Soutenance mémoire
UNE CONNAISSANCE INCOMPLETE
Nous présentons dans cette partie les écrits que nous avons pu trouver de tous ceux qui ont mentionné l’art pictural mural de la fin du XIXe siècle jusqu’à la moitié des années 1970, au moment où le Cambodge entre dans une ère de grandes difficultés. Nous ne prétendons pas avoir fait un relevé exhaustif mais nous avons tenté de regrouper tous les documents ‒ quelques lignes, un court article, une étude ponctuelle, un ouvrage, une rubrique journalistique, un guide…‒, évoquant le décor peint de certains édifices des vat , essentiellement les vihāra . Nous avons noté les citations des auteurs : nous gardons l’orthographe des noms et des lieux qu’ils utilisent, de même que l’emploi ou le nonemploi des majuscules, la ponctuation, voire certaines coquilles. Dans notre texte nous avons adopté les noms propres des lieux selon l’orthographe décidée par le ministère du Plan au cours des années 2000.
LA PAUVRETE DES SOURCES
La richesse artistique du Cambodge, durant le XIXe siècle, et une grande partie du XXe , a été assimilée à la seule magnificence de l’art angkorien. Henri Marchal l’exprime dans l’un de ses écrits de 1913 : « L’art au Cambodge pour tout le monde est représenté par Angkor et le présent est totalement délaissé ou ignoré. » Ou encore dans l’une de ses réflexions : « Temples d’Angkor et danseuses cambodgiennes résumaient, pour le public, tout ce qui était connu au Cambodge . » L’art moderne cambodgien ‒ pour reprendre le titre de son article paru en 1955 mais certainement antérieur à cette date ‒ n’a jamais suscité d’intérêt chez les étrangers, pas plus que chez « […] l’aristocratie cambodgienne [qui] a abandonné ses artistes dont elle était la seule cliente ». Nous savons que H. Marchal dès 1913, puis George Groslier dès 1917, ont œuvré pour la renaissance et la reconnaissance des arts cambodgiens de leur époque, tout particulièrement G. Groslier qui organisa l’Ecole des arts cambodgiens entre 1918 et 1920 et créa six ateliers : bijouterie, ébénisterie, fonderie, modelage de cire et terre, tissage, dessin et architecture . Comme on peut s’en rendre compte, la peinture ne fait pas partie de l’enseignement et on ne doit pas confondre dessin et peinture même si un dessin peut être peint. Sous la plume de G. Groslier il n’est nullement question de la peinture des vat dans leurs différents bâtiments ‒ vihāra, śālā , kuṭī ‒, de leur conservation et de leur restauration éventuelle. Et pourtant, les Khmers ont certainement toujours peint comme en témoignent deux découvertes faites à des décennies de distance. La première est celle des restes angkoriens datés du X e siècle ‒ sur les murs de deux tours du Prasat Neang Khmau de la province de Takeo ‒, que Jean Boisselier évoque dans son ouvrage de 1966 et publie d’après les relevés de Henri Mauger : « Un unique exemple de peintures murales de la période angkorienne est fourni par les deux sanctuaires de Pr. Neang Khmau (règne de Jayavarman IV) avec des compositions ornant les murs intérieurs des cella dans un esprit fort proche des bas-reliefs intérieurs de Pr. Kravanh. Le dessin est d’une grande sûreté ; les couleurs, posées en à-plat, se réduisent à trois : blanc, brun rouge, noir. Elles servaient peut-être de support à des tons plus variés (H. Parmentier) précisant les détails des figures et des parures . » Nous retrouverons infra les commentaires d’Henri Parmentier. Une autre découverte très récente vient appuyer l’existence de restes d’un décor peint sur les murs d’Angkor Vat. Publiée par Baptiste Rouch le 28 mai 2014, elle relate le cheminement de Noel Hidalgo Tan : « En 2010, alors qu’il réalisait des fouilles archéologiques à Angkor Vat, l’archéologue a décidé de prendre plusieurs photos des taches rougeâtres [murales], en prévoyant