Soutenance mémoire
Du couvent des Récollets à l’Hôtel de Ville (1809-1892)
Alors que, du temps de Watteau, le public n’était admis que du 30 août au 6 septembre à l’occasion du salon annuel, le reste de l’année étant réservé aux élèves des cours de dessin et de peinture, il put désormais accéder aux collections toute l’année le jeudi et le dimanche.
Au cours des années suivantes, d’autres tableaux parmi ceux réunis par Watteau ou entreposés au dépôt des Récollets vinrent augmenter les collections du musée. Autres étapes fondamentales : la création, par la Société des Sciences, de l’Agriculture et des Arts de Lille du musée d’archéologie et de numismatique (qui allait regrouper la sculpture médiévale, les objets d’art et la céramique), ainsi que le legs consenti en 1834 par le chevalier Wicar de sa prestigieuse collection composée de plusieurs centaines de dessins, italiens à de rares exceptions près, de quelques reliefs dont celui du Festin d’Hérode par Donatello et du buste de jeune fille connu sous le nom de La tête de cire.
A cette époque, le musée est dirigé par Édouard Reynart, sous l’administration duquel les collections vont augmenter dans de telles proportions que le musée déménage, en 1848, de la chapelle des Récollets, devenue trop petite, pour le deuxième étage du nouvel Hôtel de Ville construit par l’architecte C. Benvignat.
A la fin du XIXème siècle, suite aux donations successives d’Antoine Brasseur, aux dépôts de l’État et aux achats suscités par Édouard Reynart, il devient nécessaire de construire un nouveau bâtiment. Un concours désigna les architectes parisiens Bérard et Delmas et les travaux débutèrent le 2 août 1885.
L’inauguration du nouveau musée, au coeur même de la ville, face à la préfecture, eut lieu le 6 mars 1892
Le Palais des Beaux-Arts (1892-1990)
Après Auguste Herlin, successeur de Reynart dont il avait su maintenir la brillante politique d’acquisition, la direction du musée échut, à partir de 1913 et jusqu’en 1937, à Emile Théodore. Sa gestion fut surtout marquée par la couverture de la cour du musée en 1932-1935 afin d’aménager de nouvelles galeries autour d’un vaste et grandiose « atrium ». Les collections ne connurent pas alors d’accroissement spectaculaire jusqu’aux lendemains de la deuxième guerre mondiale.
A cette époque, issu de la Société des Amis des musées fondée en 1946, un groupement d’achat, bientôt transformé en Société des Amis de l’art contemporain s’efforça de pourvoir le musée de certaines oeuvres de Léger, Poliakoff, Viera da Silva, parmi d’autres, qui prirent place sur les cimaises.
Parallèlement à un accroissement des collections qui justifia une exposition en 1951 pour en montrer la diversité et l’importance, Pierre Maurois, conservateur depuis 1939, entreprit la réinstallation des collections, évacuées pendant la guerre, en aérant la présentation et en utilisant des tons clairs sur les murs. Les peintures furent les premières à bénéficier de ce renouveau, puis vinrent la galerie des objets d’art en 1954 et celle des céramiques en 1960. De plus, des expositions temporaires apportaient régulièrement un complément d’activité au musée.
Nommé conservateur en 1962, Albert Châtelet continua, jusqu’en 1969, date à laquelle il sera remplacé par Hervé Oursel, l’oeuvre de son prédécesseur et ouvrit la galerie des sculptures en 1966. Il s’efforça d’étoffer un peu la politique d’acquisitions, s’attachant à maintenir le caractère multiple des collections voulu par les fondateurs et systématiquement entretenu au cours des ans. Autre nouveauté : la création du service pédagogique marque la volonté d’aider le public dans sa découverte de l’art. Plus de trente années plus tard, la décision toute nouvelle d’instaurer unebibliothèque ouverte au public au sein du musée s’inscrit dans cette mission pédagogique que s’assigne le Palais des Beaux-Arts et renoue, en quelque sorte avec la vocation première d’un musée qui, rappelons-le, est né sous l’impulsion du peintre Watteau à l’École gratuite des Arts…
Et, aussi éloignée de notre sujet cette partie historique puisse-t-elle paraître, elle enseigne une chose : le musée de Lille est né, comme la plupart des autres grands musées français, à la Révolution, de la confiscation des trésors jusque là réservés à la noblesse et au clergé. Une idéologie nouvelle commande cette institution : le rêve d’un savoir universel et collectif, le rassemblement des biens de tous, connu de tous. La mission qu’elle s’assigne est donc à la fois encyclopédique et pédagogique. Nous verrons plus tard en quoi les techniques modernes de documentation agissent à ces deux niveaux et occupent une place essentielle dans la mise en valeur d’un patrimoine qui, depuis la Révolution, est censé être l’affaire de tous.
