La représentation de la convivialité en régime sonore

L’orchestration structurelle des podcasts culinaires

   Outre sa symbolique phatique et proxémique, la voix construit également structurellement les podcasts culinaires de notre corpus. Nous ne pouvons affirmer que nos trois podcasts sont des récits, la critique s’accordant une même définition, d’après des propriétés telles qu’une représentation d’actions et un renversement entre un état initial et un état final. Bouffons est construit sur le modèle de deux entretiens discussions consécutifs menés avec un intervenant : aucune action spécifique autre que le dialogue, et aucun bouleversement narratif ne sont à observer. Il en va de même pour Vincent Malone qui cuisine chez lui avec ses invités, et Zazie Tavitian qui se rend chez un proche pour réaliser une recette. Néanmoins, les podcasts ne sont pas l’œuvre du direct, contrairement à la radio, ils sont donc le fruit d’un agencement pensé, d’une intention structurelle et donc d’une création narrative. Cette « organisation narrative » est systématiquement rythmée par la voix du podcasteur qui anime son épisode. Ces voix qui viennent orchestrer le podcast peuvent apparaître, par déplacement sémantique, comme des instances narratrices. Car, si ces voix ne viennent pas tout à fait « raconter une histoire » ou énoncer un récit, elles viennent le rythmer, le commenter, l’établir. Dans un entretien mené avec Zazie Tavitian, la créatrice de Casseroles explicite clairement ce rôle de narratrice : « C’est ma voix mais c’est moi qui l’écris, c’est très monté Casseroles, c’est hyper produit, donc quand même, je raconte une histoire (…) j’ai vraiment un rôle de narratrice et de fil rouge, parce qu’en fait c’est un peu mon histoire, et la voix c’est ce qui guide… » Dans Casseroles, Zazie Tavitian intervient énormément en postproduction, sa voix vient commenter, préciser, animer les scènes enregistrées. Dans l’épisode 1 « Les Blinis de Mamie Catherine », par exemple, elle recentre la narration sonore sur la préparation culinaire : « [Zazie en voix-off ] : Mais revenons aux blinis ! » Dans un autre épisode, « Le gâteau de Simone », la podcasteuse apparaît consciente de sa propre narration, et elle emploie d’ailleurs le vocabulaire adéquat : « [Zazie voix-off] : Alors là, je me permets une petite ellipse temporelle, parce que sinon on y est encore pendant trois heures, et vu que ce podcast dure une vingtaine de minutes, c’est pas possible… » L’instance narratrice fait donc le sommaire de certains évènements, afin de déterminer une structure plaisante au podcast. En mentionnant explicitement l’ellipse temporelle et la distorsion entre le temps réel et le temps du récit, Zazie Tavitian fait donc de sa voix, une instance, consciente de la narration, qui accompagne le podcast. Dès lors, Casseroles apparaît comme un véritable récit. Cette conception de la voix narratrice comme guide du podcast pourrait s’élargir à la voix de Guilhem Malissen. Néanmoins, contrairement à Casseroles qui est très narratif, Bouffons laisse entendre chacun des entretiens sans interruption. Guilhem Malissen n’intervient qu’au début, au « milieu » et à la fin du podcast pour le clôturer. Sa deuxième intervention consiste à faire la transition entre les deux entretiens. L’emploi de la première personne, faisant du podcast le fruit d’une intention individuelle, et la conscience d’une temporalité voulue et choisie (« Maintenant, je voudrais continuer à parler de rosé, mais aussi essayer de vous faire découvrir un vin qui est mon tube de cet été : le vin orange. »33) consacrent bel et bien