La démonstration soviétique et l’enjeu de la guerre d’Espagne

Fondations et Structure

Les grandes étapes préliminaires à l’organisation L’origine

Le 19 janvier 1929 , Julien Durand, alors président de la commission du commerce, soulève à la chambre des députés la question de l’organisation d’une nouvelle Exposition des arts décoratifs et industriels. Projetée pour l’année 1936, la manifestation sera révélatrice de la politique culturelle de la France. Dix ans après celle de 1925, la République prétend une nouvelle fois consacrer par une exposition le ton artistique du moment. 1925 avait célébré l’art déco, la République entend rééditer cet exploit pour demeurer la patrie du goût et des arts. Cette diplomatie culturelle est omniprésente justifiant par là même l’exposition coloniale de 1931. L’apport incontesté de la culture française dans le monde justifie l’empire et la colonisation. La France, terre de culture, propage le progrès.
L’orientation de Durand séduit. De ce fait, dès le 28 décembre, il mène une proposition collégiale avec Antoine Borrel , Jean Locquin , Charles Spinasseet Charles Pomaret.
Les points communs politiques de ses hommes, outreleurs tendances de centre gauche, résident dans un attrait pour les relationsculturelles internationales mais aussi pour le développement du tourisme. Leur texte enjoint l’assemblée de « prendre d’urgence toutes mesures en vue d’organiser en 1936, sous la direction du ministère du commerce, une deuxième exposition internationale des Arts déc oratifs et industriels modernes » .
L’idée persistante chez les organisateurs est de créer une exposition imprégnée d’art mais aussi d’architecture, avec la réalisation dans Paris de monuments durables.
Le 30 juin 1930, la résolution est adoptée au parlement. Néanmoins, il faut attendre le début de l’année 1932 pour voir le processus relancé. François Tournan, sénateur du Gers, propose alors (25 février 1932) la réalisation, non pas d’une Exposition des arts décoratifs et industriels, mais plutôt l’élaboration d’une Exposition internationale de la civilisation. La volonté du socialiste est de favoriser la coopération intellectuelle internationale et par là même l’organisation internationale de coopération intellectuelle, l’ancêtre « oublié » de l’UNESCO. Ce nouveau point de vue est exemplaire de la diplomatie culturelle française de l’entre deux guerres. En effet, à l’issue de la première guerre mondiale, les dirigeants français ont tenté de faire de Paris le centre intellectuel international. L’Institut n’est pas une création française, seulement il est perçu par les politiques comme une institution qui permettra au pays d’étendre son influence. Dans ce contexte, l’organisation est assimilée par les Anglo-saxons à un instrument de l’impérialisme culturel français. La France tente, par l’intermédiaire de l’exposition, de relancer l’organisation qui à la suite des années 20 est menacée par des réformes structurelles.
L’exposition constitue donc une merveilleuse occasion de promouvoir la coopération intellectuelle. En d’autres termes, 1936 est une opportunité pour célébrer la volonté « d’hégémonie culturelle française ». À la suite de cette proposition, une troisième résolution est apportée par le député socialiste de la Seine, Eugène Fiancette, en vue d’organiser une Exposition internationale de la vie ouvrière et paysanne en 1937. Dans un programme déjà assez chargé, la proposition de Fiancette trouve un écho certain : « Les auteurs de cette proposition envisageaient essentiellement une exposition sociale et professionnelle placée sous le double signe de l’Art et du Travail, une évocation artistique, éducative et attrayante ».
Le nouveau commissaire de l’Exposition (au 15 juillet 1934), Edmond Labbé, est un haut fonctionnaire dont la carrière est exemplaire. Ce promoteur de l’enseignement technique (dont il est directeur dès 1920 et le directeur honoraire par la suite) est aussi membre du conseil de l’ordre de la légion d’honneur. Il représente une figure de l’éducation nationale mais aussi d’une élite républicaine. Le choix de Labbé est révélateur de la volonté parlementaire d’associer à la manifestation une personnalité pouvant mettre en valeur les volontés pédagogiques de la République. Les nominations se font par décret sur proposition du ministre du commerce. Paul Léon occupe, quant à lui, le poste de commissaire adjoint. Membre de l’Institut de Franceet, plus précisément, de l’Académie des Beaux-Arts depuis 1922, Paul Léon est un représentant émérite du monde de l’art et de la culture en sa qualité de directeur général des Beaux-Arts. Sa nomination s’explique sans doute par son rôle de commissaire adjoint de l’exposition des arts décoratifs et industriels de 1925. La tête de l’exposition est donc donnée à deux hauts fonctionnaires de l’État qui ont par le passé démontré leurs qualités administratives. Ils personnifient tous les deux aussi un modèle de carrière républicaine.
L’été 1934 peut être assimilé à un nouveau départ pour l’exposition qui dispose, au regard de ses débuts chaotiques, de bases dorénavant solides.