La rénovation du Palais et son visage actuel (1990-1997)
La décision de rénover le palais construit, rappelons-le, en 1885-1892, a été prise en 1989, sous la direction d’Arnauld Brejon de Lavergnée (conservateur en chef du musée depuis 1987) à l’occasion du dépôt par l’État à Lille des dix-neuf plans en relief représentant les ouvrages de fortifications réalisés par Vauban dans les villes des anciens Pays-Bas français.
Comme deux siècles plus tôt, le manque de place se fît sentir pour valoriser l’ensemble du patrimoine, sortir des réserves des oeuvres méconnues ou inédites, mais aussi offrir aux visiteurs les services qu’il souhaitait : salle d’exposition temporaire, librairie, bibliothèque, restaurant, auditorium…
Après un concours national, deux architectes parisiens furent choisis, JeanMarc Ibos et Myrto Vitart, afin d’élaborer avec les conservateurs un projet qui proposerait une autre lecture de l’architecture monumentale du XIXème siècle liée à une présentation nouvelle des oeuvres et complétée par une extension (la superficie du musée rénové est passée de 13 000 m2 à 22 000).
Désormais, le circuit muséographique s’organise autour de l’atrium, débarrassé de son escalier monumental. D’accès libre au public, cet immense espace est le poumon central qui dessert toutes les salles. Voulu comme « un lieu culturel de centre-ville », l’atrium donne sur le jardin fermé par un « bâtiment lame », moderne, très fin, dont les pans de verre servent de miroir au Palais. Ce bâtiment abrite les services administratifs du musée.
Au sous-sol, un important travail a été réalisé : les voûtes qui servaient autrefois de réserves aux collections ont été nettoyées pour accueillir le département du Moyen-Age et de la Renaissance. Gagné par excavation sous l’atrium, un nouvel espace permet d’exposer les maquettes des villes fortifiées par Vauban venues du Musée National des Invalides. Nouvelles aussi sont la salle d’exposition temporaire et, rappelons-le, la bibliothèque.
Au rez-de-chaussée, les sculptures du XIXème et les céramiques prennent place, ainsi qu’une librairie-boutique et un salon de thé, le reste du musée, étant, dans son premier étage, dévolu à la peinture. (Voir plan du musée, ANNEXE 1).
LA POLITIQUE CULTURELLE DU PALAIS DES BEAUX-ARTS DE LILLE : LE MUSÉE ET SON PUBLIC
« Cher visiteur du musée de Lille, ce musée n’existe, le musée n’a de raison d’être que par votre présence. Quel serait l’intérêt en effet de conserver des oeuvres d’art si elles n’étaient admirées par personne ? Des philosophes, des écrivains l’ont dit mieux que nous : l’oeuvre d’art renaît sous le regard de l’amateur* », écrit Arnauld Brejon de Lavergnée, Conservateur général du Patrimoine chargé du Palais des Beaux-Arts de Lille, dans son éditorial au Programme-été 97 du musée. Plus loin, il ajoute : « La rénovation du musée de Lille revêt trois aspects : une place nouvelle conférée à l’oeuvre d’art, l’accueil du public totalement repensé, un service culturel, en liaison avec l’équipe de conservation, est chargé de faire vivre ce musée par des actions de qualité. Mais pourquoi un service culturel dans un musée ? Parce que nous savons, depuis Henri Bergson et Maurice Blondel qu’il n’existe pas d’amour sans connaissance ».
En s’appuyant sur une politique d’action culturelle active et diversifiée, le musée affirme sa volonté de s’ouvrir largement sur la ville et à tous les publics.
LA DOCUMENTATION INTERNE, SON ORGANISATION ET SON RÔLE DANS LA MISE EN VALEUR DES COLLECTIONS DU MUSÉE
AVANT-PROPOS : UN TRAVAIL DOCUMENTAIRE À DOUBLE FACETTE
Pour bien comprendre la place qu’occupe la documentation au Palais des Beaux-Arts de Lille, il convient de rappeler, en premier lieu, la fonction qu’une telle institution s’assigne.
