La métalepse ontologique

METAPLEPSE

La métalepse est un procédé qui tient ses origines de la rhétorique qui en a tour à tour fait un trope (dont la définition la distinguait mal de la métaphore ou de la métonymie) et un procédé juridique par lequel, sans nier les faits, un individu pouvait demander à être jugé selon une autre instance. Dans tous les cas, la métalepse supposait un déplacement du cadre de référence. C’est à partir de ce concept que Gérard Genette a introduit au champ de la narratologie la métalepse de l’auteur, qui repose sur une transgression des niveaux narratifs : le narrateur fait irruption dans le monde de la diégèse ou le personnage dans celui de la narration. Cette « transgression délibérée » permet de « franchir le seuil de [la] représentation » . Depuis, d’autres théoriciens ont repris le concept et, avec Brian McHale, la métalepse revêt même un aspect ontologique. C’est sur ce type de métalepse particulier que repose l’analyse présentée dans ce chapitre. Marie-Laure Ryan en propose la définition suivante :

La métalepse ontologique est plus qu’un clin d’oeil furtif qui perce les niveaux [narratifs], c’est un passage logiquement interdit, une transgression qui permet l’interpénétration de deux domaines censés rester distincts. Cette opération remet radicalement en question la frontière entre l’imaginaire et le réel. On pourrait comparer la métalepse rhétorique à une excroissance bénigne qui ne s’infiltre pas dans les tissus voisins, et la métalepse ontologique à une croissance envahissante qui détruit la structure de ces tissus .

Métalepses rhétorique, narrative ou de l’auteur, toutes renvoient au concept établi par Genette et partant d’une simple transgression : une visite, pourrait-on dire, d’un autre étage de la pile narrative (voir figure 1). Comme le suggère la définition de Marie-Laure Ryan, la métalepse ontologique repose plutôt sur un principe de contamination due à la perméabilité des frontières narratives : plus qu’une visite, on s’installe à demeure. Cette perméabilité des mondes modifie le rapport lecteur-auteur/personnage-narrateur, invitant chacun hors du cadre qui lui est généralement attribué. Malentendus est ainsi construit, comme si des portes grandes ouvertes permettaient de traverser d’un niveau narratif à l’autre de la même façon que s’ils appartenaient à un seul et même univers. Mon objectif, dans cette partie, est de démontrer comment, paradoxalement, cette fusion métaleptique facilite la représentation du s/Sourd en ramenant sur un même plan des univers distincts. Pour ce faire, je me baserai sur une figure proposée par Marie-Laure Ryan illustrant la hiérarchie des niveaux diégétiques.

FUSION DES VOIX

Comme il a été exposé, la métalepse ontologique permet le rapprochement des mondes diégétiques. Toutefois, l’effacement de la ligne d’entendance n’aurait pu se réaliser vraiment sans le recours à une technique narrative menant à la « transparence intérieure44 » des personnages, le monologue narrativisé. Ce procédé permettant de rendre compte de la vie intérieure des personnages est issu du mariage de deux techniques d’abord distinctes, le psycho-récit et le monologue rapporté. Dans le premier, les pensées des personnages sont intégrées à la narration (par exemple : il pensa que…) et parfois largement commentées par un narrateur en dissonance (et souvent ironique) ou en consonance (et alors sympathique) avec le personnage. Dans le deuxième, les pensées sont rapportées directement, de la manière même dont on rapporterait un discours (Il pensa : « bla bla »).

Dans sa valeur, dans sa fonction, comme dans sa grammaire, le monologue narrativisé est mitoyen entre le monologue rapporté et le psycho-récit, rendant ce qui se passe dans l’esprit d’un personnage de manière plus indirecte que dans celui-là, mais plus directe que dans celui-ci. Il imite le langage dont se sert un personnage lorsqu’il se parle à lui-même, mais il soumet ce langage à la syntaxe dont se sert le narrateur pour parler de ce personnage ; il superpose ainsi l’une à l’autre les deux voix que les autres formes distinguent nettement.

En recourant au monologue narrativisé, Leclair permet la superposition à la voix du narrateur celles de tous les personnages, qu’ils soient sourds ou entendants. Ce procédé facilite le glissement d’une voix à l’autre et ramène en quelque sorte sur le même niveau les pensées de tous les personnages.