de les retoucher par la suite. « Je ne savais pas que les images seraient autant détaillées, j’étais naturellement surpris » raconte-t-il. […] Retouchés, les clichés dévoilent d’extraordinaires fresques représentant des éléphants, des lions, des temples, des personnes sur des chevaux et même un dessin du mythique Roi Singe. En 2012, Noel Hidalgo Tan est retourné sur le site afin d’entreprendre des recherches plus approfondies en compagnie de chercheurs cambodgiens de l’APSARA. « Les peintures présentent une variété de couleurs et de styles artistiques, qui apparaissent comme des silhouettes solides et des traits (dessin) à la fois en rouge et en noir », explique Tan et son équipe. […] Grâce à la photographie numérique et un logiciel de retouche d’images, ce sont plus de 200 peintures – pour certaines invisibles à l’œil nu – qui ont été mises au jour : animaux, bateaux, bâtiments, divinités et figures mythologiques recouvrent imperceptiblement les murs d’Angkor Vat ». Avec cette révélation, les chercheurs avancent que ce décor peint signifierait la résurrection du temple abandonné au XVe siècle. N. Hidalgo Tan pense d’autre part que les peintures ont pu être une commande du roi Ang Chan. On sait, en effet, que sous son règne, entre 1528 et 1566, les bas-reliefs du quart Nord-Est ont été achevés dans une facture assez médiocre comparés à ceux des autres galeries exécutés dans la première moitié du XIIe siècle. Ce qui est certain, c’est qu’Angkor Vat devient au XVIe siècle un lieu de pèlerinage bouddhiste et que les peintures récemment mises au jour révèlent une iconographie bouddhique. Si ces peintures avaient été découvertes à l’époque de H. Marchal et G. Groslier auraient-elles été appréciées parce qu’elles étaient anciennes?
Pour notre sujet, et la période qui nous intéresse, il faut nous appuyer sur ces deux chercheurs, et travailler sur leurs témoignages directs, écrits à diverses époques, puisqu’ils nous apprennent leurs visites dans un certain nombre de monastères, soit pour les découvrir, soit pour faire le recensement de leurs objets mobiliers.
Ainsi, lorsqu’il résidait à Phnom Penh, H. Marchal écrivait : « Je visitais l’une après l’autre les pagodes […] où je découvrais un tempérament artistique très affirmé. J’acquis ainsi la certitude que le peuple cambodgien était particulièrement doué pour les arts, le dessin, la sculpture, la danse, et qu’il savait donner à tout ce qu’il fabriquait un cachet personnel… ». Quant à G. Groslier, envoyé en mission en 1929 et 1930 à travers le pays, il rédigeait l’introduction de son rapport ainsi : « Appeler par mes fonctions à inspecter les pagodes du Cambodge, j’ai commencé par celles qui s’élèvent en bordure du Mékong ». En fait, son travail, à la demande du conseil des ministres de 1929, consiste à « inventorier les statues, pièces d’architecture ou objets [qui] présentent un intérêt artistique ou archéologique ; [de] photographier dans les pagodes les détails susceptibles de disparaître » . De ces deux témoignages nous pouvions attendre ‒ne serait-ce qu’après un regard rapide ‒, quelques lignes sur la découverte des peintures murales des vihāra visités. Malheureusement, au cours de leurs pérégrinations, ces deux grands noms de chercheurs ne se sont jamais attachés à cet art reconnu par leurs compatriotes au Laos et au Vietnam, ce qui a entraîné un désintérêt profond pour la connaissance de la formation et du travail des peintres khmers – religieux ou laïcs –, autant qu’à méconnaître leurs activités. La réalité de ces faits est enregistrée dans La liste générale de classement des monuments historiques de l’Indochine de 1930 où pas un monastère cambodgien n’est inscrit, alors qu’y figurent plusieurs pagodes bouddhiques vietnamiennes et laotiennes du XIXe siècle et du début du XXe .
