Soutenance mémoire
La structure légale
Lorsque la guerre éclate en juillet 1937, le Japon dispose déjà depuis plusieurs années d’un ensemble de textes de loi qui encadrent la production de discours, et d’institutions en charge d’appliquer ce contrôle. La Loi sur le maintien de l’ordre (治安維持っ 法 Chian iji hō), promulguée en 1925 dans un contexte où le pouvoir considère les communistes comme une menace à abattre en priorité, a joué un rôle central durant la guerre : son premier article condamne le fait d’œuvrer à « modifier le corps national » (国体ヲ変革スル変革スルスル10). Le texte reste globalement le même jusqu’à son abrogation en 1945, malgré des modifications mineures en 1928 et 1930, et une réécriture en 1941 qui élargit le champ d’application et durcit les peines (jusqu’à la peine de mort). Dès les débats à la Diète, certains parlementaires avaient émis des doutes sur les termes de la formulation, laissés flous à dessein, arguant qu’« une telle loi pourrait être utilisée pour réduire la liberté d’expression ». C’est effectivement ce qu’il advint : bien que la loi ait eu pour cible d’origine les communistes, les possibilités qu’elle offrait au gouvernement furent rapidement exploitées pour mettre au banc des universitaires considérés comme radicaux, ou exclure tout questionnement sur la figure de l’empereur. En décembre 1937 et en février 1938, alors même que le cadre légal demeurait identique, une interprétation extensive de la Loi sur le maintien de l’ordre permit par exemple l’arrestation de centaines d’intellectuels, présentant peu ou pas de lien avec les organisations communistes. De 1928 à 1945, la loi permit vraisemblablement 68 274 arrestations, mais ce chiffre doit être comparé au nombre relativement faible de poursuites subséquentes (6550, soit donc environ 10 %12) : elle fut clairement utilisée comme une menace et un moyen de pression omniprésent, mais n’occasionna pas à proprement parler de vague massive de longs emprisonnements durant la guerre (le nombre de poursuites oscille entre 100 et 250 par an entre 1937 et 1945). Il ne s’agissait pas directement d’une loi de censure dans la mesure où elle ne visait pas à donner un cadre législatif au contrôle des publications — il n’était par exemple pas interdit de publier des auteurs emprisonnés pour avoir enfreint la loi13 — mais bien à condamner des individus ou des groupements agissant pour une « modification du corps national ». Il arriva bien sûr que des auteurs, éditeurs, ou imprimeurs soient condamnés pour l’avoir enfreinte, mais les textes en cause n’étaient que des pièces à conviction lors des procès ; n’étant pas condamnables en soi, ces textes ne pouvaient donc être interdits au titre de cette même loi. Il faudra en réalité attendre 1941 pour que la Loi sur le maintien de l’ordre punisse la seule « promotion » (宣伝 senden) des actes qu’elle interdisait, toujours sans statuer sur ce qu’il devait advenir des textes en cause. Nous aurons bientôt l’occasion d’illustrer ces subtilités à travers une étude du cas, mais il est déjà possible de relever que la Loi sur le maintien de l’ordre, qui apparaît souvent comme le pilier du système de contrôle de discours pendant la guerre, eut surtout pour effet dans le domaine littéraire d’inciter auteurs et éditeurs à l’autocensure. Jusqu’à son abrogation en 1945, tout texte était susceptible de devenir une preuve de dissidence — d’autant plus que ses formules vagues laissaient difficilement deviner ce qui tombait ou non sous le coup de la loi. La figure de l’empereur, sujet sensible par excellence, finit paradoxalement par tenir du tabou : « la maison impériale devint si sacrée qu’écrire sur le sujet était une invitation publique à la censure », ce qui explique sa remarquable absence dans notre corpus.