Le programme

Toute exposition internationale se doit de justifier un thème précis qui reflète une unité absolue. Le nœud du problème réside donc pour les organisateurs dans ce terme d’unité. Les commissaires s’efforcèrent donc d’accomplir ce projet. La loi du 6 juillet 1934, comprend une ébauche de programme. L’un des axes principaux s’exprime dans la volonté d’organiser une nouvelle exposition des arts décoratifs et industriels. Toutefois, l’approche est différente puisque la loi stipule que la manifestation se devra d’être démocratique et adaptée à toutes les classes sociales de la population.
Cette citation, issue de la loi du 6 juillet 1934, témoigne déjà de caractéristiques que l’on retrouvera en 1937 comme la démocratisation de l’art par une pédagogie exacerbée . De plus, l’orientation parlementaire ajouta deux nouveaux axes, le premier se consacre au thème de l’habitation, le second à l’art des jardins.

L’Exposition en débat dans l’Architecture d’Aujourd’hui

Le débat lié à l’exposition, à ses défauts, étant simplement ébauché trois ans avant l’événement, il ne contribue pas à en faciliter l’organisation. Cependant, le caractère général du débat a permis aux différents acteurs depouvoir énoncer leurs points de vue, notamment les architectes.
Dans le numéro neuf de l’année 1932 de L’Architecture d’Aujourd’hui , on retrouve l’exposé de différentes esquisses de l’Exposition menés par des architectes et urbanistes pour les concours d’architecture. Trois projets ont retenus notre attention.
Le premier, institué par le collectif Masson Detourbet, Pierre Varenne et Tambuté inspira de manière importante l’Exposition. Leur vision du programme s’adapte très bien aux vues des organisateurs. L’Exposition permettra de prolonger un principe : « chercher l’art et le faire aimer, chercher la beauté et la f aire élire. Montrer l’art dans toutes ses expressions, dans toutes ses branches, sous toutes ses formes, le présenter tel qu’il est aujourd’hui, le pressentir tel qu’il pourra être de main. » Leurs représentations de l’exposition les conduisent à favoriser le pavillon personnel pour chaque manifestation d’un art déterminé. Aussi, en 1937, une bonne partie du programme est établi selon ce principe et les 105 hectares de la manifestation sont fragmentés par des centaines de pavillons. Enfin, le projet prétend par une « gradation artistique », c’est-à-dire par le groupement des pavillons sur le même thème, conduire le promeneur à tirer des leçons de sa visite. La manifestation est envisagée en périphérie ouest de Paris, sur l’île Puteaux. La planification de l’Exposition de 1937 est révélatrice des fondements émis par ce collectif, en effet, les urbanistes en 1937 ont regroupé les pavillons par thème.
Le deuxième projet qui a retenu notre attention estl’œuvre des architectes Baudoin et Lods. Selon eux, l’Exposition se devra de « restituer à l’art la place qu’il doit occuper dans la production des grandes époques (détruire la notion d’œuvre d’art, donc inutile), lui redonner le sens d’une harmonie générale sur l’ heureuse adaptation de chaque élément constituant le cadre de notre vie. » Le point de vue des urbanistes est intéressant, 1937 sera témoin de cela dans son souci de rapprocher l’art et les techniques. En effet, les organisateurs tenteront de démocratiser l’art et deconsacrer l’artisan et sa technique. Enfin, dans une moindre mesure, Baudoin et Lods distinguent l’événement comme un moyen de faire de grands aménagements urbains mais aussi de créer des bâtiments permanents comme des musées.
Le troisième et dernier projet est l’œuvre de Le Corbusier . L’architecte ne s’adapte pas au projet des officiels, ce sont les officiels qui s’adaptent au sien. Il propose donc une Exposition internationale de l’habitation. Pour Le Corbusier, la véritable révolution à faire est celle du logis. Par principe, une manifestation de ce type ne peut développer que de vrais bâtiments, ainsi l’architecture sera ensuite réutilisable. La manifestation envisagée est d’avant-garde, se déroulant pendant une année entière, elle montrera la mise à l’épreuve du logis aux conditions extrêmes. Projetée à Vincennes, la manifestation semble pour l’architecte le moyen de mettre en place ses principes dans un plan d’ensemble destiné à former une ville nouvelle, une cité radieuse. L’exposition imaginée par Le Corbusier ne trouva pas l’écho nécessaire à sa réalisation, aussi tous ses projets futurs furent refusés. En 1937, l’architecte est représenté par le seul pavillon de toile des Temps Nouveaux à la porte Maillot. Ce manque de lisibilité s’explique sans doute par la perspective révolutionnaire choisie qui ne s’accorde pas avec les orientations de l’État français. Une exposition de l’habitation met en valeur les architectes internationaux sans exalter assez l’État, la nation et sa culture. De plus, l’architecture issue des principes de l’esprit nouveau est en rupture totale avec les règles traditionnelles.

