La representation des corps au theatre et au cinema

LA REPRESENTATION DES CORPS AU THÉÂTRE ET AU CINÉMA

LA REPRÉSENTATION : UNE NOTION AMBIGUË

Du latin « repraesentere », représenter signifie rendre présent, exposer, mettre devant les yeux, montrer, présenter à l’esprit, rendre sensible (un objet absent ou un concept) en provoquant l’apparition de son image au moyen d’un autre qui lui ressemble ou qui lui correspond. Cette définition du dictionnaire déjà ambiguë explique aussi l’ambiguïté du concept. Que veut dire rendre sensible un objet ? Provoquer son apparition au moyen d’un autre ? Les verbes exposer, présenter, montrer signifieraient, à n’en point douter, l’action de mettre sous les yeux. Sans pour autant revenir sur l’éternelle opposition rapportée entre Platon et Aristote à propos des concepts diègèsis et mimèsis, il faudrait néanmoins souligner que la représentation (littéraire, théâtrale, cinématographique) au sens strict ne peut produire que des mots.

LA REPRÉSENTATION DANS LES GENRES LITTÉRAIRES

Le chant XVIII de l’Iliade pose la mimèsis chère à Aristote comme une rupture donc un problème. Alexandre Gefen dans l’introduction de son fameux livre  circonscrit tous les paradoxes. Partant de Platon et d’Aristote, il analyse l’influence de leurs théories sur la critique actuelle. Il explique le mécanisme de la représentation en faisant un dé tour par la peinture. Selon la métaphore picturale ajoute t-il, la mimèsis serait transposition directe (au théâtre), ou indirecte (dans le récit), dont les objets et les phénomènes sont transformés en signe aussi simplement que dans un tableau ou une photographie. Le rapprochement qu’il fait dès le départ entre la transposition directe, indirecte et la photographie est intéressant (nous y reviendrons). Il y a tout de même un constat qui s’impose, la représentation n’est pas la chose même comme l’explique Paul Ricœur :

L’artisan des mots ne produit pas de choses, mais seulement des quasi- choses, il invente du comme –si. En ce sens, le terme aristotélicien de mimésis est l’emblème de ce décrochage qui, pour employer un vocabulaire qui est aujourd’hui le nôtre, instaure la littérarité de l’œuvre littéraire .

La mimésis telle que l’a conçue Aristote est la représentation des choses par des signes et la transposition du monde par la littérature. Son livre La poétique s’adresse tout d’abord à Platon qui dénie totalement à l’art la possibilité d’accéder à la vérité. Avant d’être culturelle souligne Aristote, la mimèsis est une aptitude naturelle à produire puis à reconnaître des représentations intellectualisées du monde sensible : c’est une médiation que la raison opère sur la perception pour produire des images, processus qui est à la source de toute connaissance, celle de l’enfant comme celle de l’adulte  . Ce qui est important à analyser dans la théorie aristotélicienne, c’est le glissement de l’ « identique » au « vrai » ou de l’ « identique » au « vraisemblable» qui libère la littérature du soupçon d’illusionnisme ou de sophistique.

La notion de vraisemblable propose à l a littérature un cadre dans lequel la représentation littéraire peut s’exercer librement et dignement. Plutôt qu’une mimèsis hantée par la nostalgie de l’être ou le défi du « naturel », il s’agit alors de faire de la représentation un atelier des possibles, c’est-à-dire, un lieu où puissent s’élaborer par la diversité des styles et des genres, une éthique et une connaissance du monde  . L’auteur de la poétique soutient que la représentation n’est pas une simple copie, mais une transposition du monde. En prétendant que l’imitation constitue le but de l’art, que l’art consiste par conséquent dans une fidèle imitation de ce qui existe déjà, on met en somme le souvenir à la base de la production artistique, privant ainsi l’art de sa liberté, de son pouvoir d’exprimer le beau. Hegel  propose une approche anti aristotélicienne.

