L’architecture dans la pensée de Paul Ricoeur 

L’ironie au cours du temps : évolution du concept et des pratiques

La duplicité de Socrate

A l’origine de l’ironie, il y a un personnage des comédies de la Grèce antique, l’eîron (eiron).
C’est le type de l’homme double, rusé, qui joue un double-jeu. Ce qualificatif comporte une forte connotation péjorative. Il y a aussi un homme : Socrate. En effet, ce dernier, en feignant la bêtise pour confondre l’ignorance, devient l’eîron auprès de ses contemporains. Est-il l’homme le plus humble ou le plus fourbe ? L’attitude ironique est donc, à l’origine, caractérisée par la duplicité.
En 1956, le réalisateur Jacques Tati entreprend de tirer la satire de la modernité naissante. Pour ce faire, il imagine une famille « avant-gardiste », la famille Arpel, dans laquelle les parents se complaisent au milieu des artefacts de la modernité (voiture, domotique, mobilier design), tandis que le fils qui dépérit d’ennui trouve en son oncle, Monsieur Hulot, un modèle et un complice. Ce dernier est légèrement marginal, mais aussi bon et généreux. Dans le film, il est incarné par Jacques Tati lui-même. S’il est méprisé ou traité de manière condescendante par le couple Arpel, sa naïveté et ses maladresses confondent 1 Tati, Jacques. Mon Oncle. Studio Canal, 1958. finalement la vanité de leurs mode de vie.
Dans Mon Oncle, le dilemme Socratique se pose en ces termes : Monsieur Hulot est le type de Socrate humble, tandis que Jacques Tati, en utilisant la simplicité de son personnage pour rire des Arpel adopte la fourberie de Socrate.

La péripétie d’Aristote

Toujours dans l’antiquité, l’ironie devient aussi péripétie. Ou encore, selon Aristote, cité par Pierre Schoentjes, « la soumission de l’aléatoire à la logique ». La péripétie c’est l’association de deux états contradictoires. Il en existe deux types différents, l’une est picturale : la contradiction intervient dans une image. Par exemple une rue très urbaine débouche sur un no man’s land champêtre. L’autre est narrative, la contradiction intervient dans la survenue d’un événement inattendu et contre-toute-attente. On les appelle l’ironie du sort et ironie de situation.
Il est intéressant de noter que c’est l’idée de péripétie qui, la première, opère une division dans le champs d’exercice de l’ironie, suivant la dualité espace et temps.
Les réalisateurs Gustave Kervern et Bertrand Delépine ont souvent recours à ce procédé dans l’écriture de leurs scénarios. Dans le film Aaltra, deux ennemis, en voulant se battre, sont écrasés ensemble sous une remorque agricole. A la suite de quoi, ils se retrouvent paralysés dans la même chambre d’hôpital.
Dans Le grand soir, deux frères vivent des vies que tout oppose : le premier est fier d’être le plus ancien punk à chien d’Europe tandis que le second lutte pour garder son emploi de vendeur dans un magasin de literie.

L’ambiguïté de langage

Dès l’antiquité, Quintilien discerne une ironie plus subtile, plus diffuse, lorsqu’il écrit, toujours rapporté par Pierre Schoentjes : « le déguisement était plus apparent qu’avoué ». C’est ce que l’on appelle l’ironie verbale. Toute la tension de cette dernière repose sur l’ambiguïté qu’elle entretient avec soin.

