La réception du cinéma national : panorama des goûts cinématographique chez les spectateurs des années 1940 et 1950

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La réception en province : une représentation territoriale inégale

La réduction du nombre de rapports conservés au cours de la période a une inévitable incidence sur la représentativité territoriale du corpus documentaire. En effet, toutes les provinces du pays ne sont pas représentées, même si les rapports réunis couvrent tout de même 74 % du territoire national104. Néanmoins, la représentation de ces différents territoires au sein du corpus est inégale. Certaines provinces se trouvent surreprésentées (Carte 2).
Trois d’entre elles concentrent plus de 30 % des rapports produits : Huelva, Cuenca et Castellón de la Plana. Une petite quinzaine de provinces106 quant à elles peinent à s’imposer dans la sélection opérée par les fonctionnaires, et occupent une part extrêmement réduite dans l’ensemble documentaire : elles représentent 0,1 à 0,5 % seulement du corpus global. Cette faible représentativité s’explique de nouveau par l’évolution des modes de conservation durant la période 1946-1960 (Volume 2, Tableau 3, p. 804). En effet, pendant les trois premières années de la mise en place de la surveillance réceptive, la part de représentation des provinces est relativement équilibrée. La majorité des rapports envoyés à la DGCT est intégrée directement au dossier de censure. À mesure que les applications de la circulaire s’imposent, les services de la DGCT semblent décider de ne conserver qu’un nombre réduit de rapports, sans doute dans un souci de lisibilité et dans une volonté d’éviter une surcharge informative et documentaire. À partir de 1955, seuls les rapports des trois provinces précédemment citées – Huelva, Cuenca et Castellon de la Plana – sont conservés, ce qui explique leur surreprésentation au sein du corpus. Les rapports de la province de Cuenca sont ceux qui sont le plus systématiquement conservés durant la période, si on excepte l’année 1959, où aucun d’entre eux n’est sélectionné par la DGCT.
Il s’agit des provinces d’Alicante, Guipuzcoa, Jáen, Las Palmas, León, Logroño, Lugo, Málaga, Murcía, Palencia, Tarragona, Teruel, Vizcaya et Zaragoza, qui disposent de moins de 10 rapports chacune dans le corpus réuni.
En outre, on constate que les provinces les plus importantes d’un point de vue démographique, mais également cinématographique – Madrid et Barcelone – sont absentes de ce panel documentaire. En effet, les deux plus grandes villes de la péninsule disposent d’un nombre conséquent d’infrastructures cinématographiques : en 1946, Barcelone compte 118 salles de cinéma et Madrid 99107 ; en 1956, le nombre de cinémas barcelonais augmente pour atteindre un total de 148 salles, tandis que la capitale madrilène parvient presque à l’égaler en disposant de 146 salles actives sur l’ensemble de son territoire urbain108. Alors que les capitales provinciales du reste du territoire disposent en moyenne de 12,7 salles en 1946 et de 14,9 cinémas en 1956, les deux métropoles se distinguent nettement par la densité de leurs infrastructures. Les capitales subissent alors un traitement différencié de la part des autorités administratives, qui sont contraintes de développer un réseau d’inspection particulièrement vaste sur ces deux territoires. Les publics et les acteurs de la vie cinématographique madrilène et barcelonaise sont observés et surveillés comme dans les autres provinces, mais la documentation produite à leur sujet est particulièrement volumineuse. Un fonds d’archives disponible à l’AGA est ainsi entièrement consacré aux spectacles et aux activités de divertissement de Madrid109. Le fait que les rapports madrilènes ou barcelonais n’apparaissent dans aucun dossier de censure s’explique sans doute d’une part par cette séparation administrative et, d’autre part, par la difficulté des fonctionnaires à sélectionner un unique document capable de synthétiser et d’illustrer les multiples accueils d’un film diffusé au même moment dans plusieurs cinémas de ces métropoles.
Chacun de ces rapports illustre aux yeux de l’administration centrale la réception cinématographique de leur province. En réalité, ils rendent compte majoritairement de la réception cinématographique d’un film diffusé exclusivement dans la capitale provinciale. Cela s’explique en partie par la faiblesse du nombre de cinémas dans les zones rurales et le rythme moins intense des projections cinématographiques en dehors de la capitale. En moyenne, un à deux films seulement sont diffusés par semaine dans les municipalités disposant d’un lieu de projection – généralement le dimanche – confirmant ainsi le caractère essentiellement urbain du cinéma en Espagne110. De ce fait, pour mener leurs enquêtes, les autorités privilégient les salles les plus dynamiques qui se situent dans les capitales provinciales. Ces rapports constituent ainsi des sortes d’études de cas fondées sur une salle témoin de la capitale provinciale.
Incomplet, ce corpus reconstitué n’est qu’une mince lucarne portant sur un champ documentaire en réalité bien plus vaste, qui se dérobe malheureusement au regard du chercheur.
Cependant, le travail sélectif des fonctionnaires de la DGCT révèle des attitudes et des comportements administratifs qui se trouvent au cœur même de la problématique de cette thèse. En outre, même fragmentaire, cette vision du contrôle des publics de cinéma nous offre un témoignage rare de l’atmosphère cinématographique d’une époque, en posant son regard aussi bien sur l’écran que sur les occupants des salles obscures. En étudiant le discours des observateurs tapis dans l’obscurité des salles, l’historien a l’opportunité de reconstituer des bribes de conversation, des rires, des applaudissements, des déceptions ou des émerveillements exprimés par les spectateurs, témoignages sensibles d’une réalité souvent insaisissable. La tentation est grande de présumer que ces réactions illustrent de façon unilatérale la réception d’un même film. C’est pourtant avec précaution qu’il faut aborder ces sources. En effet, leur rédaction et leur constitution soulèvent de nombreux questionnements méthodologiques.