l’organisation singulière du podcast. Silvain Gire, directeur d’Arte Radio, fait de ce « je » la particularité du podcast : « c’est une narration à la première personne, très intime, très émotive, chargée d’émotions (…) cette dimension narrative à la première personne fait une des forces de ces nouveaux modes d’expression radiophonique »34. Ainsi, Guilhem Malissen, comme instance narratrice, anticipe la deuxième partie de son podcast, et nous la présente. D’une certaine façon, en faisant la transition entre les deux interviews, il éveille la curiosité sur la deuxième partie de son propre podcast : il (re)dynamise l’épisode. Cette fonction de régie, par l’articulation et le commentaire des évènements, est propre à la voix du podcasteur dans Casseroles et Bouffons. Elle l’ancre dans un rôle d’agencement quasi narratif. Cette fonction s’associe d’ailleurs à la fonction de communication de l’instance narratrice, que nous avons étudiée précédemment, à savoir l’adresse directe du narrateur au narrataire dans le but d’établir contact. Ainsi, nous distinguons la voix postproduite des podcasteurs, celle donnée comme instance narratrice, de leur voix lorsqu’ils participent à la scène culinaire (qu’elle soit préparation d’une recette, ou discussion sur un sujet culinaire). Nous postulons, en prenant appui sur les études de Gérard Genette, que les voix, en postproduction, sont extradiégétiques. Ces voix sont extradiégétiques car elles n’appartiennent pas aux mises en scène. Au contraire, elles mettent en scène. En cela, elles s’opposent aux voix intradiégétiques des acteurs des scènes culinaires. Zazie Tavitian, par exemple, intervient ainsi tantôt de façon intradiégétique : « [Zazie – intradiégétique] : Et Mamie toi tu te souviens des plats que tu aimais quand t’étais petite ? » Et de façon extradiégétique : « [Zazie en voix-off ] « Je lui ai demandé si elle se souvenait ce que lui cuisinait sa mère. » Il en va de même pour Guilhem Malissen, qui intervient de façon extradiégétique, en tant que narrateur, au début, lors de la transition vers la deuxième partie et à la fin du podcast. Ces voix extradiégétiques, puisqu’elles organisent le déroulement du podcast et constituent un point de vue extérieur, pourraient être qualifiées de « voix-off ». En effet, en s’appuyant sur les caractéristiques déterminées par Michel Chion dans La Voix au cinéma, les voix-off peuvent être définies comme des voix non-diégétiques ou extradiégétiques, s’adressant directement à l’auditeur. Elles sont également des voix très souvent enregistrées dans un espace volontairement neutre et sans réverbération sonore, ce qui est le cas dans nos objets d’étude. De cette façon, elles semblent appartenir à un autre espace-temps que celui des évènements mis en scène. Enfin, elles commentent l’action, voire parfois l’influencent. Michel Chion rappelle ainsi que « [l]es cas les plus fréquents de sons “off” sont les voix de narrateurs ou de commentateurs parlant après les évènements montrés ». Ces voix-off, qu’il nous est utile de distinguer des voix intradiégétiques de nos podcasteurs comme personnages (en tant qu’ils apparaissent également dans les scènes culinaires), sont donc les chefs d’orchestre de ces podcasts. Elles en révèlent explicitement la construction. Ceux-ci apparaissent, de ce fait, comme des dispositifs, en tant qu’ils sont agencés et organisés comme une mise en scène narrative. Dans Le Plat du Dimanche, nous l’avons vu, c’est une voix de femme totalement extérieure aux scènes culinaires qui ouvre et clôture chaque épisode sur le même modèle. Elle fait elle-aussi fonction