Une visite de l’Exposition

En termes d’urbanisme, l’exhibition n’est pas une réussite. Pour Pascal Ory, elle est même « d’une disposition spatiale encore plus inorganisé e que les expositions précédentes, du fait des contrastes géographiques e t des extensions successives qui avaient marqué son histoire.»
De la même manière, il n’observe aucun reflet dans l’espace de la classification rigoureuse censé donner à l’exposition une structure homogène. À la lecture des plans, on constate tout de même trois grands axes. Les trois axes évoqués sont monumentaux par le nombre de bâtiments prévus pour l’encadré.
Le premier axe suit le cours de la Seine, de la fin de l’île des Cygnes au pont Alexandre III. La Seine « formait l’épine dorsale de l’exposition, et son c ours de la place de la place de la concorde à l’île des Cygnes était entièrement bordé de pavillons. »
Sur le cours de la Seine sont disposés en rive droite : le pavillon de la Régie des tabacs (de Mallet Stevens), le pavillon de la radio(de Chollet, Mathon et Sors), le pavillon du yachting à voile (de Paul et Claude Meyer Levy, Bigot et Massé), le palais de Tokyo (de Dondel, Aubert, Viard et Dastugue), le pavillon de l’hygiène (de Coulon et Mallet Stevens), les pavillons allemands (de Speer) et Russes (de Iofan), en fin de parcours sur l’île aux Cygnes s’étend le centre colonial.
En rive gauche, les visiteurs admirent la maison dutravail (de Héry), le pavillon de l’union des artistes modernes (de Pingusson, Jourdain, Louis), le pavillon du tourisme (de Sardou), le pavillon du thermalisme (de Labro), le pavillon Italien (de Piacentini et Remaury), de Suisse (de Braüning, Leu et Durig), deBelgique (de Eggericx, Werwilghen et Van de Velde), de Grande Bretagne (de Hill), de Tchécoslovaquie (Kreskar et Polivka), des États-Unis (de Wiener, Higgin, Levi) et enfin le Centre régional.
Sur le Trocadéro, les touristes contemplent notamment le pavillon pontifical (de Tournon), du Portugal (Do Amaral), des Pays Bas (Van der Broeck), du Danemark (de Hvass), d’Égypte (Lardat), de Finlande (de Aalto), du Japon (de Sakakura). En descendant vers la Seine, le visiteur découvre le cœur de l’exposition avec les pavillons des nations importantes (Grande Bretagne, U.R.S.S., Belgique, Allemagne…). La disposition autour de cet axe n’est pas le fruit du hasard, près du pont d’Iéna sont érigés les pavillons qui sont soit témoins de pays amis, soit de nations importantes. Le face à face célèbre U.R.S.S. / Allemagne est donc le fruit d’une mise en scène savante dont le principal instigateur est l’architecte en chef de l’Exposition Jacques Greber.