Dans la première partie de ce travail, nous avons évoqué les différentes actions menées par le musée en direction de son public existant ou potentiel. Sans public, en effet, comme le souligne Arnauld Brejon de Lavergnée dans son éditorial au Programme-été 97 du musée, l’institution muséale perd toute signification (voir p. 10).
Dans la Muséologie selon Georges Henri Rivière, André Desvallées rappelle la définition que l’ICOM, Conseil international des Musées dont Georges Henri Rivière fut le co-fondateur, adopta dans ses statuts en 1946 : « L’ICOM reconnaît la qualité de musée à toute institution permanente qui conserve et présente des collections d’objets de caractère culturel ou scientifique, à des fins d’étude, d’éducation et de délectation15 ». Plus loin, il ajoute qu’il « ne faut pas oublier que la conservation n’est pas une fin en soi : les oeuvres d’art, comme tout témoin culturel, ne furent pas créées pour elles mêmes, mais pour signifier, pour dire, de la crainte, de la foi, de la puissance, de la vénération, envers le pouvoir temporel ou religieux, par des représentations plus ou moins réalistes, plus ou moins symboliques, par des récits mythiques ou historiques. Elles avaient pour mission de traduire un message et même de reformuler des connaissances. Le musée, même dans le cas où il a été fondé sur la base d’une collection amassée pour la délectation d’une personne, n’a-t-il pas pour mission de communiquer ce message à un maximum de personnes ? N’est-ce pas là l’une de ses vocations originelles ?
Et les artistes de tous temps n’ont-ils pas cherché plutôt le contact avec le public que l’oubli et l’obscurité des réserves ?
Comme tout musée, le Palais des Beaux-Arts de Lille s’assigne une double mission : la conservation, d’une part, du patrimoine artistique qu’il abrite et, d’autre part, la transmission de ce patrimoine à un public le plus large possible.
Pour que cette mission soit possible, une double tâche s’impose : d’une part l’étude des collections pour leur conservation et leur exposition au public et, d’autre part, la diffusion d’informations concernant les oeuvres exposées.
Toutes deux se fondent sur un travail documentaire préalable qui comporte dès lors, lui aussi, deux facettes.
CONNAÎTRE ET ÉTUDIER LES OEUVRES : RÔLE INTERNE ET DIRECT DE LA DOCUMENTATION DANS LA MISE EN VALEUR DES COLLECTIONS
Présentation générale de la salle de documentation
Contrairement à la bibliothèque, située au niveau -1 du musée, la salle de documentation prend place au premier étage du bâtiment lame, à proximité des bureaux des conservateurs situés, eux, aux quatrième et troisième niveaux du même bâtiment.
Cette précision géographique, pour anodine qu’elle puisse paraître, est tout à fait significative de la fonction spécifique de chacun de ces deux grands pôles de documentation. En effet, tandis que la bibliothèque demeure, de par son emplacement, très proche du public, la salle de documentation, elle, est réservée à l’équipe scientifique du musée ou aux seuls étudiants et chercheurs qui auront reçu l’autorisation d’y accéder suite à une demande écrite. Plus loin, nous verrons de quelle manière, malgré un cloisonnement marqué physiquement, ces différents services s’articulent toutefois entre eux.
Complémentarité des dossiers papiers et de l’outil informatique
Toutes ces informations, courtes et précises, figurent, rappelons-le, sur la première page du dossier, de même que dans les fiches informatiques qui comportent à peu près les mêmes rubriques que les dossiers papiers. Les fiches informatiques présentent de nombreux avantages, et notamment celui de permettre une recherche d’information beaucoup plus rapide, directe et complexe.
Contrairement au dossier papier où la recherche ne peut se faire, à l’intérieur de chaque grand domaine (peinture flamande, peinture moderne, etc…), que par le nom de l’artiste – les dossiers, rappelons-le, sont, à l’intérieur de chaque domaine, rangés selon les nom d’artistes, classés alphabétiquement -, les fiches informatiques, elles, permettent d’effectuer une recherche par n’importe quelle entrée (numéro d’inventaire, mesures, titre, etc…), ou de mener une recherche croisée par le biais des opérateurs booléens.