L’un des problèmes que pose l’intégration d’un personnage sourd à un récit repose sur la difficile mise en mots de pensées ou de paroles formulées en signes ou en images, et donc dans un langage qui n’a jamais trouvé dans l’écrit un support. Cependant, comme le souligne Dorrit Cohn, si on intègre continuellement au récit les pensées des personnages, on ne sait pas non plus de quoi celles-ci sont constituées. Si certains croient qu’elles sont entièrement verbalisées, d’autres suggèrent qu’elles sont plutôt constituées d’un mélange de mots, d’images, de sons et de raccourcis. On sait par exemple que le monologue intérieur est fait de nombreuses ellipses, car il ne nous est pas nécessaire de contextualiser notre pensée. Dans le langage intérieur, des mots de langue courante peuvent, de plus, prendre des sens nouveaux, ce qui « fait que les mots se mêlent et se combinent beaucoup plus librement et de manière beaucoup plus féconde que dans le langage ordinaire, donnant lieu à des groupements paradoxaux, à des néologismes, à des agglutinations46. » Autrement dit, parce que personne ne saurait dire avec exactitude de quoi sont constituées les pensées, et parce qu’on sait que celles-ci emploient librement (mais non exclusivement) le langage, le romancier qui rapporte les pensées d’un personnage en offre toujours une reformulation ou une interprétation. Ainsi, de la même manière, les procédés narratifs permettant de rapporter la vie intérieure offrent-ils une voie d’expression de la pensée du s/Sourd.

L’un des principaux avantages du psycho-récit sur les autres techniques propres à rendre la vie intérieure est qu’il ne dépend pas, pour sa formulation discursive, de la capacité de verbalisation du personnage. Non seulement il est en mesure de mettre en ordre et d’expliquer les pensées conscientes du personnage mieux que celui-ci ne le ferait lui-même, mais il peut aussi donner une expression efficace à une vie mentale qui reste non verbalisée, confuse, voire obscure. Ainsi, le psycho-récit peut-il souvent rendre compte, dans la formulation d’un narrateur perspicace, de ce qu’un personnage « sait » sans savoir l’exprimer.

Il en va de même pour le monologue narrativisé puisqu’il allie psycho-récit et monologue rapporté en jouant sur l’effacement de leurs frontières. Cette adjonction des voix renforce l’effet de la métalepse ontologique et permet de franchir plus aisément la ligne d’entendance. Dans Malentendus, le discours intérieur de tous les personnages est rendu selon ce même procédé : seul le point de vue de narrateur et la quantité de remarques formulées varient d’un personnage à l’autre. Par exemple, le narrateur tend le plus souvent vers l’ironie lorsqu’il rapporte les pensées et les actions d’Yves Laporte, alors qu’il compatit avec Julien ou l’admire. De son côté, le monologue rapporté a des effets différents selon le contexte. Si le récit est écrit du point de vue du narrateur, le monologue rapporté montre la distance entre celui-ci et le personnage (encore une fois, lorsqu’il est question d’Yves Laporte, par exemple). Par contre, si le récit est écrit du point de vue du personnage, des procédés peuvent suggérer la fusion des voix (quand il est question de Julien)48, comme dans cet extrait qui décrit les pensées de Julien et les souvenirs qui lui reviennent à mesure qu’il approche de la maison familiale, fuie vingt ans plus tôt.

Camomille ! Des années qu’il n’y avait pas repensé ! Ni à rien de tout cela, sa préhistoire, aussi sombre et hostile qu’une grotte de Lascaux ou d’ailleurs, c’est tout noir là-dedans… Quand il avait voulu une mobylette, lui, deux ans après son frère… Tu ne peux pas, tu es sourd ! Une mobylette, ou prendre le train pour partir à Lille, ou sortir le soir, ou rêver de devenir aviateur, tu ne peux pas… Tu ne peux pas, tu es sourd, le refrain de son enfance… Il n’en revient pas que ça lui revienne ainsi, que tout lui revienne en boomerang, sur la route de la maison. Un revenant, voilà ce qu’il est, ce qu’il ressent, s’il n’y pense pas autrement qu’en images… Un revenant qui se heurte aux fantômes de l’enfance, au sien propre, en chemin vers la maison… et dans quels lieux retourne-t-on, quand les morts n’y sont plus ? Sa mère…

Plusieurs passages, que j’ai soulignés, semblent rapporter directement les pensées de Julien. On pourrait les transposer ainsi : « Camomille ! Des années que je n’y avais pas repensé ! Ni à rien de tout cela, à ma préhistoire […] Quand j’ai voulu une mobylette, moi, deux ans après mon frère… « Tu ne peux pas, tu es sourd ! » Une mobylette, ou prendre le train pour partir à Lille […] « Tu ne peux pas, tu es sourd », le refrain de mon enfance… Je n’en reviens pas que ça me revienne ainsi, que tout me revienne […] Un revenant, voilà ce que je suis […] ». Cependant, certaines de ces paroles pourraient tout aussi bien être des commentaires du narrateur, par exemple : « […] sa préhistoire, aussi sombre et hostile qu’une grotte de Lascaux ou d’ailleurs, c’est tout noir là-dedans… » À qui attribuer cette pensée ? En raison du monologue narrativisé, il est difficile de faire la distinction, et c’est pourquoi ce procédé permet efficacement de rapporter les pensées du s/Sourd : les voix étant fusionnées, on oublie de se questionner sur la forme qu’aurait celle du s/Sourd si elle était directement rapportée.

