La danse des temps dans l’épopée, d’Homère au Roland

L’indicatif présent chez Homère

Le présent de l’indicatif grec présente peu ou prou les mêmes valeurs que celui du français : présent d’énonciation, présent d’habitude, présent de vérité générale, présent de narration. Il faut cependant ajouter à ces valeurs le présent dē cōnātū, qui marque l’effort, la tentative. Ainsi, au vers 12, lorsque Achille s’inquiète des larmes de Patrocle (Π) : Ἠϝέ τι Μυρμιδόνεσσι πιφαύσκεαι (« Ou bien cherches-tu à annoncer quelque chose aux Myrmidons ? »). Comme en français, au plan morphologique, il partage son thème avec l’imparfait de l’indicatif, et permet donc d’envisager le procès sous un aspect duratif ; il est cependant aussi marqué par les désinences dites « primaires », qui sont probablement, au plan diachronique, en réalité secondaires, et ont une ampleur phonétique plus grande que les désinences dites « secondaires ». En outre, le thème de présent, souvent, ne présente pas le radical pur du verbe, mais est marqué par un redoublement ou une suffixation, de sorte qu’on ne peut envisager l’indicatif présent comme étant par nature un temps « non-marqué » ; s’il était dépourvu de sémantisme temporel et aspectuel, ou pourvu d’un sémantisme vide, qui lui permettrait d’assumer les fonctions d’un temps « vicaire », ce ne serait pas par défaut mais à travers un marquage très net. Ainsi, l’indicatif présent du grec est-il nettement marqué par la subjectivité : s’il permet d’envisager l’action dans sa « durée », c’est parce que la pensée y assume un point de vue, ou plutôt une perspective sur le procès. Le présent dē cōnātū illustre cela très nettement : la pensée ne s’y place pas seulement au milieu de l’action, mais en son commencement, en l’observant se développer. On pourrait ainsi gloser l’extrait du vers 12 cité ci-dessus : « Ou bien est-ce que je te vois en train d’annoncer… ? ». Ce qui est le plus remarquable cependant chez Homère, comme nous l’avons vu en introduction, c’est l’absence totale, si l’on exclut le cas des comparaisons, du présent de narration, alors qu’en dehors de l’épopée, historiens et poètes grecs en usent abondamment. Il n’en reste pas moins que le présent de l’indicatif participe à la danse des temps dans les poèmes homériques, y compris lorsqu’il est utilisé selon ses valeurs générales en langue, comme dans les discours des personnages. D’abord, en particulier parce que l’indicatif présent peut varier en personne, une série de présents peut mettre en jeu l’espace et inviter à regarder en différents lieux. Après le présent dē cōnātū que nous venons d’évoquer, à la deuxième personne, on a