voie. Fais tes preuves dans la vertu. Agis d’une façon humaine. Reste-toi en face du beau » . En fait, la poésie, la peinture, la porcelaine, la soie… ont beaucoup attiré les Chinois. Mais ce n’était pas le cas pour l’architecture. C’est pourquoi on ne trouve pas de châteaux forts, ni de pyramides en Chine. A ce propos, James Cahill nous dit :4(Lun-Yü, 7-6), Les entretiens de Confucius, p. 14.= 16 = « En Chine est apparue très tôt une théorie esthétique d’après laquelle la peinture a pour objet d’exprimer la pensée et les sentiments de l’individu qui la crée, en dehors, et même en dépit de notre interprétation descriptive ou métaphysique du monde extérieur »5 . Cela veut dire que la peinture ne peut être que le reflet, l’image d’un individu qui se contente de se présenter soi-même. En outre, « peindre, signifierait une main traçant avec une pointe les quatre côtés d’un champ, délimitant ainsi ce champ ». Cela laisse à dire que les Chinois voient aussi dans la peinture un acte qui consiste à dessiner des frontières. Cependant, au XVIIe siècle, Tao-Tsi fait l’éloge du simple trait de pinceau, « source de toute existence, racine de l’infinité des phénomènes »6. Durant cette période, la ligne va dominer la peinture chinoise. C’est pour cela que James Cahill nous explique que la Chine a fait du trait le centre de ses préoccupations. Cela veut dire que la Chine se sert de ces lignes, de ces traits pour s’exprimer. C’est de 200 à 900 après Jésus-Christ que nous assistons, en Chine, à une peinture à figure humaine. Et dès le IXe siècle, la Chine commence à s’intéresser à la nature, c’est-à-dire, aux paysages. C’est au XIe siècle que ce renversement sera définitif. Citons James Cahill : « L’habitude de communier avec la nature prit naissance dans une école taoïste de la période des six dynasties [220 – 588]. Les peintres et les poètes de ce groupe partaient à la recherche de beaux paysages, de sites émouvants ; dans la solitude, ils méditaient sur leurs réactions intimes devant la nature, et leur recueillement suscitait en eux un besoin de création artistique. Les premiers taoïstes avaient simplement voulu se retrancher de la société des hommes ; le contact avec la nature était bénéfique : il fécondait l’artiste. Le paysage jusqu’ici avait uniquement concouru à la description de certaines activités humaines, telle que la chasse, etc. A partir du IVe et du Ve siècles, on se met à le représenter pour luimême »7 . Ainsi, la peinture nous apparaît comme la transposition du réel au moyen de formes spécifiques. Elle possède le pouvoir de transformer les formes en style. Pour cela, il faut reconnaître la peinture par le sentiment qu’elle tend à susciter. Le peintre se donne le courage d’infliger à celui qui regarde son œuvre les mêmes émotions qu’il éprouvait devant la scène réelle. Devant son œuvre, on n’éprouve qu’une attirance, une saveur qui touche directement le cœur de l’être sensible. Le peintre, dans son travail, se donne le courage de ne susciter que de la joie. En plus, durant cette période, les peintres donnaient une grande importance aux paysages. L’homme se perd dans la contemplation de la nature. A ce propos, Basch dit : « L’artiste est un phénomène rare », et ce monstre lui-même éprouve et prouve l’art en contemplateur, avant de faire en créateur. Au commencement était l’action, non pas la création. Il a fallu qu’il regarde, qu’il entende avant de pouvoir exercer son talent : l’artiste sauvage qui se tatoue une fleur sur la peau a commencé par observer la nature, par sentir les fleurs avant de les transposer. C’est cette sensibilité qui dominera la grande partie du sujet de la création picturale. Ici, on ne cherche