Il s’insurge contre le principe de l’imitation et de la copie. L’art doit avoir un autre but que celui de l’imitation de ce qui existe, imitation qui ne peut donner naissance qu’à des artifices techniques n’ayant rien de commun avec une œuvre d’art. Il reconnaît que la nature, la réalité sont des sources auxquelles l’art ne peut se dispenser de puiser. Le but poursuivi par l’imitation consiste au contraire à reproduire les objets de la nature tels qu’ils sont, dans leur existence extérieure et immédiate, ce qui est propre selon Hegel à satisfaire le souvenir.

Or ce qu’il exige, ce n’est pas « seulement la satisfaction du souvenir, par le rappel direct de la vie dans sa totalité, mais aussi celle de l’âme ».  Une œuvre d’art peut se contenter de n’être qu’une imitation, mais ce n’est pas en cela que consiste sa mission. L’homme dans le processus de création est animé plutôt par une volonté d’extérioriser un contenu, il a donc un i ntérêt particulier. De nombreux critiques contemporains (Schaeffer, Ricœur, Genette) notamment ont fait dans leurs travaux un rapprochement important entre la mimèsis et la fiction, même si leurs hypothèses divergent. Ils sous entendent qu’il n’y a pas de différence de nature entre la représentation qui se réfère étroitement au réel et une représentation qui s’en écarte, dans la mesure où l’acte par lequel un auteur prétend restituer une réalité est donc nécessairement autant de recréation d’une représentation textuelle particulière que la destruction d’une infinité d’autres aspects de la réalité qu’il ne peut mentionner.

Schaeffer éclaire le concept de mimèsis et propose de le transposer dans le vocabulaire de sciences cognitives : l’opposition classique entre imitation (il prend pour exemple le jeu de l’acteur) et représentation (la transposition d’un paysage et d’une description romanesque) permet selon lui de distinguer la « reproduction- copie » (qu’il refuse d’assimiler à une simple « réinstanciation » interne à un même système de signes : par exemple la transposition par un roman d’un récit historique) et « l’imitation-semblant » ( transposition par feintise intentionnelle).

En revanche, si Schaeffer se r efuse à p enser n’importe quel dispositif représentatif artistique sans interroger au préalable les pratiques et fonctionnement fantastique, opération qui nous apporte selon lui, non du mensonge mais plutôt une connaissance du monde. Paul Ricœur consacre son œuvre à l’analyse du signe et de la représentation, au questionnement des codes symboliques qui nous relient au réel. Comme la métaphore, la mimèsis est pour ce philosophe le lieu d’un déchiffrement, une figure de liaison entre le monde et le « moi ».

Dans un de ses livres majeurs , il fait l’hypothèse qu’il existe une unité fonctionnelle entre les multiples modes et les genres narratifs (discours descriptif des sciences ou fictions littéraires) : tous « figurent » sans exception l’expérience humaine dans sa dimension temporelle profonde, la remettent en forme de manière intelligible. En établissant des liens entre fiction et historiographie, il montre qu’il n’y a du temps humain que raconté, il n’existe de présence au monde qu’a travers une « expérience temporelle fictive ». Ricœur adopte le parti pris d’Aristote tout en prolongeant en quelque sorte sa pensée : la rupture ontologique propre à la littérarité n’est pas à considérer négativement comme chez Platon, bien au contraire.

Il part d’un exemple schématique de grande portée scientifique : la vie de Napoléon. L’établissement des faits jalonnant sa vie relèverait de la mimèsis I, leur mise en forme de la mimèsis II, et l’utilisation exemplaire du son destin à des fins morales ou politiques, de la mimèsis III. Puisque les personnages que nous identifions sur scène ne ressemblent jamais exactement à ceu x que nous connaissons, puisque les paysages des romans ne sont jamais exactement ceux que nous pouvons parcourir, nous découvrons dans chaque représentation un monde possible dont la relation avec le réel vaut comme méditation ou comme question.