de communication avec l’auditeur. Si les tous premiers mots et les tous derniers mots sont les siens, elle n’intervient à aucun autre moment des évènements, qui sont donnés à entendre sans médiation. Elle n’est pas une instance réellement narratrice. Les scènes culinaires ne sont jamais commentées ou interrompues par une instance vocale extérieure. Ainsi, ce podcast n’a de véritable agencement que par le montage en post-production ; montage qui permet des sommaires narratifs et qui est par ailleurs explicité de façon intradiégétique par Vincent Malone dans « La Parmiagiana de Lucia » : La voix de Vincent Malone n’est en aucun cas une voix-off qui intervient de façon extradiégétique pour commenter la scène. Au contraire, Vincent Malone n’a de rôle, dans son podcast, qu’intradiégétique. A ce titre, il brouille les pistes de sa place en tant que créateur et animateur de ce podcast : la « fonction de régie » extradiégétique est assurée par une femme que l’on ne connait pas et l’on fait de Jacques Jolly, pourtant ami et invité de Vincent Malone, le personnage principal du podcast. Lorsque la voix, en introduction, dit « Vous êtes sur le point de suivre Jacques Jolly (…) », c’est une distorsion de la réalité. En mentionnant « Jacques Jolly » en premier, on en fait le gestateur du podcast. Cette distorsion est réaffirmée quelques secondes après, par la voix de Vincent Malone : « Jacques Jolly… [extrait de générique] Le plat du dimanche ! » Toutefois, Vincent Malone est bel et bien le créateur du podcast ; dans un des épisodes, il explicitera d’ailleurs sa position : « [Vincent Malone] : Non mais c’est mon émission, je fais ce que je veux… » En réalité, l’auditeur peut avoir l’impression d’être du côté de Jacques Jolly parce qu’au même titre, il est reçu par Vincent Malone et accueilli chez lui en tant qu’invité. La ritualisation narrative du podcast Le Plat du Dimanche va dans ce sens : la scène de préparation culinaire débute toujours par l’arrivée des invités de Vincent Malone ; invités dans lesquels l’auditeur est compris. En effet, on entend une sonnerie de porte, puis des bruits de pas, comme si nous devinions l’hôte derrière sa porte, venu nous ouvrir. La scène se poursuit sur le son d’une porte qu’on ouvre, et une exclamation de Vincent Malone : « [V. Malone] : Ah ! Bonjour Jacques ! »Symboliquement, c’est l’hôte qui nous accueille, comme il accueille ses invités. Cette voix, que nous reconnaissons comme étant celle du générique, devient dès lors la maîtresse de maison, et par là-même la guide du podcast culinaire. Si cette voix-guide est intradiégétique (en tant qu’elle participe aux discussions et à la préparation culinaire) elle n’en est pas moins structurante dans le déroulé des évènements. Ainsi, elle guide les invités dans la cuisine, pose des questions aux invités, prend consciemment en charge la compréhension de la recette puis raccompagne ses invités à la sortie (systématiquement, on entend le son d’une porte qui claque à la fin). Cette polyphonie « symbolique », en tant que nous ne savons pas a priori qui est véritablement l’hôte du podcast participe d’un joyeux chaos. L’auditeur est alors consacré dans son rôle d’invité. Il ne peut que suivre le mouvement, et se laisser porter, emmené par l’agencement narratif du podcast. Cette posture est ainsi ambivalente : l’auditeur est un invité nécessairement passif, destinataire à tendance « écouteuriste » (comportement voyeuriste que nous appliquons à l’ouïe). Tout en même temps, cette passivité lui permet une forme d’abandon aux dispositifs sonores, dans lesquels il se trouve immerger.