pas à présenter la nature brute, mais l’homme cherche à dépasser la réalité vulgaire, c’est-à-dire le degré de transfiguration. C’est pourquoi Denis Huisman dit : « Plus l’œuvre reste terre à terre, moins c’est une œuvre d’art. Moins elle est naturelle, plus elle est artistique. Une œuvre d’art a besoin d’être surréelle pour pouvoir être authentique »8. Cela veut dire que l’artiste ne représente qu’une projection des réactions affectives que la nature suscite. Au XIe siècle, Sou Tong-Pô, poète prosateur, homme d’Etat, calligraphe et peintre, avait formé une école de lettrés dont la théorie picturale porte la marque du confucianisme. Cahill dit :« Les écrits du confucianisme ont toujours considéré la poésie et la musique, et plus tard, la calligraphie, comme les véhicules de l’être profond de leurs auteurs, de leurs pensées de leurs sentiments ; elles étaient chargées d’en transmettre un reflet aux autres hommes. La calligraphie y parvenait à l’aide de moyen abstrait »9. Cela veut dire que l’artiste ne peut exprimer que ce qui tient à sa personnalité. Ce qu’il exprime n’est rien d’autre que son reflet, son esprit. C’est donc à partir de la dynastie Yvan que s’ouvre en Chine deux voies : il y a des artistes qui se contentent des styles anciens (archaïsme) et d’autres qui se contentent des styles nouveaux (innovation). Ces deux voies seront donc suivies en même temps. Bref, on peut distinguer dans la peinture chinoise, trois phases différentes. La première commence au début du siècle de notre ère, jusqu’au XIe siècle. Dans cette phase, on constate la constitution d’une tradition professionnelle, unité de style et de conception, malgré les différentes écoles. La deuxième phase se termine au dernier temps de « Song du Nord »10. Cette période était consacrée aux peintures de lettrés. La troisième phase commence lors de la conquête mandchoue ; la plupart des « individualistes » se retirent des temples bouddhistes ou taoïstes et deviennent moines. Les artistes « orthodoxes » se contentent de retraites dorées dans leurs provinces natales. On peut dire que la peinture chinoise a pris fin au XVIIIe siècle avec la mort de Lo P’ing.

Le caractère médiateur et prophétique de l’art

                   Si les philosophes affirment l’autonomie de l’art, en précisant son rôle et sa fonction dans le développement de la philosophie, les poètes proclament le pouvoir unique et original de leur poésie. Les poètes se croient capables de révéler aux hommes leur destinée et le mystère de l’absolu, du transcendant. Plusieurs artistes contemporains, plus précisément les poètes, partagent aussi ce point de vue. Pour eux, l’art demeure ce qu’il y a de plus absolu dans l’homme et que l’activité artistique transcende toutes les autres activités. Cela permet de dire que, étant artiste, on accapare des pouvoirs prophétiques et médiateurs. On est alors capable de révéler aux hommes des secrets qu’ils sont incapables d’atteindre par leurs propres efforts. Seul l’artiste est capable de les capter car il est l’intermédiaire du transcendant. C’est pour cela que les poètes se prennent pour des prophètes, car ils renferment un pouvoir surhumain. Ainsi, pour expliquer le caractère prophétique et médiateur du poète, Novalis nous servira de référence, car c’est lui qui, pour la première fois, a créé le mythe du « poète-voyant, du poète-prophète, du poète-centre-dumonde »30. Selon lui, seul le poète est digne d’embrasser le tout, pour être la source, résurgence de la mer. En ce sens, le poète se trouve pour la première fois « placé au centre du monde… le poète, pour la première fois, paraît être celui qui a pour mission de faire la synthèse de la philosophie et