L’art occidental

L’art négro-africain est significatif et exotique

   Le concept art traditionnel africain est souvent rattaché d’une singularité exceptionnelle. Il est souvent accompagné des adjectifs qui qualifient ce qu’il représente dans sa communauté. Souvent il est analysé comme un art significatif grâce à sa fonction de rendre compte des réalités de sa société. Son rôle premier est de pénétrer la réalité sociale afin d’en définir son essence. Ce qui veut dire que l’art négro-africain ne se définit pas comme l’art classique occidental qui cherche à refléter une reproduction fidèle de la réalité, il est plutôt « explication et connaissance du monde, c’est-à-dire participation sensible à la réalité qui sous-tend l’univers, à la surréalité, plus exactement aux forces vitales qui animent l’univers ». C’est d’ailleurs le pourquoi ce rigueur de la symétrie des formes dans l’art occidental pour chercher le beau n’est pas un aspect indispensable dans l’art négro-africain. Parce que la beauté dans l’art africain ne se trouve pas dans la proportionnalité de sa forme, mais plutôt dans le côté spirituel de l’objet. Car l’art négro-africain n’est pas imitation fidèle de la nature, mais une explication, voire une pénétration de cette nature. L’œuvre d’art africain pénètre l’objet et dépasse ce qui est en lui de réel pour en fin traduire sa « sous » ou « sur »« réalité » pour reprendre les termes de Senghor. Ainsi pour le Président Poète, l’art négro-africain à la différence de l’art grec, « schématise »,« résume » et « stylise » le réel. C’est un art qui cherche à atteindre le plus profond de l’œuvre, c’est-à-dire le sens caché ou invisible de l’objet. A vrai dire, ce qu’il faut entendre ici c’est que l’art négro-africain vise à la compréhension de la complexité du réel tel qu’il est saisi et enfoui dans l’objet d’art. C’est ce qu’illustre l’affirmation de Senghor cité par ShangoLokoho Tumba qui dit : « L’art nègre tourne le dos au réel. Plus exactement, il le pénètre de son intuition, comme de rayons invisibles, pour, par de là les apparences, éphémères, pour exprimer sa sous ou sur réalité : en tout cas, sa vie, palpitante et permanente ». Cela veut simplement dire que l’art négro-africain est explicatif et non discursif comme l’art occidental. A la différence même de ce dernier, c’est un art qui expose, montre et condense dans l’œuvre à la fois les mystères et les énergies du monde. Il vise à la compréhension de l’objet. L’individu dans l’art traditionnel africain est appelé à percer l’objet pour enfin saisir sa complexité. Par ailleurs dans certaines cérémonies les pratiques sociales peuvent contribuer à maintenir ou à rétablir l’équilibre psychologique de l’individu ; ces pratiques sociales peuvent avoir une dimension artistique dans la conception africaine de l’art. C’est cette fonction magicoreligieuse que joue l’art traditionnel africain notamment avec les masques africains. Ici, l’idée c’est de montrer que les puissances intelligibles ont des rôles à jouer dans le monde des vivants. C’est en ce sens que l’art joue le rôle d’intermédiaire entre le monde sensible et le monde intelligible. Le côté symbolique de l’art traditionnel africain est aussi un point essentiel pour définir sa fonction significatif. L’art africain symbolise ; soit il est le symbole d’un ancêtre disparu, d’une personnalité ou d’une divinité. L’image représentée est toujours derrière l’objet sculpté, c’est-à-dire, devant l’objet d’art, le côté esthétique n’est pas toujours visé. L’art négroafricain symbolise des images qui requièrent un minimum d’initiation, ou plutôt de la connaissance de l’objet représenté. Selon Roger Somé : IL n’existe pas de statue négro-africaine traditionnelle qui ne soit pas une présentification d’une divinité. Excepté les statues de commémoration (les effigies des rois ou des plaques commémoratives de scènes de guerres) dans le cas de l’art de cour et des statues d’ancêtres qui sont de véritables représentations, dans