La réécriture dans l’œuvre de José Emilio Pacheco

La réécriture comme pratique, notion et catégorie esthétique

La principale difficulté, lorsque l’on se penche sur la question de la réécriture, est d’ordre épistémologique. Terme qui englobe tour à tour une pratique et une notion, la réécriture a pourtant été délaissée par les études littéraires qui ne voyaient que les limitations scientifiques d’un terme considéré comme mal défini et, surtout, trop hypéronymique. Preuve en est qu’à ce jour, nous n’avons trouvé qu’un seul dictionnaire spécialisé (dictionnaire de littérature) qui propose une entrée pour ce terme. L’article, très complet, souligne l’importance de la réécriture, qui y est décrite comme «une pratique constante de la création littéraire et, plus généralement, culturelle», en même temps qu’il nous met en garde : «le flou théorique qui entoure la notion de réécriture n’a pas permis qu’elle se constitue en catégorie critique opératoire.»
Pourquoi prendre le risque d’étudier l’œuvre de José Emilio Pacheco à travers le prisme de la réécriture ? Pourquoi ne pas se centrer, par exemple, sur la proche notion d’intertextualité qui, malgré les lectures nombreuses et divergentes dont elle a fait l’objet, continue de jouir d’une aura critique certaine ? Que gagne-t-on avec la réécriture ? Qu’est-ce qu’elle a que les autres n’ont pas?
Pourquoi nous semble-t-elle une porte d’entrée pertinente à l’étude de notre corpus ? C’est à ces questions que nous allons tenter d’apporter une réponse dans cette première partie de notre réflexion.
La réécriture est avant tout une pratique : c’est ce que nous indique l’entrée du dictionnaire correspondant à ce terme, qui se trouve placé dans l’article relatif au verbe «récrire, réécrire». La réécriture y est définie brièvement comme «action, fait de réécrire». Il nous faut donc considérer ce terme premièrement comme une opération faite par un agent, avant de le penser comme le résultat de cette opération. Qu’est-ce-que réécrire ? Si nous nous en tenons aux acceptions présentées le plus communément dans les dictionnaires, réécrire est, avant tout, une action de répétition (portée par le terme lui-même au niveau du préfixe itératif) : l’opération en question peut mettre l’emphase sur l’écrit : « donner une nouvelle version d’un texte déjà écrit », sur le destinataire : « écrire une nouvelle fois (une deuxième, une troisième… fois) un texte à quelqu’un ».

Réécriture et postmodernité

Même si sa théorisation remonte aux années 1980, la réécriture, au sens large, est une pratique constante de la littérature : Il serait tentant de distinguer les époques où l’imitation constituait un procédé canonique et préconisé comme tel, et l’époque où le désir d’originalité s’allie avec des formes plus complexes et masquées de réécriture. Mais l’usage de celle-ci, en son sens large, est omniprésent. Ainsi lorsque, par exemple, les goliards au Moyen Âge reprennent les modèles de textes religieux pour les parodier (Carmina burana, XIIe-XIIIe siècle), il y a bien là un usage de la réécriture ; a fortiori lorsque Villon compose un «Grand Testament» après un «Petit» (1461-1462). Et dans l’Art poétique de Boileau (1674), le «vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage» appelle à une pratique constante de la réécriture avant la version achevée, mais aussi une fois celle-ci déjà publiée, dans les éditions successives. Ainsi Montaigne retouchant sans cesse ses Essais (1ere ed. 1580), Corneille révisant ses œuvres composées depuis 1630 en de nombreuses variantes pour l’édition de 1660, etc., et la prolifération du phénomène à l’époque moderne. Mieux vaut donc admettre la permanence du fait, et en considérer les variétés.
Cependant, la pratique affirmée de la réécriture (de soi et des autres) répond à une conception de la littérature que l’on peut rapprocher de la pensée postmoderne. La réécriture avouée, explicite, de soi ou des autres (qui peut s’incarner dans le pastiche ou la parodie) est un phénomène particulièrement prégnant dans la seconde partie du XXe siècle.
Pour Jean-François Lyotard, l’adjectif postmoderne et le substantif associé, la postmodernité, servent à désigner l’état de la société après les bouleversements qu’a connu le monde à la suite de la Seconde Guerre mondiale et de la guerre froide. C’est dans cet espace-temps post-industriel que s’épuisent les métarécits : récits voués à donner un sens aux grandes questions de l’humanité (la conscience, la nation, le prolétariat, etc.). La confiance en ces grands systèmes d’explication du monde semble s’évanouir et avec elle la croyance en un «discours de la vérité». Dans une perspective nettement plus politique, Fredric Jameson associe l’avènement d’une postmodernité avec celui de la société capitaliste : l’individualisme de la modernité (marqué en littérature par la maîtrise d’un style unique, reconnaissable entre tous) propre à la société bourgeoise, se fond progressivement dans une culture massifiée, où les médias, l’entertainment et la publicité jouent un rôle prépondérant et contribuent à déplacer progressivement la nature et la fonction de l’histoire. Il est possible d’établir un parallèle entre la définition de la postmodernité proposée par Jameson et l’importance que l’intertextualité a eu tout au long du XXe siècle. La réflexion de McLuhan96 sur le fait intertextuel nous ouvre ainsi à une perspective sociologique que Laurent Jenny résume en ces mots « Les périodes de crise intertextuelle seraient donc toutes celles qui suivent l’introduction de nouveaux media.