Elles permettent, de surcroît et surtout, de savoir immédiatement où l’oeuvre se situe grâce à la rubrique « localisation », rubrique absente des dossiers papiers, qui informe sur la localisation permanente de l’oeuvre (dans les réserves), sa date de localisation, ainsi que sa situation dans le musée (exposée ou non). La fiche reproduite en ANNEXE 3 permet, par exemple, de voir que le dessin de Nicolo dell Abate Jupiter sur son aigle tendant la main vers Sémélé n’est pas exposé et qu’il est, depuis le 29 mars 1995, stocké dans le carton 1 des réserves de dessins abritées provisoirement par la Bibliothèque municipale. Aujourd’hui, les réserves de dessins ont retrouvé leur place, au troisième étage du bâtiment lame. Les réserves de peintures, elles, occupent deux étages dans les coulisses du musée, celles des céramiques et sculptures occupant le sous-sol.
Notons enfin que, à côté du menu « Recherche », le menu « Gestion » du logiciel permet de suivre tous les mouvements des oeuvres en dehors ou à l’intérieur du musée, leur date de départ en restauration, par exemple, ou de mise en dépôt dans un musée extérieur. A côté, ou plutôt en complément du logiciel MICROMUSÉE qui, plus qu’un outil de recherche, apparaît comme un véritable outil de gestion des collections du musée, les dossiers papiers font davantage figure de dossiers d’archives. Par exemple, là où le logiciel informera de l’état de l’oeuvre, de ses dates de départ et retour en restauration, le dossier papier, lui, comportera la fiche d’intervention dont l’oeuvre a fait l’objet. Dans le dossier du tableau de Marin Barré intitulé Ocre rose et gris bleu, on trouvera par exemple, à ce sujet, la fiche d’intervention de la couche pictural réalisée par Cécile Dubruel, restaurateur de peinture.
Les publications externes au musée
Dans notre partie consacrée aux dossiers d’oeuvres, nous évoquions l’existence éventuelle, parmi les documents appartenant à la catégorie « courrier », de lettres de comités de rédaction préparant le catalogue raisonné de l’oeuvre d’un artiste dont le musée possède une ou plusieurs oeuvres.
Durant mon stage, Alexis Donetzkoff, qui prend généralement en charge la réponse à de tels courrier, m’a confié une lettre provenant du comité de rédaction préparant le catalogue raisonné de l’oeuvre peint et dessiné de Roger Bissière. Le courrier, envoyé à tout musée ou collectionneur possédant une oeuvre de l’artiste, accompagne un formulaire qu’il est demandé de remplir. Les informations demandées concernent : le titre de l’oeuvre ; la technique ; le support ; la date ; les dimensions ; la signature ; les inscriptions figurant au dos de l’oeuvre ; l’historique ; les expositions et publications où l’oeuvre est apparue ; le nom du collectionneur (dans le cas d’une collection privée) ; et enfin la possibilité de joindre à la réponse une bonne photographie de l’oeuvre. (Voir reproduction du formulaire vierge en ANNEXE 4).
Toutes les informations requises figuraient dans le dossier de l’oeuvre en question, intitulée Composition, à l’exception des inscriptions figurant au dos du tableau. L’oeuvre étant exposée au département peinture moderne du musée, la rubrique a pu être remplie après intervention d’un membre du service technique qui a décroché le tableau de sa cimaise. Le formulaire, dûment rempli, est ensuite déposé au secrétariat de monsieur Brejon de Lavergnée qui se charge de contacter les services de la Réunion des musées nationaux pour obtenir une photographie de l’oeuvre. Géré dans le passé par le secrétariat de monsieur Brejon, le fonds photographique du musée est, en effet, depuis peu, à présent géré par la RMN qui traite directement avec les demandeurs. Précisons que le musée n’emploie pas de photographe interne, mais fait appel à des professionnels extérieurs.
Le travail qu’Alexis Donetzkoff m’a confié, et qu’il effectue lui, en temps normal, est, tout comme la constitution et le suivi des dossiers d’oeuvres, au coeur de la fonction de documentaliste de musée. « Faire des recherches, certes, mais dans le but de les communiquer : le documentaliste remplit une tâche de communication interne auprès du conservateur et du service pédagogique ; mais aussi externe, auprès du public. Sauf quelques cas exceptionnels, il lui revient de faire les recherches dans le fonds pour donner des éléments de réponse aux courriers adressés au conservateur », écrit, à ce sujet, Frédérique Barret, dans un numéro de Musées et collections publiques de France consacré aux professions dans les musées. Notons enfin que le Catalogue raisonné de l’oeuvre peint et dessiné de Roger Bissière, une fois publié permettra, pour reprendre les mots employés, dans leur courrier, par les membres du comité de rédaction « d’identifier l’ensemble de l’oeuvre de l’artiste et d’attester de manière indiscutable l’authenticité des tableaux reproduits ». Les catalogues raisonnés apparaissent, en effet, comme des ouvrages de référence dans le monde de l’art. Les formulaires doivent donc être remplis scrupuleusement et renvoyés sans faute car figurer dans un tel catalogue est, pour le musée, l’occasion de faire connaître et reconnaître ses collections.