Obstacles méthodologiques

Quel mode opératoire ?

Le premier obstacle à l’étude de ces sources réside dans la difficulté à établir précisément le mode opératoire employé par les observateurs. La circulaire qui impose la surveillance des publics aux délégations provinciales est brève, laissant aux délégués le soin de la mettre en application localement. La seule consigne fournie par la DGCT consiste en un formulaire préétabli auquel les informateurs doivent se conformer pour rédiger leurs rapports : « a) Acceptation ou rejet dont le film a été l’objet de la part du public.
Raisons de type technique, artistique, narratif111, etc. qui ont pu donner lieu à de telles réactions.
Auprès de quels noyaux de spectateurs et sous quelles formes se sont-elles produites ?
Les services cinématographiques centraux exigent ainsi de leurs relais provinciaux qu’ils hiérarchisent leur réponse et détaillent les éléments qu’ils observent. Les questions demeurent ouvertes, permettant aux auteurs de répondre relativement librement selon la nature de leurs observations. Si les auteurs ne donnent pas d’informations explicites sur leur mode opératoire, on peut tout de même le deviner au détour de certaines formulations. 56,9 % des rapports font ainsi allusion à la façon dont ils collectent leurs données. Parmi ce groupe de documents, 66,2 % des rapporteurs semblent établir leurs analyses grâce à l’observation des réactions manifestes des
Ce qualificatif désigne l’ensemble des éléments participant de la construction narrative, du déroulement du récit et du développement de l’intrigue : rythme, développement, vraisemblance, réalisme, cohérence de l’action ou encore caractérisation des personnages.