Toutefois, celui qui raconte n’est pas dupe du procédé qu’il emploie. En effet, par le commentaire « s’il n’y pense pas autrement qu’en images », l’auteur-narrateur souligne qu’il traduit les pensées de Julien et que cette traduction n’est sans doute pas fidèle. Paradoxalement, même s’il annonce une possible invraisemblance, ce passage contribue à donner de la vraisemblance au récit puisqu’ainsi il nous est rappelé que le personnage est sourd et que sa pensée est sans doute différente de la nôtre.

Mais si la technique du monologue rapporté suppose la représentation d’un langage « réel », il est difficile de déterminer quel est le modèle de ce langage dans la réalité des choses. À la différence des dialogues fictifs, qui imitent un aspect directement observable du comportement humain, le monologue prétend imiter une activité linguistique cachée, et dont l’existence même ne saurait être attestée objectivement. Ceci pourtant ne signifie pas que le langage intérieur est purement imaginaire : les auteurs mais aussi les lecteurs savent qu’il existe, même s’ils ne l’ont jamais rencontré qu’à l’intérieur d’eux-mêmes.

Parce qu’il nous est impossible d’attester de la forme des pensées d’un s/Sourd de pareille façon qu’on en est empêché pour un entendant, les mêmes techniques de transposition de la vie intérieure peuvent s’appliquer dans un cas comme dans l’autre, le monologue narrativisé offrant cependant un avantage grâce au processus de fusion des voix. Mais comment transposer les paroles, réalité observable cette fois, d’un personnage sourd ? Le prochain chapitre se penche sur les moyens employés pour faire dialoguer ce personnage avec les autres ainsi que sur des techniques mises en place pour suggérer la surdité.

Chacun de ces niveaux contient un monde appartenant à un domaine qui lui est ontologiquement propre. Partant du principe que la ligne d’entendance de Krentz sert à exprimer l’existence d’une frontière entre deux mondes ontologiquement distincts — celui des s/Sourds et celui des entendants —, je montrerai comment, dans le roman de Leclair, la métalepse, en fusionnant les étages narratifs, contribue du même coup à effacer la ligne d’entendance.

Explorons d’abord la répartition des niveaux diégétiques de Malentendus. Afin de l’illustrer, je propose une figure dans laquelle chaque étage représente une voix. Le premier, celui qui soutient la pile, correspond à la réalité passée, l’histoire des s/Sourds, dont la voix s’exprime à travers celles de chacun des étages. C’est la raison pour laquelle je la désigne par un trait en pointillé qui englobe l’ensemble des mondes. Les deux étages suivants, correspondant à la réalité actuelle et au premier univers fictionnel, sont fondus l’un dans l’autre en raison de la narration autofictive. Au-dessus de la pile se trouve l’univers des personnages, rendu perméable à la fois par l’interpellation du lecteur et par l’intrusion du narrateur.

LA NARRATION AUTOFICTIVE

La frontière qui devrait normalement permettre de distinguer l’auteur du narrateur est brouillée, dans Malentendus, par l’imbrication de la réalité et de la fiction. En effet, même si le livre est étiqueté en tant que roman, son narrateur est en partie autofictif15. S’expriment donc par une même voix narrative des informations que l’on peut attribuer, soit comme appartenant à l’auteur et au monde réel, soit au narrateur et au monde fictif. Cela m’amène à postuler que toute narration autofictive résulte d’un procédé métaleptique puisque celle-ci repose sur la fusion sous-entendue du niveau extradiégétique de l’auteur, campé dans la réalité, avec celui, intradiégétique, de la narration.

Instaurant un jeu entre la réalité et la fiction, ce type de métalepse ouvre sur un univers de possibilités, qu’exploite l’auteur de Malentendus. Une recherche nous permet d’apprendre que Bertrand Leclair a, dans la vie comme dans son livre, réellement travaillé avec la comédienne sourde Emmanuelle Laborit à l’écriture de la pièce de théâtre Héritages, faisant interagir sur scène s/Sourds et entendants dans la langue des signes française (LSF) et le français. Cette pièce présente d’ailleurs les mêmes personnages que le roman, qui lui est postérieur, et est construite à partir du même synopsis. Toutefois, rien ne permet de vérifier si l’auteur, comme le narrateur, est père d’une fille sourde. Le cas échéant, on ne peut pas non plus savoir si elle a été éduquée à partir de la méthode LPC16 de l’oralisme, ou encore si c’est son envie d’apprendre la LSF qui a motivé son père à écrire Héritages, ainsi que le suggère le livre. Impossible aussi de déterminer si les personnages constituant la famille Laporte sont réels, comme le dit le narrateur, ou fictifs. Enfin, dans l’éventualité où ils auraient effectivement un correspondant dans la réalité, comment tracer la ligne entre la réalité et la fiction ? Tel que le mentionne Frank Wagner.