L’apport fondamental de Bakhtine : le dialogisme (traduit par intertextualité par Todorov) et la conception sociale du langage littéraire

Le travail de Mikhaïl Bakhtine, mis à l’honneur par les études structuralistes, a fourni aux sciences humaines une réflexion complexe et novatrice. Dans le cadre de cette thèse, nous nous intéresserons plus particulièrement à ses écrits sur le dialogisme. Ce concept trouve sa source à la croisée de trois grandes disciplines : la littérature, bien sûr, mais également la linguistique et la sociologie. Au début, c’est surtout pour son travail de critique littéraire que l’on s’intéressa à Bakhtine : ses ouvrages sur Dostoïevski et Rabelais, notamment, contribuèrent à en faire un historien et un théoricien de la littérature, même si ses premières orientations étaient surtout philosophiques. En France, l’intérêt des structuralistes pour le formalisme russe – pour lequel les textes de Bakhtine représentent, d’après Julia Kristeva, «un des événements les plus marquants et l’une des tentatives de dépassement les plus puissantes de cette école» –, le travail de traduction et d’interprétation des textes bakhtiniens et de ceux de son « Cercle » ont contribué à ce que l’on fasse de certaines catégories pensées par Bakhtine des sujets d’investigation plus littéraires : le concept de dialogisme y marque ainsi, dans les années soixante-dix, le début d’une nouvelle orientation dans la pensée de la littérature. La thèse du dialogisme, à savoir le mot conçu comme un dispositif en interaction (entre le sujet écrivant, le personnage ou le lecteur, et d’autres textes), trouve son origine dans le déclin du formalisme. La reprise de cette proposition théorique par différents théoriciens ouvrira la voie à de nombreux outils conceptuels qui nous aideront à mieux appréhender la réécriture.
Lorsqu’il entreprend de décrire le «principe dialogique», Bakhtine ne se restreint pas seulement au domaine de la littérature : il part d’abord de l’analyse du fonctionnement des sciences sociales, en tant que sciences qui ont pour objet un texte, une pensée, un auteur, c’est-à-dire toute forme d’expression d’un sujet. C’est ce caractère qui selon lui différencie les sciences exactes des sciences humaines : Les sciences exactes sont une forme monologique du savoir : l’intellect contemple une chose et parle d’elle. Il n’y a ici qu’un seul sujet, le sujet connaissant (contemplant) et parlant (énonçant). Seule une chose sans voix se trouve en face de lui. Mais on ne peut percevoir et étudier le sujet en tant que tel comme s’il était une chose, puisqu’il ne peut rester sujet s’il est sans voix ; par conséquent, sa connaissance ne peut être que dialogique. »
Une première étape dans l’établissement du concept de dialogisme en fait un principe inévitable pour qui entreprend de faire de la recherche en sciences humaines : l’analyse la plus neutre qui soit y fera toujours se rencontrer (au moins) deux subjectivités : celle du chercheur / lecteur / spectateur, et celle qui est portée par le discours (textuel ou non) de l’auteur de l’objet étudié.
L’apport premier de la pensée de Bakhtine a été de poser l’impossibilité de l’objectivation du sujet et son corollaire : la relation qui s’établit entre deux sujets ne peut être que dialogique : «[…] l’être ne peut s’appréhender de manière juste qu’en tant que sujet, c’est-à-dire résultant d’interrelations humaines ; contrairement aux choses, l’être humain ne peut donc être objectivé, il ne peut être abordé que de manière dialogique».

