La Démocratisation culturelle

Démocratisation culturelle

Au cœur de l’enjeu idéologique de la démocratisation culturelle se cache celui de l’accessibilité pour tous à l’offre artistique, peu importe le niveau de scolarité, la provenance géographique ou la condition psychologique et physique de l’individu. Pour ce faire, des mécanismes de décentralisation des établissements d’arts doivent être implantés, ainsi que des conditions favorables à la fréquentation, par exemple une tarification conséquente à la réalité de groupes en fonction de leur âge ou de leurs conditions socioéconomiques particulières. Gattinger  rapportait le discours d’Evrard (1997) à cet effet: « le rôle du gouvernement consiste à étendre l’accès aux ouvrages culturels au grand public à qui ils ne sont pas facilement accessibles en raison du manque de revenu ou d’éducation».
Gattinger  explique que la démocratisation culturelle est vécue au Canada de façon similaire à l’Europe, et ce, de l’ après-guerre jusqu’ aux débuts des années 1960.

Cette idéologie met l’accent sur la « ‘valeur civilisatrice des arts’ et accorde la priorité à l’accès du grand public aux formes principalement européennes de haute culture (Matarasso et Landry, 1999; Baeker, 2002) » (Gattinger, 2011 , p. 3).  explique la grande ambition des acteurs culturels concernant« les grandes œuvres de l’ art et de l’esprit » au tournant des années 1960 et met en lumière déjà la possible confusion que peut engendrer cette action culturelle d’ accessibilité pour tous, car elle regroupe deux missions, l’une concernant l’offre culturelle suffisante dans tous les territoires et l’autre relative aux publics : Il s’ agissait à la fois d ‘ accroître le nombre de pratiquants, de modifier la composition sociodémographique des publics en attirant prioritairement les catégories de population les moins portées vers l’art, et enfin de former et de fidél iser les nouveau venus pour en faire un public à la fois connaisseur et régulier.

Économie de la culture

Dès 1965, les Américains Baumol et Bowen étudiaient les caractéristiques des spectateurs venus assister à des représentations des arts de la scène. L’âge, l’emploi, le niveau d’éducation et le sexe des auditoires du théâtre, de la musique, des opéras et de la danse ont ainsi été comptabilisés par les auteurs qui ont illustré que l’économie de la culture ne peut être abordée comme d’autres types de marché. Non seulement les caractéristiques de la demande en matière culturelle sont particulières, mais l’offre se caractérise par le facteur « ressources humaines ». Baumol et Bowen (1966) ont permis de saisir le caractère distinctif de son économie et l’impossibilité de réaliser des gains notables par les moyens de gestion traditionnels. En effet, puisqu’un quatuor à cordes devra toujours comporter quatre musiciens, on peut affirmer avec une certaine conviction que les économies d’échelle relèvent du miracle dans ce secteur.

Près de quarante ans après cette première publication américaine, Ménard (2004) explique à son tour, dans son ouvrage Éléments pour une économie des industries culturelles québécoises, le fossé qui existe entre l’économie traditionnelle et le domaine culturel. Il insiste sur la notion de division du travail. L’application de la théorie d’Adam Smith s’avère ardue pour le domaine culturel. En effet, cet auteur classique croit que « le travail est la mesure réelle de la valeur des choses  [et qu’est] improductif le travail qui ne se fixe ni ne se réalise sur aucun objet ou ·chose qui puisse se vendre».

Diffuseurs pluridisciplinaires des arts de la scène

La définition du domaine québécois des arts de la scène, comme entendue par la classification des industries culturelles de l’Institut de la statistique du Québec (ISQ) : « [il] comprend les établissements dont l’activité principale est l’organisation, la production, la diffusion, la distribution ou la promotion de spectacles de théâtre, de théâtre lyrique, de musique, de danse ou de variétés» (2014). C’est aussi celle retenue pour la présente étude.
Pour l’ISQ (2014), les diffuseurs de spectacles ·et plus spécifiquement le sous-groupe des diffuseurs de spectacles en programmation régulière appartiennent à un sous-domaine des arts de la scène, et concernent tous les organismes qui « conçoivent une programmation acquièrent auprès de producteurs (ou par l’entremise d’agences de tournées) le droit de présenter certains spectacles au public pour un certain nombre de représentations et programment ces représentations dans certains lieux ou salles ».
Cette catégorie ne s’adresse toutefois pas aux organisateurs d’événements ou de festivals en arts de la scène.

Pour l’ISQ, la diffusion de spectacles fait partie du système d’émission de la culture et intègre différents mécanismes de réception. Pour elle, ce système s’articule autour d’émetteurs, les créateurs de spectacles, et de récepteurs, le public. Toutefois, pour que ce système de communication fonctionne, un intermédiaire doit jouer un rôle d’organisateur de cette communication en mettant en relation les différents acteurs. Les diffuseurs remplissent ce rôle en fournissant « les différentes prestations nécessaires à la réalisation de la communication ». De plus, différentes ressources, « matérielles, financières, humaines et informationnelles, ou symboliques », sont engagées pour réaliser cette tâche.