de la science, du réel et de l’imaginaire, de l’histoire et de l’individuel en les absorbant, en les dépassant. Aucune vanité, aucun sentimentalisme dans cette élévation de poète. Aucune piété même envers la poésie : le poète est élevé parce que cela est nécessaire, parce qu’au moment où la religion baisse, où Dieu s’éloigne, où les hommes ne se reconnaissent plus dans une même communion, le poète qui touche de si près le verbe apparaît comme seul capable de joindre, dans sa personne et dans son œuvre, les voies divergentes qui s’éloignent vers l’infini avec rapidité et dont le point de rencontre bientôt sera disjoint ». Selon Novalis, le poète a la capacité de toucher tout, même le réel absolu, c’est-à-dire Dieu. C’est pourquoi Jacques Rivière dit qu’au XIXe siècle, la littérature a pris l’héritage de la religion : l’écrivain se veut prêtre. Cette littérature qui se détourne vers l’absolu prend ses sources, nous explique Michel Carrouges, dans la perspective des prophètes hébreux, des tragiques grecs, des platoniciens et des alchimistes. Mais en France, cette littérature moderne commence par Rousseau et Hugo. Ce dernier, par ses cosmogonies, essaie de se faire oracle. Il dit que le poète est, soit un prêtre de la religion, soit un chef spirituel des peuples. Cette idée a été reprise par les poètes qui l’ont succédé. Nous faisons allusion à Rimbaud qui dit : « Le poète se fait « voyant » par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens ». Je vais dévoiler tous les mystères : mystère religieux, naturel, mort, naissance, avenir, passé, cosmogonie, néant. Je suis maître en fantasmagorie ». Rimbaud apparaît donc comme un surhomme. On découvre ici la présence réelle de la divinité dans l’homme. Ce dernier, en participant à l’Absolu, est capable de se diviniser ; se faire Dieu est le rêve primordial de l’homme. Cependant, comme l’homme cherche à se faire Dieu, ce dernier, par contre, cherche à s’humaniser.  Ce combat se présente comme une occasion en or pour les poètes afin de réaliser des œuvres que d’autres ne peuvent pas faire. Nous  pouvons constater jusqu’ici combien le poète ne se contente pas du monde sensible. Et à ce propos, Victor Hugo dit : « Je ne regarde point le monde d’ici-bas, mais le monde invisible », car justement, si jamais il se contente du monde d’ici-bas, il ne peut arriver quelque chose de nouveau ni de meilleur alors que dans le monde de l’art, la beauté et la nouveauté restent une condition de la visibilité sociale d’une œuvre d’art.

LE JUGEMENT DE VALEUR ET LE JUGEMENT MORAL PRUDENTIEL

                       Dans le souci de bien comprendre et de saisir le caractère propre du jugement de valeur, nous avons jugé nécessaire de le comparer à celui du jugement moral prudentiel. Ce dernier est l’idée ou la décision qui vient diriger l’exécution. Autrement dit, le jugement moral prudentiel est une décision prise après une longue réflexion. Elle offre l’opportunité de choisir ou de prendre telle ou telle décision à la place d’une autre.Cette décision se présente comme un projet, parce que c’est après avoir pris une décision très importante qu’on se décide de passer à l’exécution. Pour cela, on ne peut pas exécuter un projet par hasard. On doit le vérifier d’une manière claire et nette. C’est tout juste à ce moment là qu’on se décide à agir, à s’exprimer en agissant, à dévoiler ce qu’on a résolu après une longue réflexion. Cette phase achève l’ultime réflexion, et c’est là qu’on peut entrer dans une phase concrète d’exécution. Nous pouvons à ce point, saisir les points communs et ce qui sépare ces deux jugements. Ils ont l’un et l’autre quelque chose de capital. L’un met fin à la phase