la plupart des cas, il s’agit de présentifications et dans cette occurrence, la forme est seulement imaginée ou bien dictée par le divin. En effet, toute œuvre d’art en Afrique noire crée des signes. Ces signes portent un message : ils sont un langage. L’art nègre est donc le langage de l’homme noir qui a pour vocabulaire l’univers des choses recréés par le génie humain. C’est un art porteur de message ; que celui-ci soit religieux, social ou cultuel. C’est d’ailleurs le pourquoi, même s’il est exposé, l’objet d’art africain n’est pas destiné à être contemplé. Sa fonction première est significative. Roger Somé comprend bien cette fonction de l’art africain. Raison pour laquelle il déclare : Tout en étant exposés, ces produits de l’art négro-africain ne sont pas installés en vue de l’observation, de la contemplation. Ils ne sont pas faits pour être vus. En ce sens, le fait qu’ils soient vue ne répond pas encore à la logique de l’exposition car ils ne sont toujours pas des objets affranchis de la contraignante tutelle religieuse ; contrainte qui leur impose la règle du secret. Parce qu’en principe le but de l’art nègre est d’abord de nouer une relation solide entre l’objet qui est très souvent spirituel et la communauté qu’il représente. Ce qui fait que l’artiste lui même est un initié. Il ne créé pas à partir d’une sensibilité personnelle. Mais il créé plutôt pour répondre aux exigences de sa communauté. Il cherche à accommoder l’œuvre avec l’objet qu’il présentifie. Sauf que ce travail ne découle pas uniquement de ses goûts esthétiques. Il est coloré d’une attente sociale. Vu que l’objet lui même n’appartient pas spécifiquement à l’artiste. Mais il appartient à la communauté de l’artiste. Et cette dernière accorde aux objets d’art une signification. Par conséquent, l’artiste initié n’est rien d’autre que le concepteur anonyme des objets de communications d’une collectivité. Alors que «La fonction fondamentale de ces objets d’ « art » est de constituer un langage, un moyen de communication entre la société d’initiation, conçue comme une entité, et les adeptes »selon Dominique Zahan. En outre, l’art africain est un art significatif. Il est un art mystique, religieux, profond et exotique. L’art africain cherche à toucher au plus profond de l’homme, il cherche à atteindre son sentiment religieux ou mystique. Jean Baptiste Obama décèle ce qu’il appelle «la signification métaphysique de l’art africain » dans la musique africaine. Ainsi ce dernier à l’occasion du Premier Festival Mondial Des Arts qui se tenait au Sénégal déclare qu’ « on ne comprendra rien à la nature profonde de la Musique africaine traditionnelle, ni à son importance psycho-sociale, à sa portée religieuse et politique, si l’on refuse de lever le voile des ‘’significations’’ religieuse et profane de tous ces éléments, et en particulier du rythme ». Plus loin, ce même Jean Baptiste dit, comme s’il lançait un appel à tous les Africains, que « Le moment est venu d’en préciser les implications multiples, d’ordre fonctionnel et pratique, sans doute, mais aussi d’ordre métaphysique ».  L’objet d’art africain quelle que soit sa nature ; c’est-à-dire qu’il soit un masque, une statuette ou autre chose est traité avec respect et adoration, il subit des cultes, de cérémonies et rites et est souvent soumis à des rituels. Les objets africains que l’on admire aujourd’hui d’un œil artistique avaient autrefois d’autres considérations. Ils étaient des objets à pouvoir magique, ce qui fait qu’ils étaient très respectés, craints et vénérés. C’est d’ailleurs ce qui le différencie avec l’art occidental. En Afrique, l’art « se veut vitaliste en tant que manifestation et extériorisation de la force vitale. C’est un art issu de ‘’l’émotion participative’’ qui est le propre du nègre : cet art refuse enfin toute démarcation analytique, il adopte une approche intuitive, car l’intuition est la caractéristique du nègre alors que la raison analytique est le propre du