Le rôle des éditeurs : bourreaux et victimes
Schématiquement, le système de censure présentait ainsi une structure pyramidale où la base (les écrivains) était séparée du sommet (le ministère de l’Intérieur) par un étage intermédiaire au rôle ambigu : les éditeurs. Directement mis en danger par les interdictions de vente, qui représentaient un coût substantiel susceptible de conduire même les revues les mieux installées à la banqueroute, ils furent amenés à censurer eux-mêmes les textes qu’ils publiaient, afin de présenter des épreuves acceptables pour le ministère de l’Intérieur. Le pouvoir ne s’y trompa d’ailleurs pas, et exploita cette occasion d’alléger la charge de travail des censeurs en faisant des éditeurs ses interlocuteurs privilégiés à travers un système officieux de « conseils », rendus d’autant plus nécessaires que nombre de grands médias (à commencer par les revues Kaizō 改造 (La réforme) et Chūō kōron 中央公論 (Le débat central)) étaient historiquement de tendance libérale et se réclamaient d’une tradition d’indépendance journalistique. Les critères précis de censure que nous avons pu évoquer plus haut n’avaient pas vocation à être directement transmis aux éditeurs : ces indications étaient adressées aux services du ministère de l’Intérieur, pour qu’ils puissent décider de ce qui devait être ou non interdit de diffusion. En somme, les éditeurs étaient au moins partiellement maintenus dans l’incertitude quant à la réaction des autorités à ce qu’ils publiaient, et contraints de se censurer eux-mêmes en tentant de percer les mystères de normes dont ils constataient les effets (interdictions, procès) sans connaître les ressorts. Un système d’avertissements pré-publication, né en dehors de tout cadre légal probablement à la fin des années dix29, et généralisé à partir de 1931-193230 profitait aux deux parties : les censeurs avaient un moyen d’affiner le contrôle du discours en transmettant des consignes spécifiques, et les éditeurs une possibilité d’éviter des interdictions de diffusion coûteuses. Le caractère secret du système permettait également de maintenir l’apparence d’un monde éditorial consensuel, puisque la censure n’avait officiellement pas lieu — tandis qu’une interdiction de diffusion était par définition publique. Ce système visant à une « orientation interne positive » des éditeurs comportait trois degrés. Les « instructions » (shitatsu し た つ若い人々を戦争へ駆り立てた文学者はいなかったか。そして更に、 ) menaçaient d’interdire tout texte portant sur un sujet donné ; les « remontrances » (keikoku 警告) prévenaient d’une probable interdiction ; les « préconisations » (kondan 懇談) donnaient des recommandations qui ne déboucheraient pas nécessairement sur une interdiction si elles n’étaient pas suivies. Pour autant, ces instructions ne mirent pas un terme à l’incertitude que devaient gérer les éditeurs, ni donc aux interdictions de diffusion édictées par le ministère, car les avertissements n’avaient aucune valeur légale : ils n’engageaient jamais le pouvoir à ne pas censurer a posteriori, de même que les éditeurs pouvaient éventuellement choisir de les ignorer ; s’y conformer ne faisait qu’augmenter leurs chances de n’être pas interdits de diffusion.
L’affaire Ishikawa
Le cas le plus connu de censure d’un récit de guerre concerne le roman Ikiteiru heitai 生きている兵隊 きて今次戦争の本質をとりちがい人々を戦争へ駆り立てた文学者はいなかったか。そして更に、る兵隊 (Soldats vivants) de Ishikawa Tatsuzō 石川達三 (1905-1985), qui faillit paraître dans le numéro de mars 1938 de la revue Chūō kōron. Il illustre très concrètement les différentes étapes du processus de censure, et le flou dans lequel évoluait le monde éditorial durant les premiers temps de la guerre. La genèse du texte est en tout point semblable à celle des récits parus durant la première année du conflit, que nous aborderons dans le prochain chapitre : Ishikawa, encore jeune lauréat de la première édition du prix Akutagawa 芥川 (1935) part pour Nankin comme envoyé spécial de Chūō kōron en janvier 1938 (soit durant, soit peu après les massacres), et écrit à son retour un texte qu’il soumet à son employeur. Ikiteiru heitai est le récit de l’avancée vers Nankin des membres d’un bataillon de l’armée japonaise, dont le lecteur suit à la fois les actes et les mouvements intérieurs. Les personnages viennent de tous horizons (Kasahara 笠原 est fermier, Katayama 片山 bonze, Kurata 倉田 instituteur, Kondō 近藤 étudiant en médecine, et Hirao 平尾 relecteur-correcteur) mais s’uniformisent à mesure que les plus éduqués s’habituent à la violence de la guerre. Cette « soldification » des personnages passe entre autres par l’exécution de prisonniers de guerre et de civils soupçonnés d’être de mèche avec l’ennemi et se conclut avec la réintégration de son unité par Kondō, qui attend une sanction suite au meurtre d’une geisha japonaise dont les propos lui avaient déplu, dans la confusion d’une soirée alcoolisée. Au sein de la revue, décision est prise de passablement caviarder le texte afin d’en proposer une version acceptable par les autorités ; des dizaines de pages en sont retranchées, avec les modifications suivantes : les désignations précises des unités militaires sont remplacées par le terme plus général d’« unité » (butai 部隊), le toponyme Dalian (大連) par des fuseji ; des références aux désirs sexuels des soldats, des scènes d’exécutions de civiles et de prisonniers, des scènes de pillage, des expressions de mépris ou d’attachement particulier envers la vie, et les derniers chapitres (la mort de la geisha et ses conséquences) sont supprimés46. Comme toujours, l’usage des fuseji rend tout à fait possible de deviner au moins une partie de ce qui a disparu. C’était donc un texte déjà largement balafré