Alexandre Gefen  montre ainsi que la « représentation est source d’ordre et de sens et non redoublement d’une réalité prête à être dite en attente de dévoilement ». Elle cherche donc à produire non une exactitude absolue mais une vérité possible du réel. Dans ces conditions, ce qui permet de valider le bon fonctionnement mimétique de l’œuvre littéraire, ce n’est pas une quelconque comparaison des réalités mondaines et de leurs représentations littéraires, c’est l’émotion intérieure que produit le texte. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot soulignent dans leur introduction de la Poétique que la notion de mimèsis désigne selon les contextes soit une relation d’imitation, soit une relation de représentation. Dans le premier cas, elle est conçue comme une copie, alors qu’en tant que synonyme de la relation de représentation elle est définie au contraire comme objet propre.

LA REPRÉSENTATION THÉÂTRALE

C’est la représentation qui construit pour le dialogue les déterminations ; a) de la fiction ; b) de la performance ; qui construit donc le lieu et le temps de la fiction imaginée et de la représentation concrète. Voila ce qu’écrivait déjà Anne Ubersfeld dans son chapitre IX intitulé « le dialogue et sa r eprésentation ». Elle ajoute : « la lecture du texte est une lecture linéaire des détails et permettant le retour en arrière ; la lecture de la représentation est une lecture polyphonique globalisante et privilégiant nécessairement la diachronie de la fable… ». Avant de revenir à elle, il serait important de préciser ceci: la philosophie étudie les arts sous plusieurs angles : rapport au temps et à l’existence (l’imposture, l‘authenticité sartrienne).

Dans la foulée des travaux de Gouhier, l’esthétique tente de cerner l’essence du théâtre. Plus récemment des critériologies plus vastes situent le théâtre dans le système des arts et s’orientent vers une poétique cernant les catégories du théâtre (l’utopique, le comique) et abordant la théorie des genres (c’est l’ambition de Veinstein). La dramaturgie au sens contemporain aborde la relation entre les moyens d’expression (matériaux de la fable, espace de temporalité scénique, dispositifs formels). La psychologie quant à elle s’intéresse au travail de l’acteur (en analysant plus rigoureusement « le dédoublement », « le naturel » évoquésintuitivement par les praticiens) et à l’activité du spectateur. La sociologie applique ses méthodes (interviews, enquêtes, statistiques à l a réception du spectacle : condition de perception, composition des publics, rapport au lieu d’implantation. Peut-être pourrions – nous à présent tenter d’y voir un peu plus clair dans le foisonnement des formes contemporaines de la représentation.

Peter Brook oppose d’emblée le « théâtre sacré » au « théâtre brut » confrontant les formes liées à un rituel fixe, quelque soit l’origine de ce rituel et les formes populaires libres, improvisées sous le coup de la fête ou de la nécessité. Nous savons que l’attitude classique « intellectuelle » ou pseudo- intellectuelle privilégie le texte et ne voit dans la représentation théâtrale que l’expression de la traduction de ce texte. La tâche du metteur en scène dans ces conditions ne serait donc que de « traduire dans une autre langue » un t exte auquel son premier devoir serait de rester fidèle. Attitude qui suppose une idée de base entre le texte écrit et sa représentation, seule changerait la « matière de l’expression ».

Brecht pose en face de son propre mode de représentation ce qu’il appelle « les fausses mises en place » : celles du naturalisme où sont imitées les positions tout à fait fortuites des personnes, les « positions qui se voient dans la vie » ; celles de l’expressionnisme où, en dépit de l’histoire, laquelle ne crée en quelque sorte que des possibilités, l’occasion est donnée à des personnes de s’exprimer ; celles du symbolisme où en dépit de la réalité, il faut que se manifeste « ce qui est caché là derrière » comme des idées ; celles du pur formalisme où l’on tend à des « groupements plastiques qui ne font pas progresser l’histoire ».