Blanc ».Donc il semble que les caractéristiques de l’art nègre sont essentiellement liées aux modes de vie des africains. L’artiste doit prendre en considération les réalités de sa communauté. Car le plus souvent les œuvres qu’il créé sont utilisées comme objets culturels, religieux ou sociaux. C’est pourquoi les appellations de cet art ne pouvaient pas sortir de la communauté, de l’ethnie ou du pays qui s’est chargé de sa création comme nous l’avions bien ébauché en haut. En effet cette caractéristique de l’art traditionnel africain s’explique plus clairement avec les masques. Le masque dans la tradition artistique africaine joue un rôle significatif. Il est à la fois l’intermédiaire entre le sacré et les hommes, mais il est aussi utilisé comme objet rituel et cérémonial dans les évènements et cérémonies religieux et culturels. Ce rôle du masque dans l’espace africain fait dire à B. Holas dans son ouvrage Masques Ivoiriens : Au départ de sa prodigieuse carrière, le masque africain se présente comme un auxiliaire liturgique ayant pour mission essentielle d’actualiser les évènements du mythe de la création et d’en figurer les principales déités, en d’autres mots : d’assurer, en le rendant présent, les contacts communiels de l’homme avec le sacré. L’histoire qu’englobe le masque fait que seuls les initiés ou tout au plus les membres de la communauté qui l’ont exécuté sont capables de décrypter le message et la signification que le masque cache derrière son aspect visible. Ce qui veut dire que le profane ne verra qu’un masque, mais l’initié a en face de lui un objet pétri de signification. Donc le jugement esthétique qu’on doit porter sur le masque doit dépasser un simple regard esthétique. Il faut plutôt entrer dans l’objet afin de saisir son vrai sens. C’est en ce sens que B. Holas pour parler du masque sénoufo de la côte d’Ivoire disait : Au-delà de sa fonction strictement rituelle, le grand masque zoomorphe Sénoufo de la classe des Wabélé fait l’objet d’interprétations métaphysiques dont il n’est pas aisé, pour une personne non initiée, de saisir le sens. Le problème de la compréhension dite profonde, déborde, en effet, du champ des spéculations rationnelles et rejoint un plan plus élevé de pensées ésotériques, mystiques En résumé, l’art en Afrique est dans la vie, et la vie à son tour est difficile d’être dissociée de l’art. L’art c’est l’expression religieuse de la vie, de sa vitalité, de ces énergies tout comme de ces mystères. En un mot l’art négro-africain épouse la complexité et la diversité de la réalité. Mais la raison intuitive permet au négro-africain d’atteindre le profond du message véhiculé par l’objet ; c’est-à-dire son sens caché ou invisible.

La rencontre de l’art africain avec le monde occidental

  Les   premiers objets africains ont été rapportés en Europe par les missionnaires. D’autres y sont venus par d’autres moyens comme les ventes illégales d’objets appartenant à des cultes bien déterminés par les autorités africaines. Mais aussi par le pillage commis par certains colons sur le patrimoine culturel africain. Donc, c’est à travers diverses voies que les productions africaines ont fini par atterrir en Occident. C’est en effet à partir du XVIe siècle que ces objets vendus illégalement, pillés ou apportés par les missionnaires européens commencèrent à être exposés dans les cabinets de curiosités. Et c’est cette intégration dans les cabinets de curiosités qui constitue le billet d’entrée de l’art nègre dans les musées occidentaux. Jean Laude résume cette arrivée des œuvres africaines en terre européenne en ces termes : « Dès la fin du XVe siècle, un intérêt relatif se manifeste pour l’art des pays nouvellement découverts. Des sculptures africaines sont ainsi rassemblées dans des cabinets de curiosités : certaines ont été commandées directement par des Européens aux artisans noires » . Ainsi pour éclaircir la date, les conditions d’entrée et l’objectif visé par les Occidentaux pour ces