Une posture d’écoute nouvelle qui favorise la mise en contact

   La posture d’écoute du podcast est en cela caractéristique de l’immersion dans le podcast culinaire. En effet, le format du podcast a opéré un changement de paradigme considérable en matière d’écoute adiophonique. En tant que production directement disponible sur internet, il a façonné une nouvelle accessibilité déterminant des pratiques d’écoute différentes. Le bouleversement technologique que fut « l’écoute à la demande » se comprend ainsi par rapport à l’organisation de la radio traditionnelle. La possibilité d’écouter des produits culturels sonores directement sur une technologie portable (téléphone, baladeur) a donc permis de transcender l’espace de leur consommation : Je peux écouter un podcast où je veux, quand je veux. Cette libération de la pratique d’écoute s’accompagne ainsi de son individualisation, où le moment d’écoute est toujours privilégié parce que choisi. Dans un podcast n’appartenant pas à notre corpus, la journaliste Delphine Le Feuvre commence systématiquement par énumérer les « moments » possibles d’écoute de son podcast, L’épicurieuse : « 10 min, c’est le temps d’attendre votre bus le matin, ou le soir, le temps de vous poser un masque sur le visage pour vous détendre, le temps de ranger votre bureau, le temps de promener votre chien, le temps de préparer votre boîte déjeuner pour le lendemain, et comme par hasard vous pouvez faire tout ça en écoutant L’épicurieuse. »Ces moments, qui sont ceux du quotidien, incarnent ainsi la facilité circonstancielle de l’écoute et son intimité. L’utilisation d’écouteurs et d’un son binaural renforcent cette idée puisqu’ils participent à la création d’un véritable espace sonore intime et partagé à l’auditeur. Zazie Tavitian a confirmé cette importance de l’intime dans la pratique du casque pour écouter un podcast : « Ca créé de l’intimité avec l’auditeur. Peut-être plus que la radio traditionnelle, c’est ce que je disais avant, déjà on s’adresse à lui, on lui raconte une histoire. J’écoute la radio sur une chaîne hifi, et les podcasts, seule avec mon casque, on parle directement à mes oreilles. Et en même temps si ça fonctionne bien, tu te plonges effectivement dans un univers assez intime où on te convie toi ! et donc, peut-être je ne sais pas si c’est antinomique mais en même temps appartenir à tout ça, et en même temps être seul quoi. »Cette intimité, à laquelle l’auditeur est convié, participe d’une immersion constitutive de la force narrative du podcast. En effet, si l’on donne un sens symbolique à cette loi scientifique : « la voix ne contient que ce que l’oreille entend », alors la posture d’écoute entre tout aussi en jeu dans la singularité des podcasts culinaires. L’article d’Eliseo Veron au nom révélateur « Il est là, il me voit, il me parle » définissait l’importance référentielle du présentateur de Journal Télévisé, dont la posture, de face, ferait écho à celle du téléspectateur, face à son écran. Cette mise en miroir garantirait trompeusement l’authenticité de l’information, car le présentateur, en s’adressant à la caméra, soutiendrait le regard du téléspectateur et lui donnerait l’illusion d’une immédiation. Ce régime audio-visuel « des yeux dans les yeux » est semblable au régime radiophonique de « sa voix qui me parle », créant l’effet d’une proximité outre le média. L’écoute immersive de l’auditeur, dans une voix qui lui parle, engendrerait ainsi un « Il est là, il me connaît, il me parle ». Ainsi, les podcasts culinaires, dans leur orchestration, peuvent apparaître comme des espaces sonores symboliques dans lesquels l’auditeur est invité à pénétrer. Les podcasts comme dispositifs constituent une forme d’encadrement de la scène culinaire. Ce cadre est perceptible à travers les voix régissant les évènements donnés à entendre : elle nous guide dans l’écoute, nous accompagne puis nous raccompagne; c’est d’autant plus flagrant lorsqu’il s’agit de voix-off extradiégétiques à l’instar de celle de Guilhem Malissen ou de Zazie Tavitian. Ces voix nous accueillent donc dans l’espace symbolique de la cuisine. Apparu dès la fin du XIIème siècle, le mot « cuisine » (du latin coquere, « cuire » et coquina, ou « art de cuisiner ») a d’abord défini l’espace dans lequel on prépare les mets et nourritures ainsi que l’estomac dont on pensait qu’il cuisait les aliments. Contrairement à l’anglais qui dissocie la préparation culinaire (cooking) et le lieu (kitchen), le français confond les deux sens dans un même mot : la cuisine. En jouant sur la polysémie du sens, nous pourrions donc dire que les podcasts culinaires nous accueillent dans cet espace de la cuisine : espace de l’intime, du personnel, des discussions sur soi. Et ce, car ils incarnent de façon symbolique et sonore cet espace fermé, constitué par la réunion des invités. C’est d’ailleurs littéralement le cas dans Le Plat du Dimanche où Vincent Malone nous reçoit, au sein-même du récit, à la manière d’un invité, du palier jusqu’à sa cuisine. Les trois podcasts de notre corpus orchestrent ainsi une ambiance intime et une connivence entre les acteurs de la médiation, à savoir, le locuteur-animateur et l’auditeur du podcast. En ce sens, ils sont un dispositif sonore convivial, puisqu’« il[s] ouvre[nt] un espace avant tout symbolique à la communication entre convives ».