Distanciation et maniérisme

En établissant un parallèle entre le maniérisme et l’ironie verbale, je souhaite montrer comment cette dernière requalifie profondément la relation entre la technique et le contenu du propos.
J’ai retrouvé dans le maniérisme beaucoup des aspects de l’ironie verbale. Comme l’ironie, il est d’une définition malaisée, tant pour la disgrâce dont il a longtemps fait l’objet que pour la multiplicité des ses manifestations.
« Le maniérisme pose donc encore, et de façon aiguë, la question de sa définition. Dans un court texte publié en 1964, L’art et l’attention au technique, Robert Klein a, pour sa part, proposé de concevoir le maniérisme comme un art de l’art.
Tout art étant une manière (partiellement ou totalement autonomisée) de faire quelque chose, « le changement d’attitude définalisateur et esthétique qui a transformé la manière pratique en art peut se prolonger ainsi {…} pour engendrer un hyperart, ou plutôt un art de l’art, le maniérisme ».
Cette définition théorique est en elle-même très éclairante. Non seulement elle rend compte de l’effet de distanciation qu’exercent les oeuvres maniéristes, mais elle laisse entendre qu’au coeur de la pratique di maniera, c’est la relation de l’art à sa propre technique qui devient l’objet d’une attention artistique particulière. Elle rend aussi compte des paradoxes apparents où l’architecture par exemple met ses propres outils et sa syntaxe en jeu pour faire affleurer l’arbitraire et l’illusoire universalité à laquelle prétend l’architecture (classique) de l’humanisme .»
Daniel Arasse, à la suite de Robert Klein, identifie dans le maniérisme des enjeux qui le rapprochent de l’ironie verbale. Tout d’abord, à l’instar de cette dernière, le maniérisme procède d’une distanciation. Il s’agit de mettre l’art à distance de ses référents pour lui accorder une autonomie nouvelle. En portant une attention particulière à la forme « définalisée », le maniérisme inaugure un rapport nouveau à la technique artistique.
La peinture étant davantage perçue dans sa dimension artificielle, elle devient un référent pour elle-même, ce qui induit une relation plus libre à sa technicité.
Enfin, le maniérisme est aussi déceptif en ce qu’il tourne le dos à l’idéal humaniste de la renaissance.
L’ironie verbale détache le langage de ses référents extérieurs en instaurant des jeux savants qui produisent un effet d’ambiguïté, voire de confusion.
C’est dans cette perspective nouvelle – autonomisée – du langage que le point de vue de Théodore Reik est eclairant. Le détachement d’avec ses référents traditionnels peut être la conséquence d’une désillusion à leur égard.
Ou encore, en reformulant la célèbre phrase de Socrate : « comme je sais que je ne sais rien – « plus rien » dirait Théodore Reik – je joue avec ce que je détiens, c’est à dire mes mécanismes » : « cette pratique de la variation, de la citation et de la déformation ».

Le concept d’ironie d’après la pensée de Bergson

Partant du constat que l’ironie entretient une ambiguïté, mais aussi qu’elle peut être une réponse à une situation de désenchantement.
Je souhaite montrer qu’elle peut instaurer une neutralisation des rapports de force. Pour commencer, j’adopte la définition de Bergson : « l’ironie consiste à dire ce qui devrait être en feignant de croire que cela est »11.
Le mouvement de l’ironie consiste en une substitution de la réalité au profit de son état idéal. Cette substitution n’est pas fortuite, mais intentionnelle. Elle s’accompagne d’un effort de dissimulation. On verra que cet effort de dissimulation n’est lui-même pas toujours dissimulé. La réalité éludée devient un souvenir.
Dans l’énoncé ironique, elle apparaît en négatif ; ce qui déclenche un effort particulier de remémoration. On peut dire que dans l’expression ironique, la réalité brille par son absence.
Je vais commencer par expliquer comment l’introduction du décalage opéré par l’ironie peut constituer une ouverture des significations. Cette ouverture est doublement permissive, car elle exige de l’énonciateur, l’invention de ce qui devrait être et elle invite le destinataire à recomposer en négatif – remémorer – ce qui est réellement. En effet, dire avec ironie qu’un tableau est très beau ne signifiera jamais qu’il est laid. Mais cela oblige l’énonciateur à inventer le faux compliment et au destinataire d’en tirer une conclusion personnelle.

L’inconcevable n’est-ce pas ce qui est ?