Les architectes

Le nouveau Trocadéro est l’œuvre d’un trio : Jacques Carlu, Louis H. Boileau, Léon Azéma. Carlu (né en 1890, mort en 1976) est un architecte reconnu à l’international de par son titre de Grand prix de Rome, une consécration en terme d’architecture. Souvent considérée comme classique, l’œuvre de Carlu est plus complexe. De formation académique à l’académie française de Rome, l’architecte n’en développe pas moins une culture hétéroclite et cosmopolite. Ainsi, il fait preuve d’ouverture envers le modernisme architectural sans doute due à son attirance pour les États-Unis. Jacques Carlu est un architecte représentatif de son temps pour qui l’importance de son métier est de réaliser un lien entre le passé et le futur.
Louis Hippolyte Boileau (né en 1878, mort en 1949) est le descendant d’une dynastie d’architectes. En 1937, il est architecte en chef des bâtiments civils et palais nationaux comme ses deux acolytes en leur temps. Aucours des années 1930, l’architecte s’oriente vers « un style plus monumental et sobre ». Azéma (né en 1888, mort en 1978) quant à lui est l’architecte de la ville de Paris. Il n’est pas inconnu des expositions universelles puisqu’il édifia le pavillon de la ville de Paris pour Bruxelles en 1935. Il réalisa aussi l’ossuaire de Verdun Douaumont en 1932. Azéma comme Carlu est un Grand prix de Rome.

Les musées d’art moderne

La fortune critique des musées d’art moderne ou Palais de Tokyo n’est guère plus brillante. André Bloc, le directeur de l’Architecture d’Aujourd’hui, qui fustigeait l’emplacement mais aussi le maquillage du Trocadéro, introduit dans la présentation du concours pour les musées d’art moderne cette phrase qui n’a besoin d’aucun commentaire : « 1937 ne doit tout de même pas assurer le triomphe d e la médiocrité . »
Ainsi, le palais de Tokyo qui est d’une facture stylistique équivalente au Palais de Chaillot se voit reprocher les mêmes défauts.

Un projet : des controverses

Le monument trouve sa genèse dans la volonté de doter la ville de Paris d’un véritable musée d’art moderne puisque celui du Luxembourg était à la fois trop petit et obsolète pour accueillir une telle collection. 1937 représente donc l’occasion de faire « d’une pierre deux coups ». Elle offre à l’exposition un pavillon phare et permanent, mais elle dote aussi la ville de Paris d’un musée adapté aux nouvelles règles de muséographie moderne.
L’emplacement choisi par l’organisation correspond au terrain de l’ancienne manutention militaire. L’occasion est donc belle de restructurer les quais de la Seine et constituer par là même un « Embellissement incontestable : la disparition des bâtiments de la Manutention, verrue sordide poussée aux rives de la Seine » . Par l’intermédiaire de ce musée, l’État se présente une nouvelle fois comme une patrie mère des arts. Raymond Escholier traduit bien cela dans l’article qu’il concède à L’Illustration.
Dans l’imaginaire collectif, Paris représente une capitale mondiale pour la culture.
Par l’intermédiaire du Palais de Tokyo, la ville de Paris tente d’incarner dans l’espace cette hégémonie culturelle. Cette pensée aboutit à une politique ambitieuse : la construction au cœur de Paris d’un archipel muséal. Berlin possède depuis la fin du XIXe siècle un quartier à l’intitulé « d’île des musées ». Ce quartier est organisé d’une telle manière qu’il regroupe dans un seul secteur plus de cinq musées différents(Altes museum, Neues Museum, Alte Nationalgalerie, Pergamon Museum, Bode Museum). En France de la même manière, « sans qu’il soit possible d’identifier un projet c onscient et organisé de cette nature de la part des pouvoirs publics français, force est de re connaître qu’il existe à Paris, dans un espace situable, de part et d’autre de la Seine, en tre le pont de l’Alma et le pont de Passy, une exceptionnelle concentration d’institutions muséales. »
Avant 1937, on ne compte pas moins de quatre musées dans ce petit périmètre : le musée d’Ethnographie, le musée de Sculpture comparée, le musée Guimet et le Palais Galliera. En 1937, en plus des musées d’art moderne, est construit le musée des travaux publics. De la même manière, on envisage de faire du Palais de Chaillot, deux musées, un musée d’ethnographie et un musée de la marine. Par ce projet, la politique d’État aurait concentré en rive droite de la Seine pas moins de neuf musées. À cette époque là, le projet est à son apogée. Paris dispose dorénavant de son « ancrin muséal » et affirme dansl’espace sa vocation de patrie mère des arts.