ARTICULATIONS ET MANIFESTATIONS INTRATEXTUELLES DE LA PAROLE

INTRODUCTION

Derrière tout discours se trouve une vision ontologique. On peut ainsi voir évoluer, au fil des siècles, les formes qui servent à aborder une même thématique. Les discours changent tout comme les esthétiques qui les supportent et les fonctions qu’on leur attribue. Par exemple, dans son ouvrage étudiant la ligne d’entendance dans la littérature américaine du dix-neuvième siècle, Krentz constate la transformation de la figure du s/Sourd au cours de cette période. D’être purement mythique, pathétique ou inquiétant qui sert des fonctions du même ordre (mystère, piété, frayeur) dans les romans qui le mettent en scène, le s/Sourd occupe plus tard une fonction comique, par exemple dans les romans de Twain, sa surdité étant prétexte à quiproquos et sa façon de s’exprimer, divergeant de la norme entendante, offrant une entrée à la théâtralité. Ce siècle, rappelons-le, marque aux États-Unis l’ouverture de la première école en langue des signes, et donc la reconnaissance des s/Sourds en tant que membres à part entière dans la société. Autrefois cachés, les s/Sourds suscitent dès lors l’intérêt du public, et l’imagination des auteurs s’empare de ces « objets de curiosité ».

L’histoire des s/Sourds étant celle que l’on connait, leur émancipation retrouvée à l’aube du vingt-et-unième siècle dans une société qui se veut inclusive, multiethnique et égalitaire marque la littérature d’une tout autre façon. Le personnage sourd n’est plus un accessoire51, mais un être à part entière à qui l’on reconnait des droits, des sentiments, des pensées et une culture, au même titre que tout entendant. Même si on peut encore trouver le s/Sourd curieux en raison de sa différence, la société actuelle met de l’avant l’humain en tant que personne, et cela se répercute dans la littérature. Des projets théâtraux bilingues comme Même dans Le coeur est un chasseur solitaire de l’auteure américaine Carson McCullers, le personnage sourd, pourtant central, agit comme un miroir permettant de refléter les pensées et les personnalités des quatre personnages qui gravitent autour. Ce n’est pas tant son humanité que celle des autres qui est le propos du roman. ceux de Leclair, en France, et de Wajdi Mouawad, au Québec, sont d’excellents exemples de réalisations artistiques et littéraires offrant un rapprochement des voix sourdes et entendantes.

La pièce de Leclair ayant évolué vers le roman qu’on connait, l’auteur s’est nécessairement trouvé confronté à des défis d’écriture inhérents à la nature différente du support, passant de l’oral-visuel-gestuel à l’écrit. Comment raconter ? La question se pose à nouveau.

Sur le plan macrostructural, la métalepse ontologique et le monologue narrativisé ont permis de transcender à la fois les niveaux diégétiques et la ligne d’entendance afin de créer un rapprochement entre toutes les instances du récit : auteur, narrateur et personnages (soutenus par un discours historique), sans distinction pour la surdité ou l’entendance de chacun. Dans ce deuxième chapitre, il est question des manifestations et articulations intratextuelles par lesquelles l’effacement de la ligne d’entendance est maintenu, et qui permettent d’obtenir un effet de réel.

DONNER LA PAROLE AU SOURD

Malentendus veut présenter le s/Sourd comme être intelligent, autonome et ouvert sur le monde, à l’image des entendants. Si le livre se fait ode à la différence et au droit d’exister, il comporte aussi un aspect pamphlétaire en ce qu’il dénonce, implicitement et explicitement, une histoire, une pensée et un comportement qui ont fait des s/Sourds les victimes des entendants. Redonner la voix aux s/Sourds est donc un objectif-clé de cette entreprise littéraire. Il se réalise en deux temps : d’abord, en racontant l’histoire des s/Sourds du vingtième siècle à travers son roman, l’auteur-narrateur leur prête sa voix ; ensuite, en mettant en scène le personnage de Julien qui découvre les signes et prend enfin possession de sa voix, après que celle-ci a été bâillonnée toute son enfance par les méthodes oralistes (paradoxalement, puisqu’on essayait de le forcer à parler), l’auteur-narrateur donne à entendre un vrai Sourd (rappelons le jeu de vraisemblance concernant l’identité réelle ou non de Julien). Parler au nom du Sourd, faire parler le Sourd : voilà à la fois une ambition et un défi pour un roman comme Malentendus.

[…] la motivation du dialogal littéraire, élément obligatoire de tout roman, se pose par rapport à une ontologie, à condition toutefois de ne pas oublier que, si cette connaissance de l’« être de papier » s’inscrit dans un discours ontologique extratextuel énorme, elle s’en distingue de par les clôtures que lui imposent à la fois la fictionalité et l’écriture.

Ces clôtures s’érigent à mesure que le monde diégétique se construit et que le roman épouse des formes et des styles qui lui donneront son esthétique. Dans le cas de Malentendus, nous avons par exemple affaire à un narrateur hétérodiégétique métaleptique qui adopte un style indirect libre autant pour rapporter les pensées des personnages à travers le monologue narrativisé que leurs paroles prononcées ou signées.