On s’approche des limites de l’ironie, mais je suis frappé d’observer que certains artistes et architectes mènent leurs travaux précisément dans cette direction.
En 2002, Didier Faustino créé, avec Pascal Mazoyer, le bureau des mésarchitectures.
L’appellation de son atelier est déjà ironique. A-til le projet de former un bureau qui produirait des mauvaises architectures ? Ou s’agit-il d’une moquerie à l’encontre de l’appelation « bureau », dont aucun architecte ne se réclame, étant donné qu’ils sont perçus comme des lieux aliénant la créativité ? Le nom de son agence peut aussi révéler le lien entre l’état du monde du travail « en bureau » et l’inconcevable du projet : les « mésarchitectures ». Didier Faustino installe donc sa pratique dans l’hypothèse d’une équivalence entre ce qui est et ce qui ne devrait pas être.
A l’occasion d’une rétrospective de son travail au FRAC Centre, Nadine Labedade analyse l’oeuvre produite. « La pratique architecturale et artistique de Didier Fiuza Faustino se définit avant tout par la pluralité des approches, polymorphes mais indissociables qui, toutes, expérimentent les rapports complexes d’interaction liant le corps à l’espace. Projets d’habitats, vidéos, performances, installations, design, scénographies, écriture, conférences constituent autant de moyens d’agir et de faire réagir au travers de productions qui éradiquent toute solution conformiste pour, au contraire, engager des réponses plus radicales et troublantes, favorisant chacune une « instabilité visuelle et physique » de l’usager dans sa perception de l’espace. Intégrant le « dysfonctionnement comme vecteur de production de l’espace », Faustino ne définit pas l’architecture par ses composantes géométriques mais sensibles, hypersensibles : l’architecture, dont le corps humain est le révélateur, naît de l’expérience risquée que l’on peut en faire.»

L’ironie est-elle une entropie ?

Elargissant la conception de l’ironie, l’écrivain allemand Auguste Schlegel réclame pour elle le statut d’ésthétique. « La philosophie est la véritable patrie de l’ironie, que l’on aimerait définir comme étant la beauté logique : car partout où l’on philosophe, où l’on écrit, […] il faut faire et exiger de l’ironie. »L’ironie, en intégrant la contradiction, traduit une conscience du chaos. Ainsi, dans « toute tragédie, il y a une bouffonerie de haut vol ».
Ce qui me paraît intéressant dans le point de vue de Schlegel, c’est l’idée de l’ironie comme conscience grandissante de la fragmentation du sujet. Or ce point de vue permet à l’ironie de fonctionner comme un indicateur, un révélateur d’un état de fragmentation, de désordre. C’est ce que j’appelle la dimension entropique 25 de l’ironie. « Selon le deuxième principe de la thermodynamique, l’entropie d’un système isolé ne peut pas diminuer. Elle augmente lors d’une transformation irréversible ou elle reste constante si la transformation est réversible. »
En thermodynamique, on considère qu’une transformation réversible est un cas idéal qui correspondrait à une transformation infiniment lente. Aucune transformation n’est complètement réversible. De même en philosophie, la pensée est plutôt perçue comme irréversible à court terme – dans une petite échelle de temps. L’isolation d’un système traduit ses limites physiques – spatiales.
Or on peut toujours trouver un système assez important pour le considérer comme isolé. Si je réécris le second principe de la thermodynamique appliqué à l’ironie cela donne :

L’absurdité postmoderne

Le XXème voit naître l’ironie dite« postmoderne ». Désormais, l’ironie ne dépend plus seulement du créateur, mais aussi du public. Le contrôle de l’oeuvre échappe à son créateur, le dépasse. Charge est confiée à ses destinataires d’en déceler – imaginer – le sens. Cette liberté donnée au destinataires use notamment des mécanismes de l’absurde.
D’après Florence Mercier-Leca, l’ironie post-moderne instaure une nouvelle distance critique, celle du public30. C’est à dire que le destinataire d’une oeuvre utilise cette dernière pour se distancier lui-même d’avec la création et le monde.
Dans Sacré Graal, la compagnie d’acteurs des Monty Python parodie le genre de la quête épique par une aventure burlesque, dans laquelle l’absurdité des décalages ouvre sur de nouvelles possibilités narratives.