Le « je » du podcast comme garant d’une relation horizontale

   C’est pourquoi, d’ailleurs, nous postulons que les podcasts culinaires, en tant qu’interactions intimes et subjectives témoignent d’une dynamique de partage convivial. En cela, notre conception de la convivialité se détache de celle portée par Dominique Quessada et Philippe Breton pour qui la convivialité est une parole légère, non subjective, construite autour d’un « ça parle » plutôt que d’un « je parle ». Au contraire, les démonstrations d’intimité et de subjectivité nous apparaissent comme des marques d’ouverture vers autrui, pour qui « je me raconte » et avec qui « je » partage plus que des futilités. Ainsi, les acteurs de nos podcasts ont tous une parole qui leur est propre, y compris les animateurs des podcasts. Leur implication se traduit dans leurs interventions qui, intimes, sont à la première personne : « Moi je »88, « j’avais envie »89, « je ne savais pas »90, « j’ai enquêté »91, « je suis partie à la recherche de »92 sont autant d’exemples que l’on retrouve dans chaque épisode des podcasts du corpus. Ce discours en « je » relativise une quelconque prétention à imposer un regard objectif sur une question qui le serait tout autant. Si le propos n’en est pas moins pourvu d’universel, il n’est en aucun cas le fruit d’une intention instituante. Il fait, au contraire, état d’une dévotion au podcast et aux invités de celui-ci. Zazie Tavitian ose, de ce fait, la comparaison du podcast avec le journalisme gonzo, forme journalistique innovante apparue dans les années 70 aux Etats-Unis, où le journaliste est avant tout un « je » qui expérimente le terrain de ses reportages et s’implique dans ses enquêtes : « [Enquêteur] : Donc tu trouves que le podcast a un lien avec le journalisme gonzo ? Cette implication du podcasteur, comme individu, participe de l’échange intime avec son invité (la confidence est mutuelle), et aussi d’une forme de convivialité puisque ni Guilhem Malissen, ni Zazie Tavitian, ni Vincent Malone ne se positionnent comme instances « objectivantes » par rapport à leurs invités. C’est là encore, le rapport « horizontal » de la convivialité dont parle Jean-Jacques Boutaud.

La visibilité comme enjeu partagé avec les émissions télévisuelles  culinaires

   Ainsi, nos trois podcasts culinaires s’ancrent dans une tradition médiatique qui, déjà, utilisait le langage oral et les mots, comme médiation voire comme transmission, dans la médiatisation de l’objet culinaire. Les émissions de télévision culinaires sont apparues en France dans les années cinquante : en 1953, la première émission, Les Recettes de Monsieur X104 était une émission familiale, où le cuisinier, incarné par le comédien Georges Adet, faisait la démonstration de plats simples à reproduire chez soi. Ce choix, de la part des programmateurs, d’opter pour un comédien n’est pas anodin et révèle le fait que les premières émissions culinaires avaient pour but et pour enjeu la distraction avant tout. Mêler divertissement et apprentissage revenait en soi à marier télévision et gastronomie. L’importance d’une incarnation médiatique et télévisuelle se traduisait ainsi par une présence orale venant décrire les gestes de l’image visuelle. Si aucune de ces voix ne sauraient apparaître comme une voix-off, en tant que la voix est rattachée au corps, visible dont elle émane, elles conduisent néanmoins à un vococentrisme, à savoir « le processus par lequel, dans un ensemble sonore, la voix attire et centre notre attention, de la même façon que pour l’œil, dans un plan de cinéma, le visage humain. »105. Venant systématiquement décrire et souligner les gestes réalisés à l’écran, la voix, omniprésente, devient porteuse du regard du téléspectateur. Les différentes interventions, sous forme d’interjections telles que « Voyez-vous », « Voici », émises par la voix de Georges Adet, dirigeant de