Gillian Lane-Mercier a étudié les différentes inscriptions de la parole romanesque dans la diégèse, tout particulièrement sous sa forme directe, démontrant que, si cette parole est une transposition de l’oral, elle n’en est pas une copie.
Dès lors, la spécificité de la parole romanesque ne réside ni dans des ressemblances exactes, ni dans des différences irréductibles avec la parole réelle, mais se situe quelque part entre les deux extrêmes : on n’a pas affaire à deux aires linguistiques impénétrables, mais plutôt à deux codes sans cesse en interaction car obéissant à un ensemble de règles, de conventions et de présuppositions pragmalinguistiques identiques.

Ainsi, la transcription de l’oral en oral-écrit est facilitée par ces points communs aux codes oral et écrit, les graphèmes du dernier correspondant aux sons du premier. Bien que chaque code ait ses spécificités (un grand relâchement à l’oral, lorsque transposé sur papier, suscite de nombreux décrochages), cette correspondance son-écriture permet d’inscrire la parole dans le littéraire moyennant quelques ajustements. Toutefois, la parole réelle est faite d’un mélange de verbal et de paraverbal que le seul recours au discours direct ne suffit pas à rapporter. La ponctuation, les incises et les prises en charge du narrateur deviennent alors des outils précieux. Étant donné que le langage du Sourd est mimo-gestuel et qu’il ne possède aucune correspondance à l’écrit, on ne peut user d’une association signes/signes-écrits comme pour la transcription de l’oral. Pas de code scriptural pour les langues de signes.

De toute façon, comment transposer avec les moyens du français cette langue qui lui est complètement étrangère dans sa forme ? Les langues de signes se déploient dans les trois dimensions spatiales, des « espaces présémantisés» disséminés autour du corps du signeur permettant de situer les éléments syntaxiques. Les première et troisième personnes grammaticales y sont situées, et la direction du regard permet de suggérer l’espace propre à la deuxième personne. Un même signe peut être verbe ou nom, complément ou sujet, dépendamment de l’espace dans lequel le signeur le place. Ainsi, les langues de signes n’usent pas uniquement de signes : leur grammaire et leur syntaxe s’inscrivent dans l’espace et dans le corps.

Wajdi Mouawad s’est prêté à l’exercice de transposition du LSQ à l’écrit pour la publication du texte de sa pièce Temps, qui met en scène un personnage sourd, Noëlla de la Forge. Sur la page comme au théâtre, son texte est d’abord signé avant d’être traduit par son interprète, Mérédith-Rose. Les signes, comme dans toute transcription du genre, sont identifiés par les majuscules et un code a été établi pour signifier les personnes grammaticales et les mouvements. Un lexique est fourni en fin de livre, mais il ne suffit pas au décodage. Sans la traduction, la lecture serait ardue et souffrirait d’une grande perte de sens. L’exercice n’en demeure pas moins fascinant.

MEREDITH-ROSE

Si je repère un rat au milieu de la horde et que je détourne les yeux si je regarde de nouveau je suis incapable de le retrouver. Je ne le reconnais pas. Un homme au milieu de la foule si je détourne les yeux et que je regarde de nouveau je le reconnais aussitôt.

Or, on n’écrit pas du théâtre comme on écrit un roman. Selon Lane-Mercier, le roman est le seul genre qui ne soit pas d’abord issu de l’oralité et qui obéit donc, bien qu’on y rapporte des paroles, d’abord et avant tout au code de l’écrit. Toute transposition de parole doit alors respecter l’univers créé au sein du roman, et l’effet de réel sera tiré d’une adéquation entre paroles et diégèse, et donc entre code oral et code écrit. L’oralité n’est jamais transcrite mot à mot et son à son, ce qui risquerait de créer une rupture dans le code qui l’accueille, celui de l’écrit. Des auteurs (pensons à Michel Tremblay, au Québec, ou à Raymond Queneau, en France57) l’ont compris et offrent des dialogues à l’oralité forte, très réalistes, qui sont pourtant construits sur un « compromis […] entre des éléments linguistiques privilégiés, tirés de la vraie parole, et le code des conventions graphiques, esthétiques, culturelles et idéologiques auquel est soumise la production romanesque».

Avec les signes, un aspect plurilinguistique s’ajoute à la problématique. Les langues des signes québécoise (LSQ) ou française (LSF) ne sont pas du français, mais bien des langues à part entière. Leur « oralité » ne peut pas être reproduite par des sons, mais plutôt par des descriptions : signes, positions du corps, mouvements, expressions faciales, regards. La plupart de ce qui, en français, serait considéré comme élément paralinguistique relève pour les langues de signes du linguistique. Traduire la parole d’un personnage sourd est en ce sens plus complexe que d’introduire celle d’un personnage de langue étrangère orale. L’oral étant traduit par de l’oral (écrit), la langue étrangère peut être sous-entendue à partir du moment où elle est nommée, être rappelée par l’introduction de mots en langue originale, sinon suggérée par un accent ou des erreurs de syntaxe, de vocabulaire et de prononciation.