objets nouvellement découverts, Jean Laude déclare que : Lorsqu’à partir de 1870, sont crées des musées d’Ethnographie dans les principales villes européennes, c’est pour entreposer un matériel énorme, à peine trié, ramené d’ailleurs sans discernement par les explorateurs, les commerçants, les militaires et les missionnaires. C’est aussi pour servir à des entreprises purement pragmatiques et didactiques. En même temps que se constituent ces collections publiques, des travaux sont consacrés aux ‘’arts primitifs’’, qu’ils situent dans une perspective évolutionniste. En effet, des voyages, des découvertes, des rencontres menés par des missionnaires, des explorateurs ou bien de simples collectionneurs d’art ont couronné la venue de plusieurs objets africains en Occident. Si certains objets ont été vendus illégalement ou donnés comme cadeaux par les Africains, d’autres ont été pillés par ces missionnaires européens. Les Occidentaux ont très tôt exploré la terre africaine selon Jean Laude, mais ces voyages n’étaient pas motivés au départ par la recherche d’objets d’art. Il y avait avant tout une mission civilisatrice en terre africaine pour l’Occident, mais aussi la quête d’un nouvel espace d’approvisionnement de matières premières pour les Européens. Parce que « Bien avant que naisse la traite, les nécessités économiques furent une des raisons les plus profondes de l’aventures. Au XIIIe siècle, l’Europe commence à manger épicé : elle a besoin de poivre, d’ivoire pour le service de la table »42déclare Jean Laude. Et plus loin, il conforte sa thèse en ce sens il dit que « Mais surtout l’Europe a besoin d’or. Et cet or que les trafiquants achètent aux infidèles dans les comptoirs, les foundouks d’Afrique du Nord, ils savent que c’est du Soudan, de l’intérieur du continent, qu’il vient »43. La quasi-totalité de la terre africaine était riche en Or ce qui justifie ce que Jean Laude appelle la première découverte de l’Afrique. Ensuite, les Occidentaux découvrirent l’Afrique pour une deuxième fois ; mais cette fois-ci pour des raisons esthétiques. Les matières premières telles que l’ivoire et l’or ont marqué le premier contact entre l’Afrique et l’Occident. Surtout l’or qui dans un moment de l’histoire constituait monnaie d’échange en Occident. En ce sens l’Afrique étant riche à cette époque du métal jaune et il constituait la zone d’approvisionnement du reste du monde, plus particulièrement de l’Europe. Le Ghana a très longtemps marqué ce mouvement européen à la quête du métal précieux. Ce qui d’ailleurs explique le nom de Gold Coast son ancienne appellation. En parlant de cette richesse en or du Ghana, Reine Bassene donne l’exemple du peuple Ashanti appelait aussi le peuple de l’Or. Pour citer Alain Michel Boyer, Bassene déclare que les Ashanti ont : Frappé les voyageurs européens par la profusion d’ornements qu’ils arboraient »Il ajoute que « le premier envoyé Britannique reçu à la cour de LAUDE Jean, La peinture française et l’art nègre (1905-1914) , transmis en Europe l’image d’un pays où l’Or coulait dans les rivières… Selon la légende le fondateur du rayaumeOsei, Tutu, reçu du ciel un siège d’or garant de sa puissance, reposoir des esprits, des ancêtres.44 Ainsi, à la suite de cette quête de ressources secondée en terre africaine, les Européens ont aussi trouvé en Afrique des objets qui titillaient leur curiosité. Ce sont ces objets qu’ils ont déportés par divers moyens en Occident. Les lettres du Père Auguste Planque, financeur des missionnaires français en est une illustration. En effet, ce jeune Père remplaçant de Monseigneur de Marion Brésillac pour la création d’un Musée africain en Lyon, raconte que Michel Bonemaison, insistait pour que ses compatriotes missionnaires apportent le maximum possible d’objets provenant d’Afrique. Dans cette logique Michel de Bonemaison dit du Père Planque qu’ « il a le souci de savoir, de connaître, pour pouvoir dire et montrer l’Afrique aux Lyonnais, aux Occidentaux ; il désire