Table des matières

INTRODUCTION GÉNÉRALE
PREMIERE PARTIE : LA REPRESENTATION DES CORPS AU THEATRE ET AU CINEMA
CHAPITRE I : LA REPRESENTATION : UNE NOTION AMBIGUË
1 – LA REPRESENTATION DANS LES GENRES LITTERAIRES
2 – LA REPRESENTATION THEATRALE
3 – RESTRUCTURATION DE LA SCENE
4 – LA REPRESENTATION FILMIQUE
4.1 – LA REPRESENTATION DANS LE CINEMA DES ORIGINES
4.2 – LA REPRESENTATION AUJOURD’HUI
4.3 – DU LISIBLE AU VISIBLE
4.4 – JULES ET JIM : DU ROMAN AU FILM
CHAPITRE II : LE CORPS MODERNE
1 – STATUT SOCIAL
2 – FIGURATION
2.1 – PEINTURE DES CORPS : TRACES ET EMPREINTES
3 – LE CORPS AU THEATRE
3.1 – IONESCO : LES CORPS PRIVES DE LANGAGE
3.2 – GENET : LES CORPS AU PIEGE DES MIROIRS
4 – BECKETT : LA REPRISE DU CORPS DANS L’ECRITURE
4.1 – DE LA VIE A L’ŒUVRE
4.2 – LE DISCOURS DU CORPS
4.3 – LE CORPS DOUBLE
5 – LE CORPS DANS LES CINEMAS DE LA MODERNITE
5.1 – LA NOUVELLE VAGUE EN FRANCE
5.2 – LE QUOTIDIEN DES CORPS
5 .3 – POURSUITE DU DESIR, RECHERCHE D’IDENTITE
5.4 – LE CORPS EVOQUE
5.5 – LE CORPS A CORPS IMPOSSIBLE
CHAPITRE III : DU CORPS JOUISSANT AU CORPS SOUFFRANT
1 – SANCTIONS ET PUNITIONS DU CORPS
1.1 – POSTURES ET ATTITUDES
1.2 – GESTES, JEUX ET DANSES
1.3 – LES MARQUES DE LA PUNITION
2 – LA NOURRITURE : QUETE ET NON – QUETE
2.1 – QUOI MANGER EN ATTENDANT ?
2.2 – VERS UNE ELIMINATION DES CORPS
2.3 – CORPS ET COSTUMES : LE RAPPORT DE FORCE
2.4 – DES COSTUMES ELIMES
2.5 – VETEMENTS D’UNE AUTRE EPOQUE
3 – LA VIEILLESSE DES CORPS
3.1 – DOUBLE REGARD SUR LE CORPS VIEILLI
3.2 – LES ETAPES DE LA METAMORPHOSE
3.3 – DECOR, PENOMBRE ET LUMIERE
DEUXIEME PARTIE. : L’AVANT MORT : CRISE DES CORPS, CRISE DU LANGAGE
CHAPITRE IV : REDUCTION ET AMAIGRISSEMENT
1 – DECREPITUDE ET DEFAILLANCE
1.1– USURE ET MORCELLEMENT
1.2 – CORPS FATIGUE, CORPS MALADE
1.3 – CORPS AVEUGLE, CORPS MUET
2 – CORPS MALFORMES
2.1 – MALFORMATIONS PHYSIQUES
2.2 – MALFORMATIONS PSYCHIQUES
2.3 – REFUS DU MOUVEMENT, TENTATION DU SUICIDE
3 – ATTENTE ET STAGNATION
3.1 – ECHEC ET VANITE DE L’ATTENTE
3.2 – UNE ATTENTE ORDINAIRE
3.3 – LA QUESTION DE DIEU
3.3.1 – UN DIEU APATHIQUE
3.3.2 – LES VERTIGES DE LA FOI
CHAPITRE V : LA CRISE DU LANGAGE
1 – LE LANGAGE THEATRAL
1.1 – DESTRUCTURATION ET INSUFFISANCE
1.2 – CONTRADICTIONS ET MONOLOGUES
