Soutenance mémoire
L’INCIPIT DE L’ŒUVRE COMME, LIEU DE DECONSTRUCTION NARRATIVE
Dans tout roman les premiers pages s’appellent l’incipit autrement dit l’entrée du roman. De manière générale l’incipit comporte toutes les indications précises que le lecteur peut avoir pour comprendre le maximum possible le texte qu’il aura à étudier. Se faisant tout bon lecteur qui veut comprendre une œuvre ; étudie en premier lieu l’incipit. En se basant sur les indications que nous fournit l’incipit qui est d’ailleurs un moyen efficace de la compréhension des œuvres. L’incipit de Jacques le Fataliste nous surprend par de diverses raisons. Le narrateur nous étonne par des séries de questions que le lecteur est censé de poser dans l’horizon d’attente possible de toute fiction narrative. Ces questions ont ici pour fonction d’embrouiller le lecteur et de barrer l’accès à la vérité romanesque. Car le lecteur va se retrouver dans un univers qui lui est complètement inconnu. Il était habitué à des histoires beaucoup plus concrètes et beaucoup plus réalistes que celle de Jacques le Fataliste. Dans celui-ci au lieu de se confronter à un début d’histoire qui s’annonce ; on nous présente une série de questions. Cette nouvelle attitude montre clairement la réelle volonté de l’écrivain de manifester sa liberté dans l’art de la création du roman. Pour Diderot au lieu de se soumettre à la loi de la création artistique des autres auteurs ; il faut fonder ses propres lois de la création artistique et littéraire puis qu’on est doté d’un esprit critique capable de créer et de transcrire des règles du genre pour en former son propre univers de création des œuvres littéraires. Dans la création littéraire de Diderot l’histoire n’est pas absente mais elle est mise à la torture car elle est déterminée par une forte discontinuité dans son fonctionnement et dans son linéarité. Diderot nous met dans l’embarrât de la compréhension de l’histoire réelle de l’œuvre en faisant une confusion du début, du milieu et de la fin de l’histoire. L’auteur refuse la chronologie de ce schéma sur lequel la compréhension des esprits est fortement focalisée. L’histoire dans Jacques le Fataliste n’est pas chronologique mais plutôt amorcée car elle est composée de plusieurs récits de natures différentes. Dalleurs même si nous nous référons au texte on peut noter des passages qui illustrent qu’on a des séries de questions au lieu d’un début de l’histoire qui s’annonce 🙁 ‹‹ Comment s’appelaient- ils ?›› ‹‹comment s’étaient-ils rencontrés ? ››) Ainsi l’auteur se permet de continuer son récit sans pour autant répondre à ses questions qui devraient être le point de focalisation sur le quel est fondé le point de départ de la compréhension de tout lecteur. Mais comme l’intention de Diderot est de briser les attitudes enfin de produire un échec des attentes du lecteur qui doivent être visible dans toute œuvre littéraire. Il est important de comprendre et de faire comprendre que seule la satisfaction des attentes du lecteur peut attirer son attention au point de faire une très bonne lecture ou une lecture digne de ce nom. Diderot continue à déjouer le pacte de lecture par une moquerie au lecteur en lui posant exactement une question qui excite sa curiosité. Or que ce dernier ne devrait avoir qu’une seule et unique fonction qui est celui de satisfaire sa curiosité. Ici l’incipit n’est pas un capital d’information nécessaire mais il est un lieu de déconstruction narrative. Que vous importe ? Cette phrase assure déjà le déséquilibre narratif de ce texte. L’incipit de Jacques le Fataliste est rempli de surprises qui font presque son originalité et sa singularité. Donc tous ces cas soulignés ont pour fonction de mettre au grand jour les nouveautés ou les ficelles d’art de l’œuvre de Diderot. L’accent au lieu d’être mis sur le traitement du sens de l’histoire et mis plutôt sur les paroles des personnages par exemple comme Jacques sur le récit de ses amours. Le récit des amours de Jacques est complément dépourvu d’informations car on ne sera rien. Ce récit est simplement évoqué ‹‹Jacques commença l’histoire de ses amours c’était l’après diner : il faisait un temps lourd son maitre s’endormit››. Ainsi le narrateur reprend la parole et imagine plusieurs hypothèses à la suite de son récit. Cette interpellation du lecteur au début de roman est innovatrice car elle nous fait voir directement la déception des attentes du lecteur et les contraintes du roman qui empêchent une compréhension facile de l’œuvre. Ces contraintes par lesquelles Diderot prive au lecteur le récit cohérent dans la forme comme dans le fond. Sous ce rapport la situation dénonciation qui dans