Or, bien qu’avec les signes il ne soit plus question d’un rapport oral/oral-écrit, des procédés similaires peuvent être employés pour rapporter les paroles d’un personnage sourd. Comme pour n’importe quelle transcription de paroles, la clé réside dans le dosage. Par exemple, Malentendus deviendrait vite lourd si partout on essayait de « transposer en signes ». Ceux-ci sont décrits à quelques occasions et cela suffit à les mettre en tête, le lecteur les imaginant par la suite dans tout dialogue ou tout monologue intérieur sans qu’ils viennent explicitement l’encombrer.

Elle aime raconter à sa mère comme c’est beau, les signes qui s’échangent, les mots qui volent, les corps qui parlent, et même pour dire des choses abstraites contrairement à ce qu’affirmait son père ; le plus incroyable c’est la vitesse à laquelle ils signent et se comprennent, les sourds, tu les verrais épeler un nom en trois secondes, tandis qu’elle, poufff…

Oui, on les voyait signer comme je vous vois, comme si l’on y était, la curiosité aussitôt attisée par ce groupe étrange et cette manière peu ordinaire mais qui semblait leur être si naturelle d’agiter les mains avec la souple élégance du magicien libérant les mots et les rires du bout des doigts, de parler avec tout le corps et le moindre muscle du visage, de boire les réponses aussi bien, les yeux avides et brillants comme l’on peut être toute ouïe, et de rire, enfin, un rire stupéfiant de lacérer le silence sans être précédé d’aucune parole.

Dans le premier extrait, Françoise raconte à Marie-Claude ce qu’elle connait des Sourds et de leur langue de signes. Elle-même en a appris les bases, sans doute pour se rapprocher de son frère disparu, Julien, qui a quitté la maison pour apprendre les signes. Ceux-ci sont donc mentionnés dans un échange entre deux entendantes, et la description qui en est faite, d’abord poétique (« c’est beau, les signes qui s’échangent, les mots qui volent, les corps qui parlent ») puis pragmatique (« même pour dire des choses abstraites » et « c’est [incroyable] la vitesse à laquelle ils signent et se comprennent, les sourds, tu les verrais épeler un nom en trois secondes ») évoque à la fois leur beauté et leur efficacité.

Le deuxième extrait appartient à un commentaire métanarratif. L’auteur-narrateur revient sur la perte du cahier rouge en décrivant ce qu’il y avait écrit et ne parvient que bien mal à reformuler. Sa description du récit contenu dans le cahier remplace les conversations qui y auraient auparavant été rapportées. Évoquer les échanges évite de les rapporter directement et permet de contourner le problème de vraisemblance inhérent à la transposition signes/signes-écrits. Malgré cela, quelques pages plus loin, l’auteur-narrateur rapporte les paroles de la conjointe, sourde, de Julien de la façon suivante : « Oui, oui, oui répond Hélène de sa main droite, le pouce et l’index formant un O qu’agite la rotation rapide du poignet, je comprends, je ressens la même chose. » Bien qu’intégrée à une narration en style indirect libre, ce passage pourrait presque être transposé tel quel en style direct. Il suffirait d’encadrer les paroles d’Hélène de guillemets et d’ajouter une virgule devant le verbe introducteur de l’incise. Son discours est donc rapporté en français, l’incise traduisant littéralement « en signes » le premier « mot » répété : « répond Hélène de sa main droite, le pouce et l’index formant un O qu’agite la rotation rapide du poignet ». Puis son discours se poursuit sans que la narration recoure à nouveau à une « traduction ». La première évocation suffit pour imaginer la suite.

Bien que le souci de réalisme de Leclair nous permette d’apprendre au passage comment se signe en LSF « oui », une maitrise parfaite d’une langue de signes n’est pas essentielle pour rapporter les paroles d’un personnage sourd. Une connaissance des signes et des principes de base suffit à insuffler du réalisme aux dialogues ou à la narration.

De même que pour la transcription de l’oral, le succès de la transposition des signes réside dans la suggestion. À cet effet, comme la diégèse (et les propos qui y sont tenus) est prise en charge par le narrateur, et que celui-ci s’adresse au lecteur, il emploie des codes et des références qui permettent à ce dernier de comprendre et d’imaginer. Reprenons le deuxième extrait. À trois reprises, des références à l’oralité sont introduites. Leur présence à même la description d’un échange signé permet au lecteur entendant de faire le transfert entre sa culture orale et celle, visuelle, des Sourds. Autrement dit, elles facilitent le passage du sens de l’ouïe, sollicité même en lecture, à celui de la vue. La première référence, « parler avec tout le corps » (je souligne), rappelle qu’il est question d’un échange de paroles, bien que celles-ci ne soient pas supportées par la voix. Puis, « les yeux avides et brillants comme l’on peut être toute ouïe » (je souligne) permet de transposer des oreilles aux yeux l’écoute inhérente à tout échange. Enfin, « un rire stupéfiant de lacérer le silence sans être précédé d’aucune parole » (je souligne) introduit toute la portée signifiante de cette langue qui, malgré son « silence », est porteuse d’un message dont le rire prouve qu’il a été saisi.