que prévoyait de publier la revue Chūō kōron. Le numéro de mars fut ensuite transmis le 17 février aux services du ministère de l’Intérieur, pour une mise en vente le 19 au matin, mais la nouvelle de l’interdiction parvint à l’équipe éditoriale le 18 au soir ; ses membres passèrent alors la nuit dans les diverses antennes de police où étaient stockés avant distribution les exemplaires déjà imprimés, afin d’en retirer les pages contenant le roman. Fait rare, l’interdiction de diffusion fut suivie en août d’un procès où comparurent Ishikawa, le directeur de la revue Amemiya Yōzō 雨宮庸蔵 (1903-1999) et Makino Takeo 牧野 武 夫 (1896-1965) alors à la tête du département publication. Ishikawa et Amemiya furent condamnés à quatre mois de prison avec sursis tandis que Makino écopa d’une amende. Ces sentences furent prononcées au titre de la Loi sur les périodiques, Ishikawa se voyant reprocher de « troubler l’ordre public en décrivant des scènes de meurtre de civils, de pillage, de transgression des règlements militaires, de la part de soldats de l’armée impériale ». La défense de Ishikawa Tatsuzō durant son procès consista à expliquer qu’il avait voulu dépeindre de façon réaliste la guerre et les soldats afin de sensibiliser un arrière qu’il estimait trop insouciant, mais il y avait peut-être davantage en jeu. Pour le critique Hirano Ken 平 野 謙 (1907-1978), les proportions que prit l’affaire s’expliquent moins par les exactions des soldats décrites que par les multiples mentions de Nankin dans le texte, dans un contexte où l’armée verrouillait tout ce qui avait trait au massacre qu’elle y avait réalisé. Selon toute vraisemblance, Ishikawa et la rédaction n’auraient pas publié Ikiteiru heitai s’ils avaient été certains que le texte serait refusé, et probablement pas même s’ils avaient soupçonné la possibilité d’un procès. C’est sans doute là le véritable sujet d’étonnement de l’affaire Ikiteiru heitai : en 1938, le monde éditorial était dans une telle confusion quant à ce qu’il avait ou non le droit de publier sur la guerre que Chūō kōron, l’une des revues les plus lues du pays et donc aussi l’une des plus souvent confrontées à la censure, crut pouvoir faire passer des scènes d’exécutions de civils et de prisonniers
Éléments pour une esthétique du secret militaire
La censure militaire stricto sensu (celle qui répond à des impératifs spécifiquement militaires, par opposition à des objectifs plus généraux tels que le maintien du moral de la population) est souvent ignorée par les chercheurs, sans doute parce qu’elle paraît à la fois évidente et anecdotique au regard des enjeux globaux du contrôle du discours pendant la guerre. Pourtant, bien qu’il puisse sembler naturel que la littérature de guerre ait été soumise au secret militaire, il est important de mesurer la portée qu’eut ce secret sur les textes littéraires. Légalement parlant, les toponymes, les dates, les noms (des officiers, des soldats, des bataillons), les déplacements, les stratégies, les infrastructures, l’équipement militaire, même les conscriptions étaient ainsi soumis aux décisions des militaires — ce qui ne veut pas nécessairement dire que les informations ainsi cachées étaient dangereuses, mais en tout cas qu’elles en prenaient l’apparence. Comme le relève Petra Rau, le contrôle des représentations de la guerre participe en fait à la dichotomie entre combattants et noncombattants en imposant à l’arrière l’idée qu’il ne peut pas, qu’il ne doit pas tout savoir. La fiction — qui aurait, elle, permis de contourner le problème — demeurait l’exception, tandis que l’immense majorité des textes reposait sur un contrat de lecture impliquant leur véridicité : on attendait des écrivains qu’ils voient, et disent ce qu’ils voyaient. Leur accès au front était certes limité, mais les chances que les auteurs sur place viennent à connaître des éléments effectivement soumis au secret militaire, tels que des déplacements de l’armée ou des informations sur les effectifs, étaient bien réelles. De fait, on rencontre fréquemment — sans pour autant que le procédé soit systématique — des noms propres et des nombres remplacés par des fuseji pour cette raison. Quel effet ce type spécifique de censure a-t-il sur la lecture ? Le secret militaire est ici un dispositif de privatisation de la guerre, qui en exclut a priori tous ceux qui ne la font pas ; à chaque fois qu’un texte est caviardé en son nom, il vient rappeler au lecteur l’existence d’une frontière entre civils et militaires, lui répéter qu’il ne peut pas connaître la guerre. Parallèlement, c’est pour l’auteur l’accès à un statut transgressif et valorisant, puisque le texte devient la preuve qu’il est au moins partiellement passé de l’autre côté, qu’il est entré dans la confidence en obtenant la confiance de ceux qui font la guerre, et a lui aussi acquis un pouvoir de vie ou de mort. Notons au passage que cinéma et photographies (en illustration d’articles de presse ou de textes littéraires) étaient soumis aux mêmes critères, par ailleurs également appliqués à la peinture : alors même que la Seconde Guerre mondiale entérinait la suprématie des modes de reproduction mécanique du réel, la censure militaire accordait à tous les types de représentation de la guerre un pouvoir de figuration, et donc de nuisance, équivalent. Dans le cas de la littérature, par ricochet, le lecteur accorde d’autant plus de crédit au texte que celui-ci porte physiquement, sous la forme des fuseji, les traces de la transgression. Pour dire autrement cet effet pervers du secret affiché : un texte non censuré apparaît comme un texte inoffensif dans tous les sens du terme, sans danger et sans enjeu.