le roman du XVIIIéme siècle est tellement réaliste parce que on est à une époque où le genre doit honnêtement prouver sa légitimité et sa quintessence. Dans toute l’œuvre nous avons deux personnages de natures et d’origines différentes qui dialoguent et on les surprend bizarrement au milieu d’une histoire : c’est ce qu’on appelle in media -RES. Les noms des personnages précèdent leurs paroles ce qui va à l’encontre de l’usage d’un roman. Il n’est pas en reste que nous comprenons que peut sur ces deux personnages : l’un s’appelle Jacques l’auteur est son maître mais malheureusement le narrateur refuse d’en dire d’avantage. Si on ne peut pas se référer à ce qu’un lecteur doit attendre au début d’un roman on ne peut que se contenter de ce qui reste sur sa faim. Cet incipit n’apprend donc rien des personnages. L’absence du cadre spatio-temporel et la discontinuité de l’histoire sont claires donc c’est un lieu de déconstruction de l’illusion romanesque. Aussi notons que l’originalité de cet incipit de roman est principale due à l’imprécision des informations qu’elle donne aux lecteurs. C’est pour cette raison qu’elle tient également en grande partie à la coexistence deux différentes situations d’énonciation. D’un côté le dialogue entre le narrateur et le narrataire avec les différents indices dénonciations ; puis le dialogue entre Jacques et son maître. Le narrateur auteur ne cesse d’intervenir non seulement pour commenter les différentes actions mais aussi pour commenter l’écriture d’un roman. Ici le narrateur est en train d’écrire pour décourager les attentes du lecteur auxquels il cherche à briser directement. Le lecteur dans l’œuvre de Diderot est fortement sollicité pour intervenir en tant que témoin. Donc le lecteur de Diderot est celui qui est censé apporter des témoignages et des justifications au texte qu’il lit. Parfois même il est condamné à donner son opinion à toutes les scènes d’évènements qui se présentent à nos yeux. Et il arrive des fois qu’il partage certaine responsabilité. Il y a donc sans doute lien précèdent entre le texte et le contexte : le lecteur est l’être humain qui a existé, existe ou existera ; en chair et en os dans notre univers son existence se situe dans le or texte de son côté le narrateur qu’il soit apparent ou non n’existe que dans et pour le contexte, au travers de ces mots ou de ce qu’il désigne, il est celui qui dans le texte, écoute ou lit l’histoire. Ces interpellations du lecteur nous rapprochent indiscutablement des aventures narrées comme celle de Jacques ou de son maître. Dès maintenant le roman ne peut pas être une évasion or du réel, il n’est pas non plus une production plate de la réalité sociale. Le roman est donc pour Diderot un travail créatif qui fait appel au lecteur en mettant l’accent sur sa conscience critique devant les différents faits et actions. Il s’agit surtout pour Diderot d’un travail critique d’un créateur qui fait appel au lecteur. Ce dernier doit être doté obligatoirement d’une conscience critique qui lui permet nécessairement de distinguer l’imagination et le réel. C’est à dire la différence entre la société et l’univers de la représentation. Comme l’observe Rosenkranz‹‹ ce qui caractérise la structure de Jacques le Fataliste est que l’évènement y déçoit toujours notre attente››. Donc nous sommes ici légitimes de dire que Jacques le Fataliste constitue une véritable création romanesque de Diderot. Il s’engage avec beaucoup de rigueur à montrer les romanesques de son œuvre où il réalise effectivement la synthèse précise de son goût, l’improvisation l’incohérence, l’imprévisible, de la nécessité d’organiser, d’analyser et de rédiger : le romancier s’amuse c’est à dire à radicaliser et à ridiculiser le code narratif du roman, par de multiples registres et de digressions. Par la suite le récit se fragmente et sa discontinuité imite l’inconsistance et le désordre de la vie. Le jeu littéraire qui est à la fois cohésion et rupture illustre finalement le renouvellement des règles du genre du roman. Le roman reflet l’esprit expérimenté de Diderot car il transpose lui-même un récit rempli de problèmes philosophiques remarquables. Comme le souligne ce passage non point que Diderot n’ait voulu, sérieusement, être un philosophe. Sous ce rapport nous notons que Diderot dans sa réflexion n’a pas voulu donc mettre en scène un narrateur omniscient (qui sait tout de ce qui raconte sur les personnages) au lieu de ça il met à la place un narrateur extra diégétique (celui qui a une vision extérieure des personnages) et quelques fois intra diégétique (celui qui représente une partie du récit qu’il fait dérouler) dans un domaine donné.