fait le regard du spectateur, vont dans ce sens. Néanmoins, la lenteur de l’émission et l’énonciation indolente du comédien eurent raison de celle-ci, et elle fut remplacée, en 1954, par Art et magie de la cuisine, portée par un chef, Raymond Olivier du Grand Véfour, et par une speakerine alors connue de la télévision, Catherine Langeais. Il est d’ailleurs intéressant de constater que cette nouvelle émission se fit à deux voix. On ne peut que supposer l’intention de la production : dynamiser l’émission en spectacularisant la cuisine. Art et magie de la cuisine ouvre sur une cuisine où deux personnes, Catherine Langeais et Raymond Oliver, s’attèlent à une recette. Ces présences sont physiques mais sont aussi vocales : deux voix, en action, l’une féminine, l’autre, une voix grave de caractère, masculine, avec un accent du sud-ouest. La voix de Raymond Oliver fut d’ailleurs largement commentée par la critique, comme étant l’un des facteurs d’attachement des téléspectateurs français à l’émission.107 Ce duo gagnant (l’émission restera treize ans à l’antenne) s’explique par la volonté de temporiser les explications potentiellement trop complexes d’un grand chef, en introduisant une présentatrice qui posera les justes questions et décrira ce qu’elle voit. A ce titre, elle se fait le relais des téléspectateurs et, dans ce contexte des années cinquante, des téléspectatrices soucieuses de comprendre ce qui se trame dans leur écran, pour éventuellement en tenter une reproduction. Se dessine alors, dès la première émission culinaire phare de la télévision française, l’influence de la voix, comme guide, dans la traduction de ce qui est en train de se passer. C’est ainsi tout l’enjeu de présentation mais aussi de représentation tel qu’il existe dans les podcasts culinaires. En effet, dans les premières années de l’émission, la caméra fixe, outre quelques zooms orchestrés au moment des préparations essentielles, ne permet pas au spectateur de tout voir, de tout anticiper. Disposé en miroir (Catherine Langeais et Raymond Oliver faisant face au téléspectateur par le truchement de la caméra), le plateau, mis en scène sous la forme d’une cuisine, semble s’offrir tout entier au regard. Pourtant, bien que ce dispositif créé une forme de mise en contact à travers le décor, les corps et les voix des deux protagonistes, le spectateur apparaît externe à la scène. Comme destiné, par le jeu dramatique et scénographique des caméras, à rester vissé sur son siège, lui consacrant une place de pur spectateur. Il n’est pas, de ce fait, omniscient. Et il est probablement conscient de l’interface télévisuelle qui le sépare de la scène culinaire. C’est pourquoi, Catherine Langeais tient ce double-rôle d’amatrice, sachant poser les bonnes questions, et de quasi narratrice, témoin de l’action, menant de front description, commentaire, dialogue. C’est elle qui demande, par exemple, « Je me demande bien à quoi vous voyez ça ! »108 lorsque Raymond Oliver annonce qu’il faut rajouter du beurre. Cette phrase, dite en toute sincérité, intervient au moment où l’intuition du chef s’exprime au détriment d’une recette calibrée, précise et donc aisément reproductible. Ainsi, cette forme d’énonciation place Catherine Langeais du côté des spectateurs, et de ceux qui ne sauraient « voir » s’il faut ou non en rajouter. Si derrière la métaphore de la « vision », c’est l’expérience professionnelle qui parle ici, le mot révèle également une tension entre présence et absence : ce qu’on voit, ce qu’on peut voir et ce qu’on ne peut pas voir. Cette expression « Je me demande bien à quoi vous voyez ça » est intéressante pour ce qu’elle atteste : quelque chose est vu par Raymond Oliver, qui n’est vu ni par les téléspectateurs ni par Catherine Langeais, pourtant présente sur le plateau ! Le défaut de « vision », qu’elle se reconnait alors, vient renforcer une proximité avec le