La réécriture de soi et le champ de la critique génétique

La génétique textuelle et son pendant, la critique génétique vont constituer un soutien théorique et méthodologique fondamental pour ce travail, mais qui ne concernera qu’un seul versant de la réécriture : la réécriture de soi, la réécriture autographe. À travers l’étude de la réécriture autographe, nous avons choisi de travailler les différentes versions publiées d’ouvrages considérés globalement comme identiques et qui, pourtant, présentent parfois de conséquentes modifications. En règle générale, lorsque nous consultons des rééditions des ouvrages de Pacheco, seule la mention «nueva edición, revisada y ampliada» nous informe que le texte que nous avons sous les yeux diffère de la première édition, généralement perçue comme étant l’édition originale. Bien entendu, pour un lecteur peu curieux, ou non «spécialisé», cette mention passe le plus souvent inaperçue, et le lecteur s’approche de l’œuvre en pensant sincèrement qu’il a accès au seul «texte» possible. Les lecteurs quelque peu familiers du travail de Pacheco, et qui ont été, au cours de leurs lectures, confrontés à l’existence de deux (ou plusieurs) textes présentés comme identiques et pourtant différents, pourront être davantage sensibilisés aux opérations de réécriture. En effet, en plus des transformations «secrètes» qui affectent les textes de Pacheco au fil des éditions «corrigées», il existe des mouvements de transformation plus visibles : lorsque de nouveaux matériaux viennent compléter un ouvrage ou, dans le cas de la poésie, lorsque plusieurs recueils sont réunis en une tentative d’«œuvre poétique complète». Le lecteur attentif pourra s’interroger, par exemple, sur la nature des poèmes réunis dans les anthologies : est-ce que, lorsqu’il passe de l’espace du recueil à celui de l’anthologie, le poème garde une «texture» identique ou est-il transformé par ce nouvel environnement ? Les anthologies Tarde o temprano (publiées successivement en 1980, 2000, et 2009) regroupent les textes poétiques de Pacheco en ajoutant à chaque fois les recueils les plus récents. Le titre reste identique mais les sous-titres varient – puisqu’en plus de préciser le genre « Poemas », ils indiquent la date de début et de fin de la production poétique que l’on y trouvera. Là aussi, le colophon, au verso de la page de grand-titre, porte la discrète mention «nueva edición corregida y aumentada». D’autre part, lorsqu’il aura dans les mains le recueil de nouvelles, de récits et de micro-récits La sangre de medusa y otros cuentos marginales, le lecteur attentif pourra se demander s’il retrouvera, intacts, les deux récits initiaux qui composent l’édition de 1978 de La sangre de medusa au milieu d’une importante quantité de textes narratifs divers, souvent très brefs, jusque-là inédits.