les inviter tous à aller plus loin que la simple curiosité. Dans une lettre du 20 février 1861, il recommande à ses missionnaires ‘’de nous envoyer toute espèce de choses du Dahomey : rien ne serait inutile’’ ». Michel de Bonemaison mentionne une nouvelle lettre envoyée entre le 19 et le 25 Mai de cette même année par le Père Planque qui disait : «N’oubliez pas de nous envoyer, par la première occasion, une collection de choses de votre patrie. Nous voulons avoir dans notre musée tous vos dieux d’abord, des armes, des outils, des ustensiles de ménage ; en un mot rien ne doit y manquer. »  Par conséquent, à travers ces lettres du Père Planque, il est clair que l’Afrique a assisté à un pillage organisé de ses objets par les Occidentaux. Dans ces périodes, les Européens charmés par les objets traditionnels africains, n’ont ménagé aucun effort pour transporter ces objets dans leur continent. Ainsi, ces objets qu’ils appelaient curiosité, fétiche ou exotique constituaient le théâtre d’un pillage massif très bien organisé par les missionnaires occidentaux. Jean Laude nous rappelle en ce sens Leo Frobenius qui fut partie des missionnaires qui ont exploré les pays africains. Certaines missions comme celles de Leo Frobenius ont raflé des milliers d’objets dans l’Afrique occidentale et au Congo et si bien que les industries indigènes de plusieurs tribus en sont mortes. Etrange façon de faire œuvre de science ! Et d’autant moins utile, en définitive, que, dans ces pillages, organisés à coup d’argent et faisant vite, l’explorateur n’a pas le temps et n’a pas l’idée d’étudier le fonctionnement social qui conditionne les productions locales. Paul Gauguin aussi fait partie de ceux qui ont facilité le contact de l’art nègre avec l’Occident. Il est même le précurseur du primitivisme en art. Le séjour de Paul Gauguin en Tahiti des années 1890 lui a valu un contact direct avec les créations africaines. Rares sont les artistes qui, comme Gauguin, ont pris la démarche de voyager pour se confronter aux cultures non occidentales. La plupart des artistes se sont familiarisés avec ces arts primitifs dans les musées ethnographiques et au près des marchands.

Le fauvisme, le cubisme et l’expressionnisme : les principales voies de l’influence nègre

   Le XXe siècle constitue la période de révolution picturale la plus dense dans l’histoire de l’art. Dans cette période, beaucoup de courants artistiques tels que le cubisme, le fauvisme et l’expressionnisme ont vu le jour. En effet, les œuvres produites par les artistes desdits mouvements se rapprochaient avec beaucoup de rigueur aux objets traditionnels africains. Ainsi c’est la rigueur de cette similitude qui nous pousse à affirmer qu’il y a une influence de l’art nègre sur les arts modernes de l’Occident. Le fauvisme fait partie des premiers mouvements artistiques nourris par une volonté de trouver de nouvelles façons de peindre. Les artistes fauvistes rejettent les valeurs de l’art classique et de la formation académique. Ils s’intéressent plus à une expression instinctive, parfois même violente de l’œuvre. L’emploi des couleurs vives et la géométrisation des formes deviennent les bases de la création dans le mouvement fauviste. En gros, dans ce mouvement les peintres libèrent la couleur de la référence à l’objet et intensifient sa force expressive. Ce qui était plus remarquable dans le Fauvisme c’est la nouvelle façon d’utiliser la couleur. A la différence des artistes antérieurs qui abordaient la couleur sur une base bien réglementée comme pour respecter un certain nombre de canons, les artistes Fauves utilisaient les couleurs vives et violentes, et ne s’intéressaient à la nécessité de les mélanger. Ils abordaient la couleur de façon naturelle à l’image de la couleur dans les arts africains. L’application de la couleur dans le Fauvisme ressemble à « un pot de peinture jeté à la face du public » pour reprendre Camille Mauclair. Le fauvisme s’est surtout basé sur la sensation immédiate