Elle regarde, et comment ! La maison, Julien, ses yeux valsent, des éclairs… Là, vraiment ?! Elle saute en l’air, oui, elle applaudit avant d’agiter les deux mains bouche ouverte, les doigts écartés, les joues gonflées, wouah !, adoptant cette façon de signer des ados qui agace tant son père, certains jours, la ba-ra-que !…. Tu parles d’une maison d’enfance ! Les teufs qu’on pourrait faire là-dedans ! La voilà qui trépigne, on y va, qu’est-ce qu’on attend ?!

Ce quatrième extrait, qui montre Sophie, l’adolescente sourde de Julien, illustre parfaitement comment l’amalgame du code oral-écrit (suggérant l’oralité des entendants) et des descriptions de signes et de gestuelle (suggérant cette fois l’oralité des Sourds) permet de marquer le passage à un registre de langue plus relâché. D’abord, « elle regarde », « ses yeux valsent, des éclairs », « elle applaudit avant d’agiter les deux mains bouche ouverte, les doigts écartés, les joues gonflées » renvoient à l’attitude de la jeune fille et à sa façon de communiquer, aussitôt reprises par le commentaire « adoptant cette façon de signer des ados qui agace tant son père, certains jours ». Si l’oralité a déjà été suggérée à travers ces premiers éléments par la ponctuation (« ?! ») ou l’onomatopée (« wouah ! »), le commentaire renvoyant à la « façon de signer » indique que toute parole de l’adolescente emprunte ce code et il devient inutile d’y faire référence à nouveau. À partir de là, le code oral-écrit prend le pas, la langue familière étant suggérée par l’emploi de mots comme « ba-ra-que » et « teufs ».

On transcende ainsi, de façon inéluctable, les frontières du réel, pour pénétrer dans un vraisemblable qui n’est autre que le prolongement du monde où s’amalgament, grâce à un transcodage de valeurs extratextuelles, éléments de la réalité extérieure et éléments de l’univers fictif. […] En d’autres termes, la question de la réalité véridique ou vérifiable des constituants romanesques ne se pose point, puisque l’enjeu du roman se définit en termes d’illusion référentielle.

UN VOCABULAIRE ÉVOCATEUR

Si la langue française (ou n’importe quelle langue orale) peut être employée pour traduire les pensées et les paroles de personnages sourds, elle n’en demeure pas moins porteuse de la culture entendante, et ses expressions conservent les traces des discours ontologiques qui l’ont forgée au fil des siècles. Pour cette raison, il est ardu pour un auteur sourd de transmettre correctement sa vision du monde à travers un langage propre aux entendants sans reproduire les formes et les attitudes de ces derniers. De même, il faut à l’auteur entendant qui souhaite transcender la ligne d’entendance et offrir un regard vrai sur la réalité sourde être conscient des idées préconçues que véhicule sa langue d’écriture.

In English, « deaf » not only means “does not hear”, but also has been associated with callousness, insensivity, evil, insanity, and isolation; such meanings are inscribed in the language, its idioms (from “turn a deaf ear” to “dialogue of the deaf”), its metaphors, and its very etymology.

Bertrand Leclair s’est prêté à un exercice sur la langue, disséminant un peu partout dans le texte des expressions françaises contenant le mot « sourd ». Ce procédé non seulement offre un renvoi constant au concept de surdité, mais permet de mettre de l’avant le sens douteux de telles expressions. Le texte de Malentendus fait ainsi un renvoi constant, dans ses titres comme dans le corps du texte, à des expressions comme « plus sourd qu’un sourd », « guerre sourde », « sourd comme un onaniste80 », etc. L’un des passages fait même un renvoi métalangagier : « Il le sait, qu’en français la haine est sourde81 », amenant l’attention du lecteur sur l’interprétation que le français fait de la surdité. Si les discours ontologiques changent de siècle en siècle, la langue évolue beaucoup moins rapidement et de telles références à la langue dans la langue sont un moyen de traverser les frontières.

CONCLUSION

Cette étude a permis de démontrer que les mêmes procédés sémionarratifs peuvent être employés pour mettre en scène les personnages sourds et entendants. Les divergences fondamentales qui distinguent le s/Sourd des autres personnages sont illustrées à l’intérieur de la diégèse par le récit qu’on fait de sa vie, la façon dont on le décrit, etc. En tant qu’être de papier fréquentant des êtres de papier, le s/Sourd se trouve à pied d’égalité avec les autres personnages, en ce sens qu’il ne peut exister qu’à partir des mêmes procédés linguistiques, littéraires et narratifs. Leur emploi s’adapte à la réalité du s/Sourd pour décrire sa voix particulière (mutisme, oralisme, signe, etc.), de la même façon que leur utilisation permet d’épouser celle des personnages entendants afin, par exemple, de mettre en évidence un accent, une classe sociale ou un bégaiement. L’analyse du roman de Leclair, appuyée par les recherches de Dorrit Cohn sur le monologue intérieur et de Gillian Lane-Mercier sur la parole romanesque, aura permis d’en faire la démonstration.