La documentation joue donc bien un rôle fondamental dans la mise en valeur des collections du musée. A un premier niveau, les dossiers d’oeuvres influent directement sur la conservation des oeuvres puisque les informations qu’ils détiennent permettent de localiser les oeuvres d’art, de connaître leur état de restauration, etc.., en vue de les exposer. A un deuxième niveau, ces mêmes dossiers d’oeuvres, et, plus généralement, tous les ouvrages dont les conservateurs et les guides-conférencières disposent pour se documenter, permettent la transmission d’informations sur les chefsd’oeuvre du musée, les rendant d’une part plus accessibles au public, et, d’autre part, leur conférant un rayonnement dans (cartels, fiches pédagogiques, visites guidées) et à l’extérieur du musée, par le biais des différentes publications que nous avons passées en revue (guides, catalogues raisonnés, etc…). Pour l’aider dans son travail de mise en valeur des collections, le personnel du musée disposera, dorénavant, en parallèle avec la salle de documentation, d’une bibliothèque ouverte également au public.
Comment la double vocation, à la fois interne et externe, de cette bibliothèque est-elle gérée ? De quelle manière ce deuxième pôle de documentation s’articule-t-il avec la salle de documentation ? Nous tenterons de répondre à ces différentes questions dans le chapitre suivant.
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Table des matières
INTRODUCTION
CHAPITRE 1 : LE PALAIS DES BEAUX-ARTS DE LILLE : PRÉSENTATION GÉNÉRALE
A/Aperçu historique
1. Naissance d’une collection (1793-1803)
2. Du couvent des Récollets à l’Hôtel de Ville (1803-1892)
3. Le Palais des Beaux-Arts (1892-1990)
4. La rénovation du Palais et son visage actuel (1990-1997)
B/La politique culturelle du Palais des Beaux-Arts : le musée et son public
1. Les expositions temporaires et itinérantes : fidélisation et conquête de nouveaux publics
2. Des visites pour tous
3. Les équipements culturels du musée
C/Le personnel du musée : les différents services et leurs missions
1. Administration et conservation
2. Service technique et service de sécurité
3. Service des Relations Extérieures et du développement
4. Service pédagogique et culturel
5. Documentation et bibliothèque
CHAPITRE II : LA DOCUMENTATION INTERNE, SON ORGANISATION ET SON RÔLE DANS LA MISE EN VALEUR DES COLLECTIONS DU MUSÉE
A/Avant-propos : un travail documentaire à double facette
B/Connaître et étudier les oeuvres : rôle interne et direct de la documentation dans la mise en valeur des collections
1. Présentation générale de la salle de documentation
2. Le principe des dossiers d’oeuvres
3. Complémentarité des dossiers papiers et de l’outil informatique
C/La transmission d’information sur les oeuvres : rôle indirect de la documentation dans la mise en valeur des collections
1. L’information dans le musée : cartels explicatifs, fiches pédagogiques, visites guidées ou libres
2. Les guides et catalogues du musées
3. Les publications externes au musée
CHAPITRE III : LA BIBLIOTHÈQUE DU MUSÉE, PÔLE COMPLÉMENTAIRE DE DOCUMENTATION À VOCATION À LA FOIS INTERNE ET EXTERNE
A/Une innovation qui s’inscrit dans la nouvelle image que souhaite se donner le musée
1. L’image d’un musée plus ouvert au public p.32
2. L’image d’un « grand musée européen »
B/Le fonds de la bibliothèque et son organisation
1. Présentation du fonds
2. Organisation du fonds
3. Un fonds relié au réseau des bibliothèques de la ville
C/Entre ouverture au public et fonction interne
1. Le public : modalités d’accès à la bibliothèque et aux documents
2. La bibliothèque, outil de documentation interne
3. Le circuit du livre dans le musée
CONCLUSION
BIBLIOGRAPHIE
ANNEXES
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