et brutale comme l’art traditionnel africain. C’est aussi un courant artistique qui insistait beaucoup sur l’exaltation de l’instinct pur, les artistes ne s’intéressaient pas aux règles établies. Car ils peignaient suivant une totale liberté d’expression. Analysant ce fait, Jean Laude affirme : Les peintres interrogèrent donc d’abord concrètement, en dehors de toute généralisation esthétique, un petit nombre d’objets africains et océaniens. L’on peut même dire qu’ils dialoguèrent avec eux. Mais ce dialogue, il convient, d’une part, d’en rechercher les bases et, d’autres part, de le situer dans l’ensemble des préoccupations, dans la problématique, de l’époque. Des thèmes de recherches, que Matisse a reconnus avoir été constitutifs du ‘’Fauvisme’’, l’on notera que si celui de la couleur est prédominant, il ne l’est que dans son association avec celui de la forme : il est pensé en fonction de l’autonomie et de l’unité du fait plastique ; à travers lui, c’est ‘’l’expressivité’’ qui est visée. Ce qui fait que la couleur constituée l’un des points les plus marquant pour les fauvistes. La façon de traiter la couleur est en partie le côté africain le plus séduisant pour les Fauves. En tout cas Vlaminck s‘intéressait plus sur l’originalité et le côté naturel de la couleur de statuettes africaines. La couleur des statuettes africaines, surtout les statuettes dahoméennes auxquelles possédait Vlaminck transcendaient tout souci d’imitation, elles sont plutôt symboliques comme la plupart des objets africains. Le pourquoi d’ailleurs Vlaminck les appréciait. Donc, beaucoup d’aspects de l’art nègre intéressaient Vlaminck, mais la couleur de cet art était pour lui plus essentielle. Jean Laude en parlant de cette relation de Vlaminck avec l’art africain déclare : Mais ce n’est pas seulement en raison de leur caractère insolite que ces statuettes attirèrent l’œil de Vlaminck : deux d’entre elles provenaient du Dahomey et elles étaient polychromes. Ainsi, lorsqu’il relate l’événement, Vlaminck les caractérise, d’emblée et uniquement, par leurs couleurs : celle de la côte d’Ivoire était ‘’toute noire’’ ; les deux autres étaient ‘’peinturlurées d’ocre rouge, d’ocre jaune et de blanc’’. Le côté figuratif de l’art nègre a aussi influencé l’œuvre de Vlaminck pendant sa période fauviste. La géométrisation des formes, l’intégration des figures, des lignes, des cercles, c’est à-dire le langage artistique des objets traditionnels de l’Afrique constituait à cette période de 1908 la muse de Vlaminck. Les objets que Vlaminck avait collectionnés notamment les statuettes du Dahomey, le masque ivoirien ainsi que le masque fang plus tard cédé à Derain, servent de référence à Vlaminck. A travers son Autoportrait, Vlaminck utilise les objets africains collectionnés pour donner beaucoup plus d’exotisme à son œuvre. Pour décrire de la façon dont est peint ce tableau, Jean Laude déclare : La face est large et carrée ; le menton est dessiné par un angle largement ouvert auquel correspond, renversé, celui de la moustache soulignant la bouche. Les lignes dominantes sont droites ; l’arête nasale est brisée en angle obtus à la racine du nez. Les yeux sont figurés par des formes lentillées au centre desquelles est fixé le petit cercle de la pupille. Tous ces éléments sont proches de ceux qui figurent en certains styles bambara ou dogon. Ce peut n’être que rencontres de formes, mais l’esthétique du masque soudanais est bien ici présente et consciemment adoptée. La masse puissamment équarrie de la tête, la réduction de toutes les lignes à des droites, la génération et la géométrisation des formes viennent de l’art nègre, non de Cézanne.

Table des matières

INTRODUCTION
CHAPITRE PREMIER : LES CARACTERISTIQUES DE L’ART NEGRO-AFRICAIN 
CHAPITRE II : L’ART NEGRO-AFRICAIN : UNE NOUVELLE SOURCE D’INSPIRATION POUR LES ARTISTES OCCIDENTAUX
CHAPITRE III : ART CONTEMPORAIN AFRICAIN OU MONDIALISATION
CONCLUSION

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