Toutefois, Malentendus n’offre qu’un exemple parmi un corpus encore limité. Seul ouvrage contemporain de langue française mettant en scène un personnage sourd naturel intégré à la culture sourde et maitrisant les signes, il ne peut être l’objet d’une étude comparée. Si les structures qui y sont mises en place, telles l’organisation métaleptique des niveaux diégétiques et la fusion des voix suggérée par le discours indirect libre, mènent naturellement à un effacement de la ligne d’entendance, rien ne prouve que d’autres oeuvres ne pourraient pas parvenir au même effet par des moyens différents. L’étude d’un corpus plus vaste serait nécessaire pour établir les bases d’un champ de recherche consacré au sujet. On pourrait, par exemple, procéder à l’étude de la figure du s/Sourd à travers les siècles, l’analyse s’attardant aux deux formes de surdité (naturelle, acquise) et à ses différents traitements (oralisme et passing82, langues de signes et culture sourde).

La notion de passing a, entre autres, été abordée par Brenda Jo Brueggemann lorsqu’elle traite des motivations rhétoriques de l’intégration (mainstraiming) des élèves s/Sourds dans les écoles dites régulières. Pourquoi amener ces individus à passer pour « réguliers » et donc à se fondre dans la masse des entendants ? Quels en sont les impacts sur eux? Comment vivent-ils leur surdité? diverses manifestations s’inscrivent dans le texte et quels sont les procédés, communs et distincts, employés par les auteurs pour traverser la ligne d’entendance. Pourrait aussi être abordée la manière dont les discours ontologiques propres à chaque époque marquent les écrits sur les s/Sourds.

Mais revenons à l’objet de la présente étude. Malentendus a cette particularité qu’il présente son protagoniste sourd à partir du point de vue d’un narrateur hétérodiégétique métaleptique. L’omniscience de l’auteur-narrateur lui donne accès aux pensées de tous les personnages, sans distinction pour leur surdité ou leur entendance. Il connait et traduit ainsi le discours intérieur de Julien alors que celui-ci aurait beaucoup de mal à le dire dans les mots du français, à moins de recourir à l’écrit, comme il l’a fait à quelques occasions. La prise en charge de ce discours par l’auteur-narrateur évite donc de tomber dans la répétitivité du mode épistolaire. En ce sens, le recours au discours indirect libre, s’il permet de gommer les frontières de l’entendance en fusionnant les voix, est aussi un véhicule efficace pour faire connaitre les pensées et les paroles des personnages en dehors de dialogues qui exigeraient l’autonomisation des voix. La macrostructure du roman permet ainsi de contourner en partie la problématique inhérente à la mise en voix du s/Sourd. Par ailleurs, l’utilisation du commentaire métanarratif détourne l’attention du lecteur de la diégèse, remplissant par du discours les difficiles transitions d’un récit mettant en scène des impasses communicationnelles.

Mais tout cela est facilité par l’instance narrative hétérodiégétique, et on peut supposer qu’un auteur choisissant une narration homodiégétique ferait face à des défis différents. Par exemple, si le protagoniste sourd assurait la narration, de quelle manière pourrait-on traduire sa voix sur papier de façon à ce qu’elle colle à sa réalité ? Comment se dérouleraient ses communications avec les personnages entendants ? Comment se feraient les transitions si la voix d’un narrateur hétérodiégétique ne pouvait pas les prendre en charge ? Un tel point de vue, tout porte à le croire, entrainerait nécessairement des choix structuraux différents.

Table des matières

RÉSUMÉ 
TABLE DES MATIÈRES
DÉDICACE 
REMERCIEMENTS 
AVANT-PROPOS 
INTRODUCTION
CHAPITRE 1 IMBRICATIONS ET TRANSGRESSIONS MACROSTRUCTURALES 
1. INTRODUCTION
1.1 MÉTAPLEPSE
1.1.1 LA NARRATION AUTOFICTIVE
1.1.2 LE COMMENTAIRE MÉTANARRATIF
1.1.3 L’INTERPELLATION
1.1.4 L’HISTOIRE AU SERVICE DE L’HISTOIRE
1.2 FUSION DES VOIX
CHAPITRE 2 ARTICULATIONS ET MANIFESTATIONS INTRATEXTUELLES DE LA PAROLE 
2. INTRODUCTION
2.1 DONNER LA PAROLE AU SOURD
2.2 UNE PAROLE DE PAPIER
2.3 UN VOCABULAIRE ÉVOCATEUR
CONCLUSION 
BIBLIOGRAPHIE
CRÉATION UN CRI DANS L’HIVER

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