H. Marchal était, comme on le sait, plus intéressé par les formes architecturales et les ouvrages artisanaux, et G. Groslier refusait de voir les pagodes en béton – matériau développé par les Français ‒, apparues dès les années 1910‒1915, remplacer celles en bois. Mais dans le même temps, les peintures de ces architectures en bois ‒ qu’il appréciait tant ‒, ne l’intéressaient nullement, ce qui le conduisit à un étrange paradoxe. Découvrant le sanctuaire de Moha Leap, dans la province de Kampong Cham ‒ entièrement en bois et qui existe toujours ‒ il en fit des louanges très poétiques : « Je viens de quitter la belle duchesse de Moha Léap. Pas une faute de goût dans son intérieur opulent. Elle est accueillante et digne. Cinquante ans, c’est vieux pour une Cambodgienne ! C’est d’une pagode que je parle. » Et plus loin de continuer : « Ah ! qu’il me plaît d’avoir trouvé sur ces bords du Tonlé Touch la plus belle pagode que je connaisse. » Dans cette description enthousiaste, il n’a pas un seul mot pour le décor peint ‒ notamment celui du plafond –, excepté pour les colonnes : « […] un maître doreur enlumina, il y a trente-trois ans, les soixante colonnes, de bas en haut ». Or ce sanctuaire du Vat Moha Leaph avait été élevé autour des années 1880 et son décor peint sur de longs panneaux de bois ‒ panneaux obstruant les décrochements de la toiture ‒, sinon contemporain, le suivait certainement de près à en juger par la date donnée – environ 1900 – pour le décor en noir et or des colonnes.
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Table des matières
INTRODUCTION
CARTE GENERALE DU CAMBODGE
CHAPITRE I LA PEINTURE KHMERE, UNE HISTOIRE MECONNUE
1.1. UNE CONNAISSANCE INCOMPLETE
1.1.1. LA PAUVRETE DES SOURCES
1.1.2. LA DIFFUSION D’UN SAVOIR PLUS APPROFONDI
1.2. DE LA RECHERCHE AUX RESULTATS
1.2.1. LA METHODE
1.2.2. LES DECORS PEINTS ANCIENS EXISTANTS
CHAPITRE II L’ELABORATION DU DECOR PEINT
2.1. LES COMMANDES
2.1.1. LES COMMANDES DU ROI ET DES DIGNITAIRES
2.1.2. LES COMMANDES DANS LES PROVINCES
2.2. LE METIER ET LES TECHNIQUES
2.2.1. LA FORMATION
2.2.2. LES SUPPORTS
2.2.3. LE DESSIN ET L’ART DE LA COULEUR
2.2.4. LES MOYENS DE LA PEINTURE
2.2.5. UN ETAT ACTUEL INQUIETANT
2.3. LA MATERIALITE DU DECOR
2.3.1. L’AGENCEMENT
2.3.2. ECRITURES ET PORTRAITS
CHAPITRE III UN CADRE IMMUABLE
3.1 LA MISE EN SCENE
3.1.1 LA TRADUCTION DU MONDE
3.1.2 LE PAYSAGE ENTRE REVE ET REALITE
3.2 LA SOCIETE
3.2.1 LA HAUTE SOCIETE
3.2.2 LA SOCIETE INTERMEDIAIRE
3.2.3 LES PETITES GENS
3.2.4 LES LIEUX DE VIE
3.3 LE BUDDHA
3.3.1 LES DIFFERENTES PERIODES D’UNE VIE
3.3.2 LES THEMES LES PLUS COURANTS
CHAPITRE IV POESIE ET SPIRITUALITE
4.1. UNE VISION TOUJOURS DIFFERENTE
4.1.1. VIE DE MAYA
4.1.2. LE MARIAGE DE SIDDHARTHA ET YASODHARA
4.2 UN REALISME SURPRENANT
4.2.1 LES ADIEUX DE SIDDHARTHA
4.2.2 UNE APPARITION SALVATRICE
4.2.3 L’ECHEC DES SEDUCTRICES
CHAPITRE V UN PERPETUEL RENOUVEAU
5.1 UNE SOCIETE DU REEL ET DE L’IMAGINAIRE
5.1.1 LA FAMILLE ROYALE
5.1.2 UNE PRESENCE ETRANGERE
5.2 LES ANACHRONISMES DANS LES SCENES RELIGIEUSES
5.2.1 LES MOYENS DE LOCOMOTION
5.2.2 LE PROGRES TECHNIQUE
5.2.3 LES COUTUMES OCCIDENTALES
CHAPITRE VI L’EVOLUTION STYLISTIQUE ENTRE 1860 ET 1975
6.1 UN CHANGEMENT CONSTANT
6.1.1 DU DECOR SUR BOIS A LA PEINTURE MURALE
6.1.2 ENTRE TRADITION ET INNOVATION
6.1.3 LE RELIGIEUX ET LE QUOTIDIEN
6.2 UNE SOCIETE DYNAMIQUE
6.2.1 LA RECHERCHE D’UNE DIVERSITE
6.2.2 L’INDEPENDANCE
CONCLUSION
BIBLIOGRAPHIE
INDEX