téléspectateur, qui s’oppose au chef, dont la maîtrise incontestable ne saurait être égalée. Notons, d’ailleurs, que la réponse de Raymond Olivier va dans ce sens : « Oh vous savez…comme ça ! ». Mais la majorité du temps, Catherine Langeais fait elle-même office d’instance de médiation entre les spectateurs et Raymond Oliver, c’est-à-dire qu’elle apparaît entre les deux. Outre les questions précises qu’elle pose régulièrement au chef, elle se charge de décrire l’invisible ou l’invisibilisé de l’écran. En utilisant le média audio-visuel qu’est la télévision, Catherine Langeais, aidée par Raymond Oliver (et dans ce contexte, ce n’est pas l’inverse), met en scène le culinaire pour inclure le téléspectateur dans l’orchestre de la recette. Elle demande par exemple à Raymond Oliver : « Vous voulez nous la faire couler un petit peu pour qu’on voit ? Voyez-vous, elle est très liquide !»109, nous permettant ainsi d’évaluer et de confirmer, par le regard, la fluidité annoncée de l’appareil à crêpe. Cette mise en scène vient asseoir la représentation d’une recette en train de se faire. Elle expose tout à la fois le signe culinaire, ici la liquidité de l’appareil, mais aussi le dispositif médiatique de mise en représentation consciente de la recette. Par exemple, c’est elle qui commente et formule les qualités de la matière, à haute voix, par les mots et le logos : « ça me paraît bien épais », « [le saladier] est chaud, hein, je remarque ». Ici, son corps expérimente pour le téléspectateur ; ainsi ce dernier en tire une acuité plus précise de la matière et des espaces en jeu. Aussi, Catherine Langeais vient renseigner le téléspectateur sur ce qu’elle voit depuis son point de vue : « Et je remarque là que vous ne mettez absolument pas de matière grasse dans votre poêle ». En tant que médiatrice, elle vient expliciter, par les mots, ce qui n’apparaît pas ou apparaît mal à l’écran. Les interventions de la speakerine procèdent ainsi d’une « valeur ajoutée » de la voix qui, en donnant des éléments informatifs et sensoriels, guide le téléspectateur dans sa perception, l’amenant à voir dans l’image ce que, en réalité, il « audi-voit ». Ces médiations incarnées par un personnage médiatique se retrouvent dans les émissions de télévision culinaires actuelles. Dans l’émission Top Chef par exemple, un présentateur, dans ce cas précis Stéphane Rosenberg, s’adresse directement aux téléspectateurs. Il les accueille au début de chaque émission, après chaque publicité, puis à la fin, il est celui qui clôt l’émission. Il fait également le lien entre les chefs du jury et les participants, notamment lors des phases de jugement, en leur demandant d’expliciter leur avis ou leur sentiment : ce qui de fait n’apparaît pas à l’écran. Les chefs euxmêmes apparaissent comme des instances de médiation : ils goûtent, formulent le goût par leurs mots et donc le révèlent. Ils émettent également, au cours de l’émission (en aparté ou directement dans l’action) des jugements sur les préparations culinaires des candidats, ce qui renseigne sur les différentes sensations engendrées par la cuisine échappant aux téléspectateurs (odeur, goût, cuisson, température). On peut également remarquer que les candidats de l’émission explicitent tous leurs gestes lorsqu’ils sont en pleine préparation. Ce procédé discursif permet un certain dynamisme et du divertissement. Mais il rend également la recette intelligible pour les téléspectateurs, alors même qu’elle est effectuée en un temps chronométré. Les « trucs et astuces » des chefs et candidats y sont ainsi monnaie courante. Enfin, les candidats, par le dispositif du « confessionnal » mettent en mots leurs sentiments, face caméra, et commentent a posteriori les péripéties de l’émission. En émettant des avis et des impressions, ils créent une énième médiation, par laquelle le téléspectateur se trouve informé au mieux, de façon