Multiplicité ironique

L’ironie est donc une idée complexe qui a revêtu de nombreuses formes depuis son origine.
On a vu qu’elle intervient en réaction – en référence – à un objet problématique, mais néanmoins absent de l’énoncé. C’est ce que j’appelle la résolution ironique. Par ailleurs, je fais le constat que l’ironie est en constante évolution. J’avance l’hypothèse que les transformations subies par l’ironie correspondent à des changements intellectuels, voire à une évolution de l’objet problématique.

Histoire de l’ironie en architecture

Dans cette partie je souhaite montrer comment l’analogie opérée par Paul Ricoeur entre le récit et l’architecture peut donner lieu à une définition de l’ironie en architecture qui justifie le parallèle entre l’histoire de l’ironie et l’histoire de l’architecture ; l’ironie n’étant plus seulement comprise comme évoluant au cours du temps, mais comme détentrice d’une histoire, c’est-à-dire d’un mouvement irréversible, d’une orientation de sa temporalité. Cette orientation de l’ironie renvoie à sa dimension entropique, abordée dans la partie précédente.

L’architecture dans la pensée de Paul Ricoeur

Au départ, je fais le constat que le lieu de prédilection d’exercice de l’ironie semble être la narration. Depuis Aristote et l’invention de la péripétie, l’espace et le temps sont disjoints dans l’exercice de l’ironie. Le travail de Paul Ricoeur me paraît très intéressant, car il prend complètement acte de cette disjonction – combien même elle occasionne une perception incomplète du fait ironique. Toutefois, il dépasse cette disjonction en établissant une analogie qui recompose le champ de l’espace et du temps afin d’obtenir une compréhension globale du récit et de l’architecture.
« Au point de départ, je voudrais mettre en place une analogie, ou plutôt ce qui paraît, au premier abord, n’être qu’une analogie : un parallélisme étroit entre architecture et narrativité, en ceci que l’architecture serait à l’espace ce que le récit est au temps, à savoir une opération « configurante » ; un parallélisme entre d’une part construire, donc édifier dans l’espace, et d’autre part raconter, mettre en intrigue dans le temps. »
En 1996, Paul Ricoeur est invité à intervenir au Groupe de réflexion des architectes. Pour identifier les ressorts du projet architectural – dans son acception la plus large –, il relie ce dernier à l’opération de mise-en-récit. Son objectif est de retrouver le sens du « lieu de mémoire », c’est-à-dire le « précipité » formé par l’espace et le temps au coeur du bâti, afin de qualifier son rapport à la « nouveauté ». Car l’architecture, selon lui, peut être soit répétitive : « où la lecture plurielle du passé est annihilée »,soit reconstructive, dans laquelle « le nouveau doit être accueilli avec curiosité ».
Un autre élément structurant de la pensée de Ricoeur est la définition qu’il adopte de la mémoire : « J’adopte la définition la plus générale de la mémoire – celle que l’on trouve dans un petit texte d’Aristote précisément intitulé De la mémoire et de la réminiscence, et qui reprend d’ailleurs des notations, en particulier de Platon dans le Théétète, concernant l’eikôn, l’image: ‘‘rendre présent de
l’absence’’, ‘‘rendre présent de l’absent’’ ; ainsi que la notation qui distingue deux absents : l’absent comme simple irréel, qui serait donc l’ imaginaire, et l’absent-qui-a-été, l’ auparavant, l’antérieur, le
proteron. Ce dernier est, pour Aristote, la marque distinctive de la mémoire quant à l’absence : il s’agit donc de rendre présente l’absence-qui-a-été. […] Et il me semble que c’est la gloire de l’architecture de rendre présent non pas ce qui n’est plus, mais ce qui a été à travers ce qui n’est plus. »