Les marques de la réécriture

En dépit de la proposition d’Anne-Claire Gignoux, nous avons opté pour le terme de réécriture : plus large, il permet de concevoir le phénomène aussi bien comme procès que comme le résultat de ce procès. C’est le choix que fait Michel Lafon dans son étude sur Borges et nous le suivons sur ce point. En outre, le terme de « réécriture » introduit avec insistance la répétition : elle se voit et s’entend dans le vocable. La redite est là, dans le doublement des voyelles : comme un bégaiement ou un écho, la réécriture a besoin du texte antérieur, du son antérieur, pour pouvoir s’étendre.
Maintenant, afin de construire un concept cohérent et adapté à notre étude, il est nécessaire de différencier la réécriture des deux champs conceptuels qui la cernent : celui de l’intertextualité et celui de la critique génétique.
La réécriture a une dette incontestable envers le concept d’intertextualité. Malgré les limites que nous avons soulignées plus haut (dues en particulier à l’extension sémantique plus ou moins importante dont les critiques ont investi le terme), il est certain que le développement des travaux sur la réécriture est né de l’intérêt porté aux pratiques ouvertement intertextuelles. Cependant, bien que la réécriture soit toujours intertextuelle (comme mise en relation de textes), l’intertextualité n’est pas obligatoirement réécriture : d’une part, la réécriture présente une dimension formelle qui n’apparaît pas toujours dans le phénomène intertextuel, d’autre part, et ce point nous semble particulièrement important, l’avènement de la réécriture ne dépend pas exclusivement de la réception. Il s’agit d’une opération effectuée par le scripteur de manière consciente (sauf exception).
Si l’on prend une définition plus restreinte de l’intertextualité, en refusant au récepteur ce rôle omnipotent, et en rendant à l’auteur une place, les réminiscences intertextuelles que ce dernier inscrit dans son texte peuvent être fortuites, involontaires, ou non-intentionnelles. Peut-être une imprégnation forte d’un texte pourrait-elle provoquer une récriture formellement exacte ; la récriture se différencierait alors de l’intertextualité uniquement par son caractère formel. Mais dans la plupart des cas, et en ce qui concerne le Nouveau Roman, la récriture présuppose et exige une intention de récrire. Elle se situe alors autant du côté de la production que de la réception. (Gignoux, 2003 : 18)
Tout comme il y a une intention écrivante qui précède l’écriture (intention qui laisse des traces, même en dehors du texte publié, sur les brouillons), une intention réécrivante motive la réécriture. L’opération de réécriture est délibérément choisie, elle est systématiquement montrée, et parfois revendiquée : le texte doit présenter les marques concrètes de la répétition de l’écrit.
L’intention qui la sous-tend varie énormément, nous le verrons plus loin : la réécriture peut être motivée par un dessein ludique, critique, irrévérencieux ou laudatif. Elle s’inscrit dans un projet résolument littéraire, puisqu’elle consiste à inscrire la lettre dans la lettre, projet qui peut relever d’une conviction poétique, idéologique ou esthétique. Ce que nous cherchons à affirmer ici, c’est que même si la réécriture dépasse le réécrivain (puisque le texte donné à lire ne dépend plus exclusivement de son faire à partir du moment où il est reçu par un lecteur), elle naît toujours du scripteur, et elle doit être envisagée dans sa dimension de production textuelle. La visée réécrivante existe toujours et est signifiée par le texte : explicitement le plus souvent (mise en relief typographique des fragments réécrits) mais elle peut aussi apparaître de manière plus implicite : dans ces cas, c’est le seul effet de répétition qui marquera la réécriture.