1.3 – LA COMPLEXITE DU NON – DIT
1.3.1 – LE NON – DIT DANS LES DIALOGUES
1.3.2 – LE NON – DIT DANS LES DIDASCALIES
2 – L’ECRITURE DE LA RUPTURE
2.1 – GACHIS ET ANARCHIE
2.2 – SENS ET NON – SENS
2.3 – LE THEATRE – RECIT
3 – LE LANGAGE CINEMATOGRAPHIQUE
3.1 – L’UNIVERS VISUEL
3.1.1 – VALEUR DES PLANS ET ANGLES DE VUE
3.1.2 – METAPHORES ET SYMBOLES
3.2 – L’UNIVERS SONORE
3.2.1 – DIALOGUES ET NARRATION
3.2.2 – BRUITAGES ET MUSIQUES
3.2.3 – DES LIVRES ET DES LETTRES
3.3 – LE MONTAGE : UNE AUTRE ECRITURE
CHAPITRE VI : L’ESPACE ET LE TEMPS DES CORPS
1 – ESPACES SCENIQUES
1.1 – L’ESPACE INTERIEUR
1.2 – L’ESPACE EXTERIEUR
1. 3 – L’ESPACE DES CATASTROPHES
2 – VOYAGE DANS LE TEMPS
2.1 – L’ARRET DU TEMPS : LE SIGNE DE FAIBLESSE
2.2 – LA NUIT COMME PREFIGURATION DE LA FIN
TROISIEME PARTIE : LA MORT MODERNE : DE LA PENSEE CRITIQUE A SA MISE EN IMAGE
CHAPITRE VII : LA PENSEE CRITIQUE MODERNE
1– LA MORT QU’EST CE QUE C’EST ?
1.1– LA MORT, EST – CE UNE FIN DE VIE ?
1. 2 – LE COMA : LA FRONTIERE
1.3 – L’AGONIE : LA DERNIERE ENERGIE
1.4 LE CORPS MORT : ABSENCE ET PRESENCE
2 – LA MORT MODERNE ET SES VIOLENCES
2.1 – LES NOUVELLES USINES DE MORT
2. 2 – L’ART DE LA GUERRE : LA MORT DONNEE
2.3 – LA MORT VIOLENTE
1– LES CORPS DISPARUS : LE DEUIL IMPOSSIBLE
3. 1 – LES CORPS ANONYMES
3.2 – LES CORPS CACHES : CHARNIERS ET FOSSES COMMUNES
CHAPITRE VIII : LA MORT AU THEATRE : LES MODELES ET LEURS LIMITES
1.1 – LES MODELES EN QUESTION
1.2 – LES NOUVELLES PROPOSITIONS
1. 3 – LA MORT IMAGINAIRE
2 – FANTOMES ET MORTS VIVANTS
2.1– LE FANTOME : L’OMBRE D’UNE VIE
2.2 – LE CADAVRE : LE SYMBOLE DE LA MENACE
3 – SAMUEL BECKETT : LA MORT COMME RITUEL
3.1 – LA MORT – CONSTAT
3.2 – LA MORT DITE : LES MOTS MAUDITS
3.3 – LA MORT DANS LE RIRE
3.4 – L’INATTEIGNABLE DELIVRANCE
CHAPITRE IX : LA MORT AU CINEMA : LE POINT D’ACHOPPEMENT
1 – LE LIEU DU VRAI ET DU FAUX
1.1 – LA MORT SUR LE VIF
1.2 – LA MORT COMME SPECTACLE
1.3 – LA MORT DENOUEMENT
2 – LA MORT DETOURNEE
2.1 – LE FILM – CATASTROPHE
2.2 – LE FILM GORE
2. 3 – LES FAUX MORTS
3 – FRANÇOIS TRUFFAUT : MORT MONTREE, MORT CACHEE
3.1 – LA MORT DES PERSONNAGES PRINCIPAUX
3. 2 – LA MORT DES PERSONNAGES SECONDAIRES
3.3 – LE CULTE DES MORTS
CONCLUSION GENERALE

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