L’espace originel chez Paul Virilio

Selon Paul Virilio l’espace originel est souterrain. En 1965, achevant son travail d’inventaire des blockhaus du mur de l’Atlantique, Paul Virilio rédige l’article Architecture cryptique qui paraît dans le numéro 8 de la revue Architecture principe, « manifeste permanent » du groupe éponyme, cofondé avec Claude Parent.
Ce texte constitue une tentative de remontée à l’origine du sentiment d’architecture, au terme de laquelle il décrit un espace premier – génésique –, la crypte. Cette recherche d’une architecture originelle anime les esprits occidentaux depuis l’avènement de l’archéologie au XVIIIème siècle. Trouvant son répondant dans les mythes de l’Atlantide ou de Babel, elle s’accompagne d’une croyance en la dégradation de cet état primitif. Pour nouvelle que soit sa pensée, Paul Virilio souscrit toutefois à ce point de vue passéiste, mais, à l’unité ou au faste perdu de la tradition, il leur substitue la conscience du continu.
En ayant lieu au sein de la matière dégagée des contingences de l’activité humaine – les « corps autonomes » –, l’architecture cryptique peut, par le biais d’espaces médians (avens, tunnels, embrasures, dénivelés, etc.) établir une continuité entre ce qu’elle contient et le territoire. Comme lieu du mouvement, le territoire intègre une dimension temporelle qui continue la crypte.
Formulé autrement, l’espace cryptique existe dans la permanence de l’espace tellurique.
Mettant en évidence la continuité nécessaire des ouvrages cryptiques, l’auteur expose la chaîne des occupations successives qui lient les tumulus du néolithique aux sites actuels de l’armée.

Leon Krier, l’eîron et l’architecte

L’architecte Léon Krier développe à partir de 1967, une oeuvre paradoxale et réactionnaire.
Très critique à l’égard du modernisme en architecture, il conçoit des projets alternatifs à des projets existants. A l’aide des outils classiques de l’architecture (plan, coupe, axonométrie, dessins) il tente de démontrer qu’une autre manière de créer de l’architecture est posible.
Sa manière est empreinte d’une vision passéiste de l’artisanat et vernaculaire de l’architecture. « At our house in Luxembourg […] work was done in a very human atmosphere. My father was always very kind with his employees because that’s how craftmen work. »
En 1980, il est invité à participer à la Biennale de Venise et à construire une des façades de la Strada Novissima de l’exposition La presenza del passato.
La façade qu’il propose est très remarquée par la presse et le public, comme l’explique Léa- Catherine Szacka : « Parmi toutes les façades de la Strada, c’était celle qui répondait le plus directement à la commande passée par les organisateurs : « la 16 ibid. p. XVIII rue peut être pensée comme une séquence de maisons […] » C’est donc d’une véritable maison, une villa toscane bâtie vers 1840 et achetée en 1971, dont le jeune architecte s’était inspiré. Il avait proposé non pas un vocabulaire classique ou classicisant […] ou encore une ironie de ces langages – comme chez Hans Hollein, Robert A.M. Stern ou Stanley Tigerman–, mais bien le retour à une architecture vernaculaire voire primitive. »

De la préfiguration à la configuration : la figure de la péripétie en architecture

