Soutenance mémoire
L’évolution historique de l’art relationnel a des origines qui remontent aux écrits de Richard Wagner et sa critique envers les artistes de son époque. Elle a ensuite connu une explosion avec le Web 2.0.
L’art relationnel dans l’histoire
Richard Wagner, The Art-Work of the Future (1849-50)
L’allemand Richard Wagner peut être considéré comme le pionnier de l’art relationnel. C’est dans son livre The Art-Work Of The Future (1849-50) qu’il a synthétisé une approche de l’art participatif. Ayant écrit son œuvre juste après l’échec de la révolution de 1848, il semble qu’elle représente une tentative d’atteindre des objectifs politiques avec des moyens esthétiques. L’auteur traite en effet les artistes de son époque d’égoïstes, d’isolés de la vie sociale. Il estime qu’ils pratiquent leur art pour le luxe de la bourgeoisie et des suiveurs de la mode.
Pour lui, l’œuvre d’art du futur doit donc aider à prendre conscience du besoin d’un passage de l’égoïsme vers le communisme. Dans le but d’atteindre ces fins, Wagner propose deux solutions : la première consiste à enlever les barrières entre les différentes disciplines artistiques. Il insiste sur la création de confréries d’artistes dans lesquels se joindront plusieurs experts de différents médiums. Ces derniers doivent renoncer à la tendance à adopter des thèmes ou des positions qui sont simplement arbitraires ou subjectifs. Leur talent doit être uniquement utilisé pour exprimer le désir artistique. Chacun doit comprendre que le monde, vu comme entité, est le vrai artiste. Toutes les grandes inventions sont les résultats d’une action réalisée par le peuple, tandis que la division n’est qu’une exploitation, une dérivée, voire l’éclatement et la défiguration des grandes inventions.
L’auteur se considère lui-même comme un matérialiste : il occulte l’esprit et considère plutôt la substance, la matière, la vie et la nature comme la vérité de la source. Wagner perçoit les gens comme la substance de la vie sociale. C’est pourquoi il demande à l’artiste de renoncer à sa subjectivité, esprit volontaire actif, et de fusionner avec la substance, matière même de la vie.
Plusieurs mouvements radicaux avant-gardistes du début du 20e siècle ont suivi les pas de Richard Wagner tels que les Futuristes Italiens et les Dadaïstes de Zurich. Ce sont des groupes qui ont poursuivi, tout au long de leur pratique, la dissolution de l’individualité artistique et de l’autorité. Ils utilisent un langage dans le discours qui est parfois très direct. Scandalisant délibérément le public, ils vont jusqu’à agresser physiquement un membre. Les italiens futuristes autour de Filippo Tommaso ont par conséquent essayé plusieurs fois de provoquer des scandales publics dans le but de changer l’attitude passive et contemplative des gens. Ils ont ainsi pu créer une combinaison entre l’art et la politique. En dépit de l’apparente différence qui puisse exister entre ces deux domaines à l’époque, se sont deux des stratégies utilisées pour conquérir l’espace public.
Dans son livre sur Margherita Sarfatti, qui a joué un rôle important de médiateur entre les futuristes et le fascisme, Karin Wieland a écrit : « Marinetti introduced a new tone into politics. He exposed a new socio-psychological dimentions with his rébellion against tradition and the law, which neither the liberals nor the socialists had anticipated. He incorporated the methods of a political électoral campaign into art: newspapers, manifestos, public appearances, and scandals. » Par ailleurs, l’évolution historique de l’art participatif est marquée par l’apparition du cinéma lettriste et situationniste.
Le cinéma lettriste et situationniste
Antoine Coppola est l’un des auteurs qui a su décrire le mouvement lettriste et situationniste. Il a notamment écrit : « Héritiers des dadaïstes et des surréalistes, les lettristes ne conçoivent pas l’expression avant-gardiste autrement que scandaleuse et provocatrice. Cependant, il ne faudrait pas réduire la pratique du cinéma des groupes lettristes (et, par la suite, situationnistes) à de simples provocations gratuites. Rien n’est gratuit dans une société qui réglemente et marchande tous les aspects de la vie. Pour exister dans ce monde, il faut toujours plus prétendre à son renversement, dira plus tard Debord. Aux prises avec une organisation du marché culturel et médiatique de plus en plus pesante et dirigée par les pouvoirs bourgeois et bureaucratiques, les lettristes ne conçoivent l’expression de l’externité que comme une effraction, un cri, une explosion terroriste. » .
Il convient ici de souligner que le mouvement lettriste a été fondé en 1946 par Isidore Isou et Gabriel Pomerand. Jean-Louis Brau, François Dufrêne, Gil Wolman, Maurice Lemaître et le jeune Guy Debord feront partie de ce mouvement .
On remarque clairement dans les films lettristes les reproches que ces derniers font aux surréalistes, les accusant de faire de l’art et du cinéma une fuite de la réalité. Pour eux, l’admiration peut couper l’homme de sa réalité quotidienne. En 1952, Guy Debord sort son film Hurlements en faveur de Sade, son objectif principal à travers cette œuvre étant de détruire les normes cinématographiques classiques. D’autres films lettristes et situationnistes ont vu le jour tels que : Traité de bave et d’éternité d’Isidore Issou (1951), Le film est déjà commencé ? de Lemaître (1951), ou encore L’Anticoncept de Wolman (1952).
D’après Antoine Coppola : « Ces films opèrent une destruction – déconstruction du cinéma classique dont la popularité et l’arriération artistique est grandissante en ces années 50. » .
Enfin, l’évolution de l’art relationnel atteint son apogée avec l’invention des nouvelles technologies et leur consécration dans le monde de l’art.
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Table des matières
Introduction
Chapitre 1: L’art relationnel
1.1 L’art relationnel dans l’histoire
1.1.1 Richard Wagner, The Artwork of the Future (1849-50)
1.1.2 Le cinéma lettriste et situationniste
1.2 L’art relationnel et les nouvelles technologies (Web 2.0)
Chapitre 2: La participation et la collaboration dans la photographie et le cinéma
2.1 La participation dans la photographie
2.2 La participation dans le cinéma et le documentaire
Chapitre 3: Le projet d’un documentaire participatif
3.1 Origines et expérimentations
3.1.1 Origines et parcours personnel
3.1.2 Expérimentations
3.2 Le filmage et le montage du documentaire
3.2.1 Filmage du documentaire
3.2.1.1 L’organisation entre réalisateur et participant
3.2.2 Le montage et le support de diffusion
3.2.2.1 Le montage
3.2.2.2 Espace et support de diffusion
Conclusion
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