Table des matières

INTRODUCTION 
PREMIÈRE PARTIE : 
CHAPITRE 1 : RÉFLEXION THÉORIQUE 
I. Introduction à la réécriture : pertinence de la notion dans l’étude de l’œuvre de José Emilio Pacheco
1. La réécriture comme pratique, notion et catégorie esthétique
2. Un usage réflexif du texte et une réflexion sur l’écriture
3. La question du pré-texte et de l’avant-texte
4. Réécriture et postmodernité
II. Dialogisme, intertextualité, réécriture : bilan théorique
1. L’apport fondamental de Bakhtine : le dialogisme et la conception sociale du langage
littéraire
2. L’intertextualité : parcours d’un concept essentiel
a. Tensions entre une conception large et une conception plus restreinte de l’intertextualité
b. Tensions entre une perception de l’intertextualité depuis la production ou la réception de l’œuvre
c. Consensus : la fonction critique de l’intertextualité
d. Intertextualité et mémoire
3. La réécriture de soi et le champ de la critique génétique
a. La critique génétique
b. Le temps du texte
c. La génétique des imprimés
d. Autres points de convergence
III. La réécriture aujourd’hui : discussions et tentative de définition
1. Qu’est-ce que la réécriture ?
2. Les marques de la réécriture
3. Les principaux enjeux de la réécriture
CHAPITRE DEUX : LA RÉÉCRITURE COMME PRAXIS
I. Vers une typologie formelle de la pratique de la réécriture
1. L’objet réécrit
a. Réécriture allographe
b. Réécriture autographe
2. Discussion autour des types de relations transtextuelles (Genette)
3. Typologie sur critères formels
a. Réécriture autographe étendue : de la correction à la réactualisation
b. Réécriture autographe réduite : de l’autocitation stricte à la variation
c. Réécriture allographe restreinte : citation et remembrance
d. Réécriture allographe étendue : du centon à l’adaptation
II. Les intentions réécrivantes : vers une typologie fonctionnelle de la réécriture
1. La réécriture du sens : les intentions du réécrivain
a. Étude des prologues : choix de l’hypotexte
b. Étude des prologues : position du réécrivain par rapport à l’hypotexte
c. Étude des prologues : finalité de la réécriture
2. La réécriture et sa réception : tentative de typologie fonctionnelle
a. Enjeux poétiques de la réécriture (technique, ludique, poétique)
b. Enjeux herméneutiques de la réécriture (réécritures parodique, encomiastique et satirique)
Réécriture parodique
Réécriture encomiastique
Réécriture satirique
III. Les bords de la réécriture
1. La « variation zéro » est-elle possible ?
2. Du plagiat au « régime de coïncidence »
3. Influences
DEUXIÈME PARTIE
CHAPITRE TROIS : RÉÉCRITURES AUTOGRAPHES
I. « El cuento de nunca acabar » : réécritures autographes des textes narratifs
1. Considérations préliminaires
a. Le contexte éditorial
b. Méthode d’analyse et de présentation des éléments comparés
2. Proposition d’interprétation des phénomènes de réécriture observés
a. La réécriture par addition ou le refuge du livre imprimé
b. La réécriture-correction
c. La réécriture-polissage
Ponctuation et typographie
Neutralisation de certains effets et simplification de l’expression : les exemples de « Tarde de agosto » et « No entenderías »
Tendance à la suppression : les exemples de « El parque hondo » et « El viento distante »
d. En quête d’une plus grande efficacité narrative
Ajouts ou amplifications de la voix des personnages dans les récits de l’enfance : « El parque hondo », « La cautiva » et « El principio del placer »
Renforcement indiciel dans les récits fantastiques
e. Temps de l’histoire et temps du récit : contextualisation socio-politique et consolidation des références historiques
Datation de la diégèse
Consolidation de la critique socio-politique dans « El castillo en la aguja », « Tenga para que se entretenga » et « Langerhaus »
Renforcement du contexte historique : « La cautiva » et « La luna decapitada »
Morirás lejos et le devoir de réécrire l’Histoire
f. La réécriture plaisir : plaisir de dire et plaisir de citer
Oralité et jeu linguistique dans « Virgen de los veranos »
Écriture, réécriture et plaisir de la lecture
g. Analyse de la réécriture d’une nouvelle : « La fiesta brava »
II. ¿Lo diré nuevamente? : études des réécritures autographes des textes poétiques
1. Considérations préliminaires
a. La réécriture dans le cadre de l’anthologie vs celle qui maintient l’indépendance du recueil
b. Le corpus et les « vagues » de réécriture étudiées
c. Marquer ce qui reste / Marquer ce qui change
d. Sur la spécificité de l’étude de la réécriture poétique : le vers libre
2. Proposition d’interprétation des phénomènes de réécriture observés
a. La réécriture qui transforme peu
La réécriture-correction
Espacement, mise en page, ponctuation
Un exemple de réécriture mineure
Transition entre réécriture mineure et majeure : El reposo del fuego
b. La réécriture qui transforme : les coupes
Les coupes dans les poèmes longs : une forme d’émondage textuel
Les coupes dans les poèmes brefs : vers l’épigramme
c. La réécriture qui transforme : les modifications qualitatives et ajouts
Les poèmes à forme fixe
Les ajouts et déplacements
Le problème de la réécriture totale
Éléments de conclusion (provisoire) sur la réécriture autographe en poésie
CHAPITRE QUATRE : RÉÉCRITURES ALLOGRAPHES 
I. Réécriture allographe dans les micro-récits, récits et romans
1. Paratexte : titres, dédicaces et épigraphes
2. Tentative d’inventaire de l’intertexte pachéquien : La sangre de Medusa y otros cuentos
marginales
a. L’autre scripteur comme élément structurel de la fiction
b. Réécriture de la réécriture borgésienne
3. Lecteurs et lectures dans les récits de José Emilio Pacheco
a. La figure du lecteur dans les récits de l’enfance
b. Citations, intertextualité et métafiction dans le conte fantastique pachéquien
4. Réécriture du discours historiographique dans Morirás lejos
a. Un texte/tissu hybride : histoire et fiction
b. La défiance envers les conventions littéraires et historiographiques
c. La réécriture de l’histoire ou le passé qui ne passe pas
II. Réécriture allographe et poésie : « la poesía se hace entre todos »
1. « Culturalismo » vs « theory of influence » ?
2. Tentative d’inventaire des sources poétiques pachéquiennes
a. Les mythes, les philosophes présocratiques et la tradition biblique
Sisyphe et Prométhée
Héraclite
L’intertexte biblique
b. La forme brève : épigrammes et haïku
L’épigramme
La tradition orientale et les épigraphes chinoises
Le haïku
c. La bibliothèque de Babel
L’autre autour du poème
L’autre dans le poème
Le poème sur l’autre
3. Autres formes de l’appropriation
a. Réappropriation du langage de l’époque et réécriture de la culture populaire
b. Anonymes, hétéronymes, apocryphes et masques
c. « Approximations » et traductions
CONCLUSION

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