d’immanence réflexion, l’autre met fin au travail artistique. C’est en saisissant la signification différente de ces deux jugements que nous pouvons constater cette différence. C’est pourquoi Philippe dit : « La signification du jugement artistique est nette : c’est la constatation que l’œuvre est achevée ou demeure inachevée, que l’artiste ne doit plus la modifier ou qu’il pourrait, au contraire, la modifier encore, selon qu’elle donne satisfaction à l’artiste, ou au contraire, ne lui donne pas satisfaction, parce qu’elle est, ou n’est pas, conforme à son projet (idea). La signification du jugement d’imperium est qu’il faut agir pour être fidèle au choix décidé et à l’intention voulue. Si le choix et l’intention réclament cette action, au sens strict, ils n’en sont pas la cause exemplaire, mais efficiente et finale. C’est à cause de telle intention que l’on décide d’exécuter telle action, et on l’exécute grâce aux choix. Ce jugement d’imperium n’est donc pas, au sens propre, un jugement de valeur ». Selon cette affirmation, ces deux jugements sont différents, car ils ne portent pas sur la même réalité. Ils n’ont même pas la même spécificité formelle, ni non plus la même finalité. En effet, le jugement artistique, comme nous venons de le voir, porte sur l’œuvre réalisée et achevée. Cela veut dire que dès que l’artiste réalise son projet concrètement, il abandonne son œuvre. Cet abandon signifie qu’il accepte qu’on puisse la juger, la critiquer. Ce jugement se nomme jugement existentiel de valeur. Mais le jugement moral prudentiel ou ce que Philippe appelle imperium, porte sur l’action qu’il faut réaliser maintenant, dans les circonstances actuelles. C’est, en quelque sorte, une impulsion qui pousse l’artiste à agir. C’est une force qui pousse l’artiste à faire ceci plutôt que cela, c’est maintenant qu’il faut le faire plutôt que demain. Et c’est surtout en raison de l’intention voulue et du choix effectué que l’artiste décide que cette action doit se faire maintenant. C’est pour cette raison qu’on ne peut pas identifier ces deux réflexions, car elles ne s’exercent pas sur les mêmes activités. Elles impliquent, dans ces conditions, des caractères bien différents, mais au moins, toutes deux relèvent de l’intelligence pratique réflexive. Pour plus de précision, nous pouvons comparer le jugement de valeur et le jugement affectif de l’ami à l’égard de son ami, de la mère à l’égard de son enfant. Ainsi, on reconnaît l’ami par l’affection qu’il éprouve envers son ami. De plus, on reconnaît l’enfant à travers l’amour de sa mère. Autrement dit, l’ami est le fruit de l’amour de son ami, comme l’enfant est le fruit de l’amour de sa mère. Pour cela, le jugement que l’ami porte sur son ami, ou la mère sur son enfant ne peut être qu’un jugement affectif, car l’ami qui juge son ami, il le juge à travers l’amour qu’il éprouve pour lui. Et l’amour, pour ce qu’il a de propre, est un acte qui passe dans une matière intérieure. A travers cet amour, l’ami saisit son ami, non pas de l’extérieur, mais d’une manière intérieure et tout intimement. Par cette saisie intérieure, l’ami est capable de pénétrer de l’intérieur son ami pour saisir ce que personne d’autre ne peut saisir sur lui. C’est en quelque sorte une communication par voie interne, intime et toute secrète. Cependant, on ne peut pas se procurer du secret de l’ami qu’en s’accaparant de son cœur. Pour ce faire, l’ami en saisissant le cœur de son ami le plus profond, saisit tout ce qui appartient à son ami. Il le voit donc à partir de cet amour qui lui révèle son secret. Ce jugement se réalise aux dépens de cet amour mutuel. Il se détermine par cet amour. C’est donc en lui et par lui qu’il