LE DIALOGISME COMME FORME DU DISCOURS NARRATIF
Dans Jacques le Fataliste, on note constamment un jeu des imbrications des discours qui va tellement loin parce que Jacques lui-même cite un autre personnage. Cette opération de l’imbrication des discours les uns dans les autres s’appelle le dialogisme. Le dialogisme pourrait se définir comme une relation de Coprésence entre plusieurs discours. Pour Bakhtine, il désigne le fait fondamental que l’être ne peut s’appréhender de manière juste qu’en tant que sujet, c’est à dire résultat d interrelations humaines ; contrairement aux choses , l’être humain ne peut donc être objective , il ne peut aborder que de manière dialogique. Il existe deux sortes de dialogisme : le dialogisme externe (dialogisme au sens courant temps du terme) et le dialogisme interne qui travailler particulièrement (le discours, la parole) ce qui est exactement le cas dans Jacques le Fataliste. Nous ne sommes pas sans oublier que le mot dialogisme traduit la confrontation des discours contradictoires. Dans Jacques le Fataliste le dialogisme donne au discours romanesque-traditionnellement monologique-une structure d’échange et de mise en abyme ou les éléments imbriqués peuvent faire écho l’un avec l’autre. Jacques qui est en position de conteur est un peu le double du narrateur, tandis que le maître qui écoute et régit est assimile au lecteur. Bien que Diderot ne cesse de nier qu’il a écrit un, il s’ingénie à entremêler plusieurs éléments structurants le récit. En premier, le thème du voyage est unique but affiche du roman, puisque c’est là que commence l’histoire : ils voyagent pour ‹‹affaires›› et pour l’enfant du Maître. Mais le plus bizarrement la seule indication temporelle dans toute l’œuvre se trouve au début. Car elle se situe dans l’action de 1765, vingt ans après la bataille de Fontenoy. Le problème est que cette indication n’a rien de définitif puisqu’ elle est suivie de nombreuses incohérences. C’est pour cette raison que si l’on s’en tient à ce thème du voyage on s’aperçoit bien vite qu’il est vide de toute action. Diderot semble donc renverser les priorités, tant pour le ‹‹thème principal›› que pour la date et pour le but du voyage qui est pour récupérer l’enfant et rien d’autre. Mais dans d’autres récits .Ce pendant l’action véritable ne réside pas dans le voyage mais dans d’autres récits. Le récit dans lequel se réside l’action principale c’est celui des amours de Jacques. Ces derniers occupent une place centrale dans l’œuvre. Le maître priant Jacques de lui narrer ses aventures galantes. Jacques le narrateur qu’il est, profite pour raconter son éducation sexuelle, ce qui va constituer la trame principale du roman. Se faisant, il bouleverse la chronologie sans jamais suivre un fil logique et dilate le temps en donnant beaucoup plus d’importance à sa première expérience sexuelle qu’a son enfance. La véritable chute du roman semble être l’arrivée du Maître chez la mère nourricière du fils dont il a endossé la paternité. Dans Jacques le Fataliste le dialogisme fait les discours fictifs de Diderot. L’auteur introduit une rupture dans la tradition de l’époque à travers le dialogisme. Le dialogisme n’est pas à oublier qu’il est battu autour de l’énoncé et l’énonciation. Diderot inaugure cette façon pour appréhender la narration de son œuvre. De même, le roman n’est pas construit autour d’un thème unique ou d’un seul récit, mais à partir d’une prolifération de récits annexes racontes par Jacques (l’histoire de son capitaine, de Pelletier, du Père Ange), par d’autres personnages (l’histoire de Mme de La Pommeraye par L’Hôtesse) ou par le narrateur lui-même (l’histoire du poète de Pondichéry). Enfin l’intérêt du roman n’est tout seulement dans le récit, mais aussi dans les parenthèses. Le but de ce dernier est de cautionner ou non