exhaustive, de ce qu’il se passe dans l’émission. A travers un processus d’explicitation poussé à l’extrême, où la formulation de ses sensations et de ses sentiments est systématique, l’émission culinaire Top Chef tend à faire du téléspectateur un personnage omniscient, dans un état d’hyper-conscience de ce que, pourtant, il ne peut voir seul et dont les images-mêmes ne rendent pas compte. Cet aspect symbolique de la médiatisation du culinaire, qui présentifie toute émotion vécue, sert une injonction à la transparence : tout voir et tout comprendre est rendu possible, de manière artificielle, par le média et confère aux téléspectateurs un pouvoir transcendant. Ce  pouvoir transcendant est celui qui, paradoxalement, lui permet de s’absorber totalement dans l’écran. Cette injonction à la transparence ne saurait être présente telles quelles dans les podcasts, l’acousmatise étant justement une opacité voulue et souhaitée pour rendre compte du réel de façon plus forte encore. Néanmoins, l’impératif d’immersion, caractéristique de l’aptitude communicationnelle d’un média, conduit nos podcasts à utiliser des procédés de médiation similaires.

Table des matières

INTRODUCTION
I. La construction d’un espace médiatique sonore dans lequel le culinaire est un principe d’échange convivial : symbolique de la cuisine comme lieu de sociabilités
A) Le dispositif sonore des podcasts : un cadre à la convivialité culinaire
1. « Personne ne peut résister à ta voix. »
2. L’orchestration structurelle des podcasts culinaires
3. Une posture d’écoute nouvelle qui favorise la mise en contact
B) La cuisine comme rituel dialogique : entre conversations, récits et représentations
1. Au commencement était le verbe culinaire
2. Histoires de soi, histoires de l’autre
3. La convivialité affrontée au dogmatisme culinaire ?
C) Le fantasme et l’idéal médiatiques d’une communauté autour du sujet culinaire
1. Le « je » du podcast comme garant d’une relation horizontale
2. Le désir d’entretenir la relation médiatique au-delà du temps d’écoute
3. Le système référentiel du podcast: un pari risqué
II. Mise en représentation des scènes culinaires explicitées : la signifiance du son 
A) Pallier les invisibilisés du média sonore
1. La visibilité comme enjeu partagé avec les émissions télévisuelles culinaires
2. « On n’y voit rien. » : le podcasteur comme bâton d’aveugle
3. « Ce que dire veut dire » : l’explicitation du langage
B) De scènes culinaires à scénographies culinaires : une mise en scène sonore
1. Théâtralité picturale et théâtralité sonore
2. Les sons et les bruits comme effets de réel
3. L’image sonore comme représentation symbolique du culinaire
C) Les podcasts culinaires : une poétique de la fragilité
1. Une dépendance consciente à la signification
2. « Hearing is believing »
3. La suspension volontaire de l’incrédulité de l’auditeur
III. Podcasts et plaisir du partage culinaire : une performance sonore du « j’ouïr » 
A) Une performance esthétique du sujet culinaire par le sonore : la représentation comme suggestion
1. La suggestion comme représentation : l’érotisation sonore du culinaire
2. L’abstraction du culinaire par le sonore
3. Le désir comme plaisir partagé
B) Une performance esthésique du sujet culinaire par le sonore : le régime synesthésique
1. L’ambiance sonore des podcasts culinaires
2. Les corps synesthésiques comme relais sensoriels
3. La construction d’une philosophie du plaisir
C) Les podcasts culinaires : un phénomène médiagénique ?
1. La médiagénie du podcast culinaire : le format au service du récit culinaire
2. La performance sonore du podcast culinaire : une autre médiagénie ?
3. La réflexivité du podcast culinaire : l’existence d’une « podcastgénie »
CONCLUSION
BIBLIOGRAPHIE
Références académiques (ouvrages et articles)
Références journalistiques (presse, radio)
ANNEXE

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