Le Palais « aux lignes pures »

La composition du Palais de Tokyo est des plus classiques. D’ailleurs, on l’apparente souvent au Palais de Chaillot. Le projet retenu fut composé par les architectes Dondel, Aubert, Viard et Dastugue. La composition générale du bâtiment s’apparente à un U ouvert sur la Seine. Le bâtiment dans sa partie supérieure est composé d’un portique monumental ou péristyle encadré de deux rangées de colonnes autour duquel se trouvent deux ailes qui descendent vers la Seine. Chaque aile reflète un musée différent. L’ensemble trouve sa cohérence dans le vide central, qui permet de laisser la place à une sorte de musée « hors les murs ». En effet, « l’ensemble est revêtu de placages de différentes pierres (travertin, comblanchien, marbr e…) » , le cœur représente même « une véritable cour d’honneur, prolongé par un pla n d’eau. On offrait ainsi à Paris, comme accordéoné, un ensemble à la versaillaise com prenant cour de marbre, escaliers à cent marches, grand parterre, grand canal. »
Aussi, on implanta dans la cour des statues classiques et Alfred Janniot laissa au musée un grand bas-relief « chantant côte à côte les forces de la mer et les forces de la terre. » Par la même « on maintenait ainsi la tradition de ces musées où depuis les salles Charles X du Lou vre, l’art contemporain contemple l’art du passé. »

Table des matières

PARTIE 1 – L’EXPOSITION EN CONSTRUCTION 
CHAPITRE I – FONDATIONS ET STRUCTURE 
A. Les grandes étapes préliminaires à l’organisation
B. Le programme
C. L’emplacement traditionnel des Expositions parisiennes
D. Une visite de l’Exposition
CHAPITRE II – LA FAÇADE: LES PAVILLONS PERMANENTS, L’IMAGE D’UNE PATRIE MÈRE DES ARTS
A. Le Palais de Chaillot
B. Les musées d’art moderne
C. Le musée des Travaux Publics
CHAPITRE III – UNE ARCHITECTURE EN PRATIQUE: L’ÉVÉNEMENT MÉDIATIQUE DE L’INAUGURATION
A. Une inauguration filmée
B. Le Figaro : la construction d’une opposition
C. L’Humanité un soutien de l’Exposition
PARTIE 2 – NATIONS ET REPRÉSENTATIONS
CHAPITRE IV – ALLÉGORIES FRANÇAISE: DES VISIONS CONSERVATRICES ?
A. Une France rurale et artisanale
B. Le Centre régional : « clou » d’une Exposition parisienne ?
C. Une île aux formes d’empire, l’île des Cygnes
CHAPITRE V – L’EXPOSITION DU FRONT POPULAIRE 
A. Inflexions politiques
B. Constructions
C. Rayonnement
CHAPITRE VI –LE CONCERT DES NATIONS 
A. La parade Fasciste
B. La démonstration soviétique et l’enjeu de la guerre d’Espagne

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