une vraie position morale. Nous prenons l’exemple du jugement de la Pommeraye par le maître pour l’illustrer. Pour donner son opinion, comme sur le théâtre de Molière, ou pour parler au lecteur directement. Diderot semble sans doute très attacher à briser l’illusion romanesque. Pour commencer Diderot met l’accent sur l’histoire interne comme des récits annexes pour mettre en avant ses thèses concernant notamment le relativisme moral, la critique de l’Eglise, le matérialisme ou encore la sexualité. Ainsi, il ne refuse pas à un très violent et explicite anticléricalisme, rejoignant par ses très chers confrères des lumières (philosophie). Dans le roman, tous les hommes d’Eglise sont de même nature : cupides, libidineux, fourbes. Ils n’hésitent pas à courtiser les plus belles femmes des environs bien qu’ils sachent qu’ils agissent en contradiction avec leur ordre. Il en va ainsi de l’abbé Hudson, cet individu un peu quand même recommandable qui se fait passer aux yeux de tous pour un honnête ecclésiastique alors qu’il est en réalité un infâme, pervers ; de même le vicaire épris de Suzanne assiste avec peine aux bats amoureux de Jacques et de sa bien-aimée, sans qu’il puisse intervenir, étant sans doute ridiculement enfourché ; etc. Cette critique s’inscrit ainsi dans la lignée de la Religieuse, récit tout aussi anticlérical du même auteur. On note aussi la présence d’autre critique sociale, Diderot, qui sait bien qu’il n’écrit pas une traite philosophique, en profite pour aussi mettre en œuvre dans son roman Jacques le Fataliste la doctrine fataliste. C’est pour cette raison qu’on dit que ‹‹ le fatalisme ne peut être que le fameux fatum à spinozanum››. Si Diderot n’était nullement fataliste, c’est peut-être plus une raillerie que l’auteur fait ici. Jacques pense donc que le monde est régi par le fatalisme : affirme que les évènements sont déterminés par le principe de causalité ; les actions nient donc le principe de libre-arbitre. Les hommes n’agissent pas de leur propre volonté mais, inconsciemment, sont déterminés par d’innombrables mobiles plus ou moins dérobes, qui sont d’une part l’éducation et d’autre part le caractère propre à chaque individu. Ce fatalisme, rigoureusement moderne en comparaison de celui prône par les Stoïciens, est néanmoins diffèrent de celui qu’affirme Jacques dans le roman : tout n’est pas écrit ‹‹ là- haut ››, de façon irrémédiable ce qui reviendrait à dévaloriser l’importance de l’action. Bien plutôt ce type de fatalisme prétend qu’une action peut modifier la fin qui nous attend. C’est donc un déterminisme. Mais si Diderot continue d’utiliser le mot ‹‹fatalisme››, c’est parce que le terme ‹‹ déterminisme›› ne rentrera dans la langue que quelques années après la mort de l’auteur. La plupart des personnages secondaires se font romancier à un moment ou un autre. En effet, à l’image de Diderot qui raconte le voyage de Jacques et de son maitre, chacun d’eux raconte à Jacques et à son maître l’histoire d’une de leurs connaissances. Il s’ensuit de nombreux récits annexes. Les récits faits par Jacques concernant des personnages qui ont été plus ou moins directement liés à lui, qu’il a connus ou dont il a entendu parler. Comme le cas de l’histoire de son capitaine. Alors que dans un roman traditionnel (comme par exemple ceux de Balzac de Fleuret ou de Zola), l’auteur prend grand soin de se dissimuler dernière ses personnages. Diderot prend ainsi la peine de multiplier les interventions à la première personne du singulier. On peut ranger les interventions dans une volonté qui est purement celui de détruire illusion romanesque. La prolifération des récits permet sans doute à la fois la fécondité et la fertilité du discours narratif. C’est même la raison pour laquelle on dit que Jacques est riche du point de vue de l’intertextualité.