L’armée prend la plume
La procédure standard pour les articles écrits depuis le front était de les faire relire une première fois sur place par les membres des services d’information (報道部 hōdōbu) en campagne avant leur envoi au Japon, où ils suivaient ensuite les voies habituelles de publication. Les mouvements des envoyés spéciaux étaient par ailleurs largement dépendants de la volonté de l’armée : outre qu’ils étaient de toute façon encadrés dans leurs déplacements, les militaires leur indiquaient où auraient lieu les prochaines batailles importantes, et pouvaient donc en pratique dicter les prochaines unes des journaux. Par ailleurs, la principale source d’information sur la conduite de l’armée était les rapports officiels ( 発 表であった happyō) fournis quotidiennement par les officiers. L’ensemble de ce dispositif avait d’abord été pensé pour contrôler les journalistes, mais les premiers écrivains partirent sur le front dans les mêmes conditions : tous avaient à ce titre un accès semblable — extrêmement surveillé — au front. Cette forme basique d’orientation de la production littéraire sur la guerre est ainsi une conséquence indirecte du contrôle de l’information, qui ne se limitait pas à une « censure négative » ; l’examen des activités des services d’information militaires révèle par ailleurs chez les militaires une volonté nette de participer très directement à la production de l’image de la guerre, y compris parfois au moyen de la littérature. Cette forme de « censure positive » est sinon empruntée, du moins semblable à ce qu’avait mis en place Goebbels pour l’Allemagne nazie à partir de 1934 : compléter le contrôle a posteriori des productions culturelles par une implication dès le processus de création. Les militaires japonais avaient pris acte de la nécessité de maîtriser leur communication dans la foulée de la Première Guerre mondiale, ce qui s’était manifesté par la création à la fin des années dix, dans les ministères de l’Armée de terre et de la Marine, de services dévolus à la question66. En 1937, il s’agissait pour l’Armée de terre de l’Équipe des journaux (Rikugunshō shinbunhan 陸 軍 省 新 聞 班 ) d’unités moins sensationnelles telles que les chauffeurs ou les mécaniciens. D’ailleurs, la préface de l’ouvrage se fait elle-même porteuse d’une certaine défiance à l’égard des journaux, implicitement jugés incapables de conserver la mémoire des actes de bravoure :
今次事変を巡る各種報国美談は、その都度当部報道班より新聞などに 表しる各種報国美談は、粗雑な人間主義やヒューマニズムによって今 戦争の本質をとりちがその文学都度当部報道班より新聞な人間主義や ューマニズムによって今次戦争の本質をとりちがどに発表であったし て今次戦争の本質をとりちが国民精神作興の資料としたが、その散逸 防ぐため取り敢えず第一輯を発の文学資料と文学 したが、粗雑な人 主義やヒューマニズムによって今次戦争の本質をとりちがその文学散逸を防ぐため取り敢えず第一輯を発を防ぐため取り敢えず第一輯を発ぐため取り敢えず第一輯を発り敢えず第一輯を発えず第一輯を発を発 行すると文学 した。Toutes sortes d’histoires édifiantes patriotiques autour de l’événement ont paru dans les journaux grâce à ce service d’information, et servi de pièces pour la promotion de l’esprit national ; afin d’éviter qu’elles ne se perdent à force de dispersion, il a été décidé d’en publier une première compilation. L’ensemble se veut par ailleurs extrêmement ancré dans le réel, les textes étant systématiquement ornés de photographies des héros qui y sont décrits. Malgré quelques thématiques qui inscrivent résolument ces « histoires édifiantes » dans la représentation japonaise contemporaine de la guerre, telles que l’insistance sur l’importance de toutes les composantes de l’armée (qui en dernière instance signifie que chacun a un rôle à jouer au service de son pays), le caractère extrêmement apologétique de ces récits tranche avec la fin du héros guerrier comme personnage littéraire, actée avec la Première Guerre mondiale. Ces livres n’ont à notre connaissance jamais été étudiés, et il nous est impossible de trouver des informations sur leurs chiffres de vente, mais le fait même qu’ils soient tombés dans l’oubli n’augure pas d’un grand succès — ils nous semblent plutôt avoir été le fruit d’une initiative discrète des services de la Marine, en dehors des réseaux de promotion dont pouvait disposer le pouvoir.