se réalise. Cela veut dire que l’ami juge son ami à travers l’amour qu’il lui témoigne. Or, l’artiste juge son œuvre non pas à travers l’amour qu’il pourrait lui témoigner, mais à travers son projet-idea. C’est ce projet-idea qui conditionne son œuvre. En ce sens, l’artiste ne peut que s’identifier à son œuvre, car son projet-idea est source de son œuvre. Il voit son œuvre comme une partie de lui, tout comme la mère peut voir son image en son enfant. Dès lors, nous pouvons constater la différence qui existe entre ces deux jugements. L’artiste juge son œuvre à travers son projet-idea. L’ami, par contre, juge son ami à travers l’amour qu’il lui témoigne en retour. Ce jugement de l’ami sur l’ami n’est pas un jugement de valeur, c’est plutôt un jugement affectif déterminé par l’amour. C’est donc en cet amour qu’il se détermine. Mais qu’en est-il du jugement du Créateur ? Ainsi, pour mieux saisir le caractère spécial de ce jugement de valeur, comparons-le enfin au jugement du Créateur. Ici, nous voulons saisir la manière dont Dieu-Créateur juge son œuvre, car c’est de cette manière que nous pouvons savoir le caractère propre du jugement de valeur. Dieu-Créateur est la cause première de tout ce que nous voyons. Celui-ci agit à partir de rien. Cela veut dire que dans sa création, il ne dépend de rien ni de personne. C’est pour cette raison que Philippe dit : « La création divine, puisqu’elle est ex-nihilo, n’a pas d’objet extérieur qui la spécifie. Tout ce qui est créé par la cause Première est « effet pur » de cette cause ; il n’est aucunement objet. Par le fait même, le Créateur est souverainement libre en créant. Il n’a de compte à rendre à personne. Il est cause Première, substantielle. Ce qui spécifie donc sa causalité, ce qui la détermine, c’est son amour, ou plus exactement, sa sagesse. L’Etre Premier crée en se contemplant, en s’aimant lui-même ; c’est dans sa contemplation aimante qu’Il crée, qu’Il se dit et s’exprime ».

Table des matières

INTRODUCTION
PREMIERE PARTIE : L’HISTOIRE DE LA REPRESENTATION ARTISTIQUE ET SES DIVERSES REALISATIONS
CHAPITRE I : APERÇU GENERAL DE L’ART DANS CERTAINS PAYS DU MONDE
I.- La conception de l’art préhistorique
II.- La conception de l’art chinois
III.- Les arts de l’Afrique noire
IV.- La conception de l’art grec
V.- La conception de la Renaissance
CHAPITRE II : LES VISIONS POETIQUES ET PHILOSOPHIQUES DE L’ART
I.- La prise de conscience d’une certaine autonomie de l’art
II.- Le caractère médiateur et prophétique de l’art
III.- La proclamation philosophique de l’art comme un absolu
DEUXIEME PARTIE : LA STRUCTURATION DE LA REPRESENTATION ARTISTIQUE
CHAPITRE I : L’EXPERIENCE ARTISTIQUE
CHAPITRE II : L’EXPERIENCE ARTISTIQUE SELON LES OPINIONS DES PHILOSOPHES
CHAPITRE III : LES CARACTERISTIQUES DE L’EXPERIENCE ARTISTIQUE SELON LES TEMOIGNAGES DES ARTISTES 
CHAPITRE IV : LES CARACTERISTIQUES DE L’EXPERIENCE ARTISTIQUE SELON LES TEMOIGNAGES DES PHILOSOPHES
CHAPITRE V : FONDEMENT ONTOLOGIQUE DE CE QUI EST ATTEINT DANS L’EXPERIENCE ARTISTIQUE 
CHAPITRE VI : LE FAIRE ET L’AGIR
TROISIEME PARTIE : LE JUGEMENT DE VALEUR ARTISTIQUE
CHAPITRE I : LE JUGEMENT DE VALEUR SELON LES TEMOIGNAGES DES ARTISTES
CHAPITRE II : LE JUGEMENT DE VALEUR SELON LE PUBLIC 
CHAPITRE III : LE JUGEMENT DE VALEUR DU POINT DE VUE PHILOSOPHIQUE
CHAPITRE IV : LE JUGEMENT DE VALEUR ET LE JUGEMENT MORAL PRUDENTIEL
CHAPITRE V : CREATION DIVINE, PROCREATION HUMAINE ET REALISATION ARTISTIQUE 
CONCLUSION
BIBLIOGRAPHIE
I.- LES PRINCIPALES ŒUVRES
SUR LA REPRESENTATION ARTISTIQUE
II.- ŒUVRES ARTISTIQUES
III.- ŒUVRES PHILOSOPHIQUES
IV.- DICTIONNAIRES
V.- SITES INTERNET
INDEX

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