L’EVOLUTION DE DECONSTRUCTION DES RAPPRTS MAITRE ET VALET
Ces changements de posture entrainent également des relations de nature toute neuve. Parmi ces dernières on a une relation de complémentarité : ‹‹ Jacques et son maître ne sont bon qu’ensemble et ne valent rien séparés››. C’est à dire qu’ils sont utiles de l’un à l’autre. Ce qu’il faut noter c’est la douleur de la blessure de Jacques au genou qui est à l’ origine de cette complémentarité. Jacques et son maître sont indissociable l’un ne peut aller sans l’autre qui lui est un complément. En d’autres termes on peut encore dire qu’ils sont indestructibles dans tous les sens. D’ailleurs même les propos de l’œuvre le justifie très clairement : ‹‹ Il est écrit la haut tant que vivra, que tant que son maître vivra et même après qu’ils seront morts tous deux, on dira Jacques et son maître››. Jacques a besoin de son maître en ce sens qu’il trouve en lui un auditeur attentif, curieux et docile. Sans lui Jacques serrait réduit au silence comme le fut pendant douze ans chez ses grands-parents qui lui confisquaient la parole en le ballonnant et valet d’ajouter à propos de sa propension au bavardage : ‹‹ j’avais juste le vice qui vous connait.›› Ce que confirme le maitre : ‹‹Tu aimes mieux parler mal que te taire(…) et moi j’aime mieux entendre mal parler que de ne rien entendre››. À Cet instant on est conçu qu’on ne peut parler de Jacques sans son maître vise versa. On a ensuite des rôles interchangeable : ‹‹ tu es mon serviteur quand je suis malade (…) mais je suis le tien quand tu te portes mal››. Chacun se met au service de l’autre quand il se porte pour lui éviter les ennuis et le fortifier comme il le faut. Mais parfois il reprend à Jacques la suprématie de la parole dans le dernier tiers du roman. L’un et l’autre peuvent se confondre au point que le narrateur laisse planer l’ambigüité sur le destinateur de la remarque du chirurgien rencontre sur le chemin. Ensuite une relation de dépendance mutuelle : ‹‹ si vous veillez, je dors ; si vous dormez, je veille››. On peut donc à partir de ses points relever une figure de chiasme entre Jacques et son maître. Autrement dit une figure de réciprocité de dépendance entre maitre et valet qui au fini ce l’autorité de sa parole le rend maître de son maître. Chacun est tyran de l’autre mais aucun ne peut vivre sans l’autre. Toutefois il semble que soit plus dépendant de son valet que son valet devient son maître dans la mesure où le maître s’en remet totalement à Jacques. En fin on note une relation conflictuelle L’hôtesse du Grand-Cerf rappelle que la relation entre maître et valet est sous le signe du conflit. Ainsi elle nous dira : ‹‹ Il faut se métiers des valets ; les maîtres n’ont point de pires ennemis››. Elle précise que jamais de son personne qu’elle n’acceptera l’attitude irrévérencieux de Jacques à l’égard de son maitre. Comprenons que leur conflit vient toujours du fait que le maître interrompt Jacques quand il veut et comme il veut. On peut se servir de ce passage pour le justifier : ‹‹Tu es le plus méchant des valets et (…) je suis le plus malheureux de tous les maîtres. Le maitre pour exprimer la désolation qu’il épreuve quelques fois sur son valet qui était censé le satisfaire. Du de son état capricieux il part jusqu’ à le traiter : ‹‹ de chien, coquin, infâme››. Maintenant ce qu’il faut comprendre c’est les rapports de conflits sont éphémères.
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Table des matières
INTRODUCTION
PARTIE 1 : Le renouvellement de la structure narrative
CHAPITRE 1 : La mise en cause des conventions romanesques
1-1 L incipit de l’œuvre, comme un lieu de déconstruction narrative
1-2 Le dialogue ouvert entre l’auteur et le lecteur
1-3 Le dialogisme comme forme du discours narratif
1-4 Le mélange des genres
CHAPITRE 2 : Un nouveau type de personnages
2-1 La relation maître et valet comme pivot du discours narratif
2-2 L’évolution de déconstruction du rapport maître et valet
2-3 Du maître au capitaine : une prolifération indéfinie du discours
2-4 L’histoire de Mme de La Pommeraye : une mise en abyme du model narratif
CHAPITRE 3 : Le jeu déceptif du discours narratif
3-1 Un registre faussement réaliste
3-2 La déception de l’horizon d’attente du lecteur
3-3 La reprise en main du discours socratique comme model de déception du lecteur
3-4 La dialectique du temps et de l’espace
Partie 2 : Le renouvellement de l’archétype narratif
CHAPITRE 4 Le jeu du mariage
4-1 L’histoire des amours du Maître
4-2 L’histoire des amours de Jacques
4-3 L’histoire de Mme de La Pommeraye
4-4 Le traitement des personnages amoureux
CHAPITRE 5 : Les enjeux de l’amour
5-1 La pureté des sentiments amoureux
5-2 La passion des personnages
5-3 L’inconstance comme une loi naturelle
5-4 Le chien comme symbole de la fidélité
CHAPITRE 6 : le roman comme destruction des valeurs morales
6-1 L’homme comme symbole de cocuage
6-2 La femme un objet de plaisir
6-3 La déchéance des couples
6- 4 L’absence de bonne conduite humaine
CONCLUSION
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