L’ironie Socratique est une duplicité qui oppose à une posture son contraire. Elle constitue déjà une confrontation, mais l’attitude contradictoire est simplement symétrique. A la sagesse, Socrate oppose l’ignorance, à la modernité, Krier oppose le traditionnalisme et le vernaculaire. La péripétie, en revanche, complexifie la confrontation.
L’élément perturbateur n’est plus le symétrique – l’équivalent – de l’objet réel et contesté, mais une partie de ce dernier. La péripétie c’est l’évènement contradictoire, c’est à dire qui survient contretoute- attente dans le temps ou dans l’espace.
Plus cet évènement est ramassé et aïgu, plus la péripétie est réussie. Par exemple, au sein d’un espace réduit au strict nécessaire survient un élément absolument contingent. La péripétie en architecture est donc paradoxale, car elle associe souvent une trame sévère et un évènement libre. A l’échelle urbaine, les cheminées d’aérationdu tunnel autoroutier sous la Tamise construites par Terry Farell en 1962 dans une zone industrielle en bordure du fleuve sont l’illustration d’une péripétie à l’échelle urbaine. Au milieu d’un univers gris formé d’usines, il dessine deux cheminées monumentales et blanches, aux formes sensuelles. Le programme des cheminés est techniquement nécessaire, mais leur forme est contingente. Elles forment le contrepoint des bâtiments voisins et l’attention esthétique dont elles font l’objet détonne au milieu d la morosité du paysage.
En 1985, les architectes suisses Jacques Herzog et Pierre de Meuron construisent l’extension d’une villa située dans un jardin boisé. Leur projet répond à la problématique suivante : comment agrandir une maison sans empiéter sur la nature ? Au lieu d’opter pour la solution optimale techniquement, la densité, il choisissent de s’étendre librement dans le parc, sans toutefois remettre en question la présence des arbres.
Pour cela, ils intégrent un angle concave dans un pan de mur, afin de contourner le tronc d’un arbre voisin et d’établir avec lui une relation de cohabitation, de mutuelle mise en valeur, plutôt que de concurrence ou de promiscuité.

L’architecture inesperée d’Alvaro Siza

Alvaro Vieira Siza a fait sien le mécanisme de la péripétie dans son processus de conception de ses projets. Plus qu’une anecdote, l’événement-péripétie constitue pour lui le ressort de sa pensée,
particulièrement dans ses premiers projets.
Cette démarche n’est possible que par une intime compréhension du lieu. Cette compréhension n’est pas forcément exhaustive, mais elle est extrêmement précise et sensible, comme en témoignent les projets du restaurant Boa Nova et des piscines de Leça de Palmeira, Portugal, (1958-1963 et 1961-1966). Dans ces projets, le rapport du bâtiment au sol est très travaillé.
Sur un sol fait des blocs de roche en bordure de l’océan, les bâtiments émergent. Les murs rectilignes contrastent, tranchent avec le désordre des blocs. Mais cette tension n’est pas seulement une opposition ; les bâtiments semblent en effet posés sur le sol, ce qui leur confère une qualité d’équilibre instable ou de légèreté lourde – résultat d’une confrontation mise en scène très finement entre la tectonique du paysage et les formes du bâti.

Table des matières

Introduction 
Qu’est-ce que l’ironie ? 
Le cinéma et l’ironie
L’ironie au cours du temps : évolution du concept et des pratiques
La duplicité de Socrate
La péripétie d’Aristote
L’ambiguïté de langage
Distanciation et maniérisme 
Le concept d’ironie d’après la pensée de Bergson
L’inconcevable n’est-ce pas ce qui est ?
La crise romantique
L’ironie est-elle une entropie ?
L’absurdité postmoderne
Multiplicité ironique 
Histoire de l’ironie en architecture
L’architecture dans la pensée de Paul Ricoeur
L’espace originel chez Paul Virilio
La préfiguration dans l’architecture de Peter Zumthor
Leon Krier, l’eîron et l’architecte
De la préfiguration à la configuration : La figure de la péripétie en architecture
L’architecture inesperée d’Alvaro Siza
L’ambiguité en architecture
De la configuration à la refiguration : la crise en architecture
Refiguration et post-modernisme
L’ironie en architecture : étude de cas à Nantes 
Introduction
Objectifs et méthodologie de l’étude
Humour
Ironie de situation
Ironie verbale
Ironie romantique
Ironie postmoderne
Conclusion 
Perspectives de l’ironie 
Vers une ironie autoreflexive ? 
Limites de l’ironie 
Perspectives personnelles 
Bibliographie

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