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Table des matières
Introduction
Avant-propos : La littérature sous contrôle
I] Formes et usages de la censure
A] La structure légale
B] Le rôle des éditeurs : bourreaux et victimes
C] L’affaire Ishikawa
D] Éléments pour une esthétique du secret militaire
II] Orienter la production
A] L’armée prend la plume
B] Les associations littéraires patriotiques
C] Le « changement intérieur » des écrivains
Première partie : 1937-1938, les envoyés spéciaux
Chapitre 1 — L’entrée en guerre des écrivains ?
I] La littérature de guerre moderne avant 1937
A] La littérature de guerre de l’ère Meiji
B] L’influence de la Première Guerre mondiale
II] Écrivains et journalistes
A] Le monde éditorial
B] Littérature et actualité
III] Participer à l’effort de guerre ? La question de la place de l’écrivain
A] Quelques effets de la fin de la littérature prolétarienne sur le monde littéraire
B] Littérature et politique
C] Unifier le front et l’arrière
Chapitre 2 — Hayashi Fusao et Ozaki Shirō : sublimer les obstacles
I] Sensō no yokogao, la guerre à l’épreuve de l’écrivain
A] Le domaine du sensible
B] Le pli de la peur
C] Récits
II] Hifū senri, la guerre et le beau
A] Rêveries de guerre
B] Voir le beau
C] L’esthétique du scintillement
Chapitre 3 — Le bataillon de la plume
I] Le penbutai comme récit de propagande
A] Composition
B] Produire quoi ?
C] Entrer dans le réel
II] Un défilé de daimyō
A] Le collectif à l’épreuve
B] Iconographie du penbutai
III] Individualités dissonantes
A] Hayashi Fumiko : le corps en souffrance
B] Sugiyama : assumer jusqu’à l’outrance
Deuxième partie : 1938-1941, l’hégémonie du soldat-écrivain
Chapitre 4 — Hino Ashihei, une posture impossible ?
I] L’écriture du soldat-écrivain
A] Le rôle du paratexte
B] Le récit personnel
C] Le pari de l’intelligibilité
II] Faire littérature
A] L’armée et les journalistes
B] Hino en écrivain
C] Littéraire malgré soi ?
III] Du récit individuel à l’expérience commune
A] Corps de soldat(s)
B] Dire la violence
C] Souvenirs de soldat(s)
Chapitre 5 — L’ère Hino
I] Les émules de Hino Ashihei
A] Ueda Hiroshi, l’éternel second
B] Hibino Shirō, le blessé
II] Tous écrivains ?
A] Écriture de masse
B] La « littérature amateur »
III] Vers un déclin
A] Hana to heitai, l’hybridation du récit de guerre
B] Le problème du retour, 1940-1941
Troisième partie : 1941-1944, la réquisition des lettrés
Chapitre 6 — L’armée et les écrivains
I] La sélection des réquisitionnés
A] Effectifs et composition
B] Les critères de sélection
C] Les missions des équipes de propagande
D] La place de la littérature
II] Typologie des formats
A] Dans la presse
B] Recueils « officiels »
C] Livres
Chapitre 7 — Niwa Fumio et Toyoda Saburō : succès littéraires de la réquisition
I] Kaisen, faire vivre la tragédie
A] La disparition de l’écrivain : Hōdōhan-in no shuki
B] Éthique de l’information
C] Le narrateur miroir
II] Kōgun, l’écrivain en action
A] Échos de la « littérature d’action »
B] La lutte intérieure
C] Le sens collectif
D] Mort et renaissance
Conclusion : 1944-1945, perdre la guerre
Bibliographie
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