Rôles des diffuseurs

Pour le Conseil des ressources humaines du secteur culturel (CRHSC) dans sa charte de compétences, les diffuseurs de spectacles exploitent une salle, leur appartenant, en location ou pour laquelle ils ont été nommés responsables de la gestion. Ils achètent les droits de présenter des spectacles de producteurs pour un certain nombre de représentations. Ils reçoivent le public, administrent une billetterie, rendent l’espace sécuritaire, publicisent ses événements et fournissent une main-d ‘œuvre, technique et administrative, ainsi que l’équipement nécessaire à la présentation des spectacles.

Finalement, « il[s] verse[nt] à la SOCAN les droits d’exécution publique (tarifs concerts) ».

Le CRHSC a identifié des compétences qui sont plus essentielles que d’autres dans une analyse des lacunes en matière de formation chez les diffuseurs de spectacles (CRHSC, 2007). Un consensus semble se dégager autour des compétences artistiques et de gestion. Les premières compétences signifient que « pour réussir, ils doivent absolument cultiver leur vision ou leur « œil» artistique. Ils doivent aussi avoir une vue d’ensemble des genres et des spectacles offerts, savoir apprécier les diverses formes d’art dans plusieurs disciplines, être créatifs et capables d’avoir de nouvelles idées et développer leur intuition pour s’assurer que les spectacles qu’ils présentent correspondent bien aux demandes du public» . L’élaboration d’une direction artistique semble au cœur de cette compétence essentielle pour bien jouer son rôle de diffuseur de spectacles. Celle-ci comporte une prise de position quant à l’offre de spectacle de la part des diffuseurs.

Structuration de la diffusion des arts de la scène dans l’Est du Québec

Créé en 1978, le Réseau des organisateurs de spectacles de l’Est du Québec (2014a) regroupe 35 diffuseurs pluridisciplinaires en arts de la scène, dont 26 sont soutenus par le ministère de la Culture et des Communications  (MCC). Ces membres permanents sont situés dans les régions du Bas-Saint-Laurent, de la Côte-Nord, de la Gaspésie-Îles-de-la Madeleine, de Chaudière Appalaches ainsi qu’au Nouveau-Brunswick. Le ROSEQ joue un rôle de décentralisation des activités de diffusion sur le territoire et s’assure que tous ont accès à la même qualité de spectacles sur son territoire de desserte. En 2013, ce sont près de 210 000 spectateurs qui ont participé à la soixantaine de spectacles planifiés en tournée par le Réseau .

Il s’assure du niveau de professionnalisation des organismes et de l’accueil qui est réservé aux productions artistiques. Il est nécessaire, pour la cohésion du Réseau, que les différents membres disposent d’un niveau de professionnalisme similaire, peu importe leur taille et leur statut. Il en va de la reconnaissance politique, économique et sociale de la profession de diffuseur et des actions du Réseau. La vision et la mission du Réseau sont embrassées par chacun de ses membres et font office d’orientations stratégiques pour bien des structures qui n’en sont pas dotées : « ses membres étant pour la plupart des organisations composées de bénévoles, les apports du ROSEQ en ce qui concerne la négociation, l’organisation et la formation sont substantiels» (2014a).

Table des matières

Introduction
Contexte de l’étude 
Démocratisation culturelle
Économie de la culture
Démocratisation des arts de la scène au Québec
Fréquentation du public des arts de la scène
Diffuseurs pluridisciplinaires des arts de la scène
Précisions sur la définition
Rôles des diffuseurs
Structuration de la diffusion des arts de la scène dans l’Est du Québec
Problématique 
Problème spécifique
Question, but et objectif de recherche
Contexte théorique 
Guides professionnels de « développement de public »
Une étude québécoise de Bellavance et Dansereau dir. (2007)
Revue de littérature internationale (Étude 2)
L’étude qualitative des programmes de la Maison Théâtre (Étude 1)
La « participation aux arts et à la culture» dans une perspective de « développement de public» par McCarthy et Jinnett (2001)
De la fréquentation des arts et de la culture à l’inclusion sociale au Royaume-Uni selon Kawashima (2000, 2006)
Étude de cas
Le marketing des arts et de la culture selon Colbert (1993 , 2014) (Québec)
Une étude expérimentale sur les outils promotionnels
Synthèse du contexte théorique
Démarche de la recherche
Population à l’étude et stratégie d’échantillonnage
Méthode et instrument de collecte des données
Déroulement
Stratégie d’analyse des données
L’éthique
Synthèse de la démarche
Résultats et discussion
Retour sur la stratégie de recherche
Survol des résultats
L’analyse des données
Le « développement de public»
Les objectifs et les effets perçus du développement de public
La planification de l’activité de développement de public, les actions et les cibles
Carte conceptuelle du « développement de public »
Le modèle de participation de McCarthy et Jinnett (2001)
Les outils de communication, essentiels pour rejoindre le public
Les techniques de développement de public
Carte conceptuelle des stratégies de communication
L’organisation inclusive de Kawashima (2000, 2006)
Le marketing étendu
Cultiver le goût et éduquer le public
Atteindre le public
Carte conceptuelle des catégories de développement de public de Kawashima (2000, 2006)
Les trois segments de marché (Colbert, 1993, 2014)
La programmation artistique et le développement de public
Les cibles
Carte conceptuelle des produits
Synthèse de l’analyse des résultats
Le développement de public chez les diffuseurs pluridisciplinaires en arts de la scène, une stratégie de communication dont le cœur est le produit
Conclusion 

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