Établissement des corpus documentaires

Caractéristiques du corpus général

Comme cela a été évoqué précédemment, les pratiques de conservation des rapports ont fortement évolué au cours du temps, ce qui a eu une incidence non négligeable sur la part de représentativité filmique des sources réunies pour cette étude. 70,1 % des rapports conservés ont été rédigés entre 1946 et 1951, dont 47,9 % durant les trois premières années qui suivent la mise en applications de la circulaire de 1946. À partir de 1952, le nombre de rapports conservés s’effondre inexorablement, jusqu’à devenir quasiment inexistant. La réception cinématographique des années cinquante est ainsi beaucoup moins documentée que celle des années quarante.
On constate également un certain déséquilibre dans le nombre de rapports conservés en fonction des classifications attribuées aux films par le régime. En effet, le pouvoir met en place un système de catégorisation des films destinée à soutenir et à encourager la réalisation de films espagnols. À partir de 1939, les autorités cinématographiques établissent une première classification des films nationaux à laquelle est indexée la concession de licences de doublage. Pour chaque production nationale, on octroie ainsi une série de licences de doublage dont le nombre est proportionnel à la qualité du film espagnol. Elles donnent la possibilité d’importer et de distribuer des œuvres étrangères, plus lucratives que les productions nationales. Ainsi, les films de première catégorie obtiennent trois à cinq licences, ceux de deuxième deux à quatre licences, alors que ceux de troisième n’en reçoivent aucune172. En 1944, le régime crée et ajoute la catégorie d’Intérêt National, attribuée aux réalisations espagnoles qui exaltent les valeurs idéologiques et morales du régime. À partir de 1952, le pouvoir crée un nouveau système classificatoire à travers lequel le régime couvre une partie des coûts de production des films. Les films classés d’Intérêt National obtiennent ainsi un remboursement de 50 % des frais de production engagés par les producteurs, les films de Première Catégorie A 40 %, les films de Première Catégorie B 45 %, les films de Seconde Catégorie A 30 %, et enfin les films de Seconde Catégorie B 25 %. Les films de Troisième catégorie n’obtiennent quant à eux aucune aide économique.
Les deux systèmes classificatoires permettent ainsi d’appréhender la valeur qualitative que les autorités cinématographiques franquistes prêtent à la production nationale. Ces aides économiques – associées au travail de censure – constituent les principaux outils du régime pour orienter la cinématographie nationale en fonction de ses attentes artistiques et idéologiques. On constate ainsi que les films classés d’Intérêt National sont ceux dont le nombre moyen de rapports conservés par films est le plus élevé : sur l’ensemble de la période, la DGCT conserve en moyenne 7,5 rapports par films classés d’Intérêt National, suivi de près par les films de première catégorie où environ 6 rapports par films sont conservés. Les rapports des films de seconde et de troisième catégories font l’objet d’une conservation plus réduite (Volume 2, Tableau 6, p. 806). Ce déséquilibre peut s’expliquer par plusieurs raisons. La classification d’Intérêt National offre de nombreux avantages qui permettent un rayonnement cinématographique plus vaste. Les films sont diffusés aux moments clés des saisons cinématographiques, leur projection est prioritaire dans les salles de rediffusion173 et elle est obligatoire même lorsque la salle n’est remplie qu’à la moitié de ses capacités d’accueil174. Avec le soutien officiel du régime, les campagnes publicitaires de ces productions sont imposantes, destinées à attirer un maximum de spectateurs dans les salles. À l’inverse, les films classés en troisième catégorie ne peuvent pas être diffusés dans les plus grandes salles cinéma – cine de estreno175 – qui projettent quotidiennement les films les plus récents de la programmation. En outre, la réglementation contraignante de la diffusion cinématographique n’est pas favorable à leur égard. En effet, le pouvoir oblige les propriétaires de salles de cinéma à diffuser l’équivalent d’une semaine de films nationaux pour cinq semaines176 de projection de films étrangers. Cependant, les films de troisième catégorie ne sont pas intégrés dans le quota des projections nationales obligatoires. Autrement dit, cette catégorie de films dispose d’un rayon de diffusion beaucoup plus réduit que les autres films espagnols. Grâce à ces mesures protectionnistes,

Approches diachronique et synchronique

Dans un premier temps, il s’agit de saisir l’évolution du discours réceptif des rapports sur l’ensemble de la période. L’objectif est de déterminer la façon dont l’accueil des films par les publics espagnols a progressé entre 1946 et 1960 et de relever les principales tendances et ruptures des goûts cinématographiques des spectateurs. L’approche diachronique permet de saisir l’évolution de la popularité du cinéma espagnol, de ses capacités de pénétration auprès des publics nationaux et de ses éventuels effets sur les publics selon les informateurs du régime. Il s’agit également d’évaluer le degré d’acceptation des films par les spectateurs en fonction de la classification que le régime leur a octroyée. L’étude des discours rapportés vise à saisir l’évolution réceptive des différents modèles cinématographiques labellisés par le régime, et à déterminer une éventuelle adéquation des goûts des publics aux attentes artistiques et idéologiques du régime. Un premier corpus (Corpus A) a donc été constitué en se fondant sur plusieurs critères177. Tout d’abord, un film de chacune des catégories cinématographiques établies par le régime a été retenu pour chaque année de la période. Ainsi, quatre films par an ont été sélectionnés jusqu’en 1951 : un film classé d’Intérêt National, un de première catégorie, un de seconde et un de troisième catégorie. À partir de 1952 et de la mise en place du nouveau système classificatoire du régime, six films par année ont été retenus dans ce corpus : un film d’Intérêt National, un de première catégorie A, un de première catégorie B, un de seconde catégorie A, un de seconde catégorie B et un de troisième catégorie. Il arrive cependant que durant certaines années, notamment à la fin de la période, toutes les catégories de films ne soient pas représentées, car aucun rapport n’a été conservé par les autorités. Les films disposant du nombre le plus important de rapports dans leur catégorie ont été privilégiés afin d’offrir une approche plus nuancée et plus complète de leur accueil général par les publics.
Les œuvres composant ce premier corpus A sont disponibles dans le colume 2, p. 128. Une fiche s’emploie à récapituler la synthèse des informations concernant chaque film, et présente les rapports rédigés par les différents acteurs provinciaux à leur égard.
Cette première sélection s’est également employée à représenter les principaux genres et sous-genres cinématographiques des deux premières décennies du franquisme, afin d’appréhender d’éventuelles évolutions dans leur acceptation par les publics. Classer les films selon leur genre constitue toujours une tâche délicate, comme l’a déjà démontré Rick Altman qui rappelle que le genre cinématographique est un terme polyvalent, dont le sens diffère selon les usages et les usagers178. L’existence de multiples variations et nuances au sein d’un même genre ou d’un même concept a pour conséquence qu’un film peut intégrer plusieurs catégories génériques. À d’autres moments, à l’inverse, certaines intrigues répondent de façon si évidente aux stéréotypes d’un genre donné qu’il semble aisé de les cantonner à une unique catégorie.
La question du genre cinématographique est d’autant plus problématique en ce qui concerne la production espagnole, qu’elle n’a suscité l’intérêt des théoriciens du cinéma que tardivement. En effet, c’est seulement à partir des années cinquante que la critique cinéphile s’empare de cette question. Une partie de la critique revendique ainsi la nécessité de classer la production espagnole pour mieux la théoriser, alors qu’une autre considère que la classification de la production serait un frein à la création cinématographique, en favorisant l’émergence de modèles cinématographiques au service de l’industrie, afin de faciliter la production en série de films destinés à la consommation de masse179. La première classification générique de la production nationale apparaît dans les Anuarios del cine español (1955-1956) réalisée par le Syndicat National des Spectacles (SNE)180. Ces annales proposent ainsi un tableau synthétique retraçant la répartition de la production cinématographique espagnole entre 1939 et 1953 selon des « genres »181.

Les approches thématique et lexicale

L’analyse thématique est une démarche de recherche de sens202. Elle consiste généralement analyser un corpus fragment par fragment, en codant son contenu selon des catégories construites et améliorées au cours de la lecture. L’analyse thématique a en effet pour avantage d’être « polyvalente ». Elle s’exerce à la fois de façon déductive – l’analyste prépare préalablement sa grille de lecture, en déterminant les thèmes principaux qu’il faut repérer au sein du corpus – et à la fois de façon inductive – l’analyste part du texte pour générer de nouvelles catégories. De nombreux outils informatiques ont été développés pour permettre aux chercheurs de manipuler des masses importantes de documents de façon itérative, afin de cerner des corpus textuels dans toutes leur complexité. Au sein de la Maison de la Recherche en Sciences Humaines (MRSH) de l’Université de Caen-Normandie, j’ai pu disposer d’une initiation à certains d’entre eux, dont le logiciel NVivo203. Ce logiciel permet de coder les données textuelles de façon libre et manuelle, de stocker les informations, de les qualifier et de les organiser. Il fonctionne sur le principe de ce que Renata Tesch décrit comme une démarche de « décontextualisation-recontextualisation »204. L’objectif est d’extraire un fragment de texte de l’ensemble initial pour le regrouper dans une catégorie thématique. On parle donc de décontextualisation, puisqu’on découpe le corpus en différentes unités de sens qu’on dégage de leur structure initiale. Sous NVivo, ces unités de sens sont encodées au sein de nœuds. La deuxième étape consiste à recontextualiser les contenus, en regroupant le corpus pour en faire un tout intelligible et porteur de sens. Grâce à l’outil informatique, il est possible d’effectuer une relecture assistée du corpus en croisant des nœuds ou en recherchant des cooccurences entre les différentes catégories205. La catégorisation du discours permet dans un second temps d’effectuer une analyse statistique – relativement simple – des éléments de la grille d’analyse : leur fréquence d’apparition, les variations selon les auteurs, les régions et les contextes, l’interdépendance de certains éléments, etc.

Établissement de la grille de lecture

Dans une perspective thématique, il a donc fallu dans un premier temps établir une grille d’analyse pour étudier ces documents. Les premières catégories établies ont été volontairement larges afin de respecter la structure interne et relativement normée de ces documents. Les « nœuds libres » (free nodes) suivants ont ainsi été créés :
Informations générales sur la projection : dans beaucoup de rapports, avant que la description de l’accueil ne soit réalisée, les auteurs donnent des informations factuelles sur la projection et le film diffusé (titre du film, maison de production, acteurs principaux, classification morale, date de projection, salle de projection, etc.) qui, d’un point de vue formel, est séparé du reste du texte.
Les volets du questionnaire : dans certains rapports, certains auteurs s’emploient à retranscrire la nomenclature des différents volets du questionnaire. Il s’agit ici d’encoder ces éléments afin de les extraire des corpus lors de l’analyse des données textuelles, car elles ne correspondent pas au discours des auteurs.
Les réponses des publics : seules les parties des rapports consacrées à la réception par les publics ont été encodées dans ce nœud.
Les réponses des délégations provinciales : seules les parties des rapports consacrées à la réception par les délégations provinciales ont été encodées dans ce nœud.
Parmi ces quatre catégories généralistes, qui s’emploient à respecter le plus fidèlement possible la structure interne des rapports, un codage plus fin et en arborescence a ensuite été réalisé travers la création de nœuds hiérarchiques (tree nodes). À la lecture des documents, les catégories d’analyse ont ainsi évolué et se sont adaptées à leur nature discursive. La création des codes a donc suivi un processus itératif et semi-inductif. Le nœud 2 (réponses des publics) réunit les catégories d’analyses suivantes :
2.1) Succès et attractivité du film : il s’agit d’identifier dans les rapports les éléments à la fois internes et externes de l’œuvre qui ont suscité un phénomène d’attraction sur les publics et qui ont garanti le succès d’un film. De nouvelles sous-catégories viennent affiner cette approche :
2.1.1) Succès : il s’agit d’encoder tous les commentaires qui mentionnent le succès d’un film auprès des publics.
2.1.2) La fréquentation des salles : certains rapports mentionnent l’affluence au sein des salles qui permet d’avoir une idée approximative de la fréquentation des spectateurs, à défaut de pouvoir avoir des chiffres fiables du nombre d’entrées vendues.
2.1.3) Campagne publicitaire : il s’agit d’identifier les films ayant bénéficié d’une campagne publicitaire ainsi que d’étudier les commentaires renseignant de l’importance de la publicité sur la fréquentation des salles.

Table des matières

Liste des abréviations
Introduction Générale
Partie I – La réception rapportée : la surveillance de la réception cinématographique provinciale
Chapitre 1 – Des sources inexplorées : les rapports sur la réception cinématographique provinciales
I – Critique des sources : l’étude des rapports des délégués provinciaux d’Éducation Populaire
1.1 – Présentation du fonds d’archives
1.2 – Obstacles méthodologiques
1.3 – Pourquoi étudier ces sources ?
II – L’analyse des rapports sur la réception cinématographique : approches et méthodologie
2.1 – Établissement des corpus documentaires
2.2 – L’analyse de données textuelles
Chapitre 2 – Discours réceptifs : les publics de cinéma passés au crible par le régime
I – Le public, ce monstre aux millions de tête : l’identification des spectateurs par les observateurs franquistes
1.1 – Identifier les différentes communautés d’interprétation dans les rapports : une
approche méthodologique
1.2 – Une acceptation concrète des publics
1.3 – Une acceptation idéelle des publics
II- Les capacités d’expertise cinématographique des publics selon les informateurs du régime
2.1- L’exigence d’une minorité spectatorielle : la voix de la cinéphilie savante
2.2 – Les dangers du cinéma : des publics vulnérables
2.3- Les aficionados : des cinéphiles ordinaires ?
III- Projections et réalités réceptives : à la confluence de discours réceptifs multiples
3.1 – Cultures cinématographiques et expertises culturelles des rapporteurs
3.2 – Entre projection et instrumentalisation : la parole spectatorielle sous la plume des informateurs franquistes
Chapitre 3 – La réception du cinéma national : panorama des goûts cinématographique chez les spectateurs des années 1940 et 1950
I – Les principales critiques formulées à l’encontre du cinéma national
1.1 – Rythme, cohérence et développement narratif
1.2 – Le caractère théâtral du cinéma national
1.3 – La faiblesse technique : un cinéma de piètre qualité
1.4 – Les genres cinématographiques
II- Les préférences cinématographiques des publics provinciaux
2.1 – Les acteurs et les actrices espagnols : les étoiles nationales
2.2 – Les genres populaires
2.3 – Le grand divertissement : aller au cinéma pour rire et s’émouvoir
III- La réception idéologique des films produits sous le premier franquisme
3.1 – Un public acquis aux discours idéologiques du régime ?
3.2 – Des spectateurs plus censeurs que les censeurs ?
A titre de conclusion (I) : Qu’est-ce qu’un bon film sous le premier franquisme ?
Partie II – La réception imaginée : représentations, interdits et imaginaires réceptifs du monde censorial
Chapitre 4 – Les ciseaux et la pellicule : les censeurs cinématographiques sous le premier franquisme
I – Les censeurs, ces inconnus : la constitution des commissions de censure et de classification (1946-1962)
1.1 – Les groupes censoriaux sous le premier franquisme
1.2 – Les censeurs : de simples rouages de la mécanique censoriale ?
II – La pratique censoriale : dans les coulisses des commissions de censure et de classification franquistes
2.1 – Débats et délibérations : domination et influence au sein des commissions ….. 210
2.2 – Imaginaires, tabous et interdits idéologiques du monde censorial
2.3 – Conflits et oppositions entre les commissions de censure et de classification
III- Les censeurs dans le monde du cinéma
3.1 – Un intérêt cinématographique indéniable
3.2 – Un intérêt commercial
Chapitre 5 – Regards contemporains sur la pratique censoriale et classificatoire : le spectateur au cœur des débats ?
I- Le cri d’alarme des producteurs espagnols : un cinéma national destiné aux censeurs plus qu’aux spectateurs
1.1 – Un secteur en crise : l’incapacité du régime à financer un cinéma national
1.2 – Protection et valorisation du cinéma national : le rôle central des commissions de classification
II – La place des publics de cinéma dans les délibérations censoriales : le spectateur implicite
2.1 – Censurer pour protéger les publics vulnérables : anticiper les dangers cinématographiques
2.2 – Plaire aux spectateurs espagnols : l’enjeu de la classification et de la valorisation cinématographique
III – L’efficacité du travail de valorisation des autorités cinématographiques en question : une évaluation alternative du succès du cinéma national
3.1 – L’histoire d’une impopularité
3.2 – Le nouvel éclairage des rapports de surveillance : le succès du cinéma national en question
3.3 – Un travail de valorisation en adéquation avec les goûts des publics ?
Chapitre 6 – Intentions censoriales et réceptions cinématographiques sous le premier franquisme
I – Baliser le sens des œuvres : des lectures orthodoxes aux lectures hétérodoxes
1.1 – Lecture préférentielle : identification aux valeurs nationales portées par Agustina de Aragón de Juan de Orduña (1950)
1.2 – Lecture négociée : Reina Santa de Rafael Gil (1947), entre adhésion et répulsion
1.3 – Lecture oppositionnelle : l’intolérable immoralité de Una mujer cualquiera de Rafael Gil (1949)
II – La cinématographie nationale : à la poursuite du prestige cinématographique et du succès commercial
2.1 – La chasse à l’españolada : les aspirations censoriales face au plaisir des spectateurs
2.2 – Le rêve de reconnaissance internationale : le « cinéma dissident » et les spectateurs espagnols des années cinquante
A titre de conclusion (II) : l’impact des rapports provinciaux sur le travail censorial et l’entreprise de valorisation du régime
Partie III – Aller au cinéma sous le premier franquisme : expérience réceptive et contrôle culturel en province
Chapitre 7 – Environnement cinématographique et expérience réceptive
I – La place du cinéma national au sein de l’environnement cinématographique provincial
1.1 – Évolution des infrastructures cinématographiques au sein d’une province : l’exemple de Cuenca
1.2 – Les films que les spectateurs de Cuenca ont vus : la programmation cinématographique de la province
II- Pratiques publicitaires et promotionnelles : l’influence du hors-champ filmique sur la réception du cinéma national
2.1 – Les mécanismes de promotion cinématographique dans les provinces espagnoles
2.2 – Publicité et « horizons d’attente » des spectateurs
Chapitre 8 – La sortie cinématographique sous le premier franquisme : rites et usages sociaux des spectateurs provinciaux
I – Les temps du loisir cinématographique durant le premier franquisme
1.1 – Le cinéma du dimanche : la sortie rituelle
1.2 – Des champs à l’écran : les saisons cinématographiques en province
1.3 – La concurrence des grands événements de la vie culturelle du premier franquisme
II – À chacun son cinéma : les lieux de fréquentation des spectateurs provinciaux
2.1 – Choisir son cinéma
2.2 – Entrer dans la salle
2.3 – S’asseoir : les stratégies de placement des spectateurs
III – Sociabilités cinématographiques et comportements des publics dans les salles obscures
3.1 – La compagnie des spectateurs
3.2 – Éclats de rires et de voix : communiquer son plaisir et son mécontentement
3.3 – La complicité de l’obscurité : échapper au contrôle moral et social
Chapitre 9 – Des publics sous surveillance : les spectateurs et les forces de l’ordre cinématographique
I – L’encadrement de la vie culturelle franquiste : les inspecteurs des spectacles publics, sentinelles du contrôle cinématographique
1.1 – Les services d’inspection des spectacles publics
1.2 – Les inspecteurs des spectacles publics
II- La surveillance officieuse : autorités religieuses, cinéma et spectateurs
2.1 – La mise en place d’une censure officieuse : l’action classificatoire des organismes religieux
2.2 – Influer sur l’opinion publique : les campagnes de condamnation menées par le réseau associatif catholique
2.3 – La prise en main des salles obscures par l’Église
III- L’efficacité de la répression culturelle ? Le corps social face aux forces de l’ordre cinématographiques
3.1 – Pratiques et réalités de l’expérience inspectrice : les autorités cinématographiques à l’épreuve du corps social
3.2 – L’influence dissuasive des autorités religieuses auprès des spectateurs en question
3.3 – Les spectateurs et la répression cinématographique
Conclusion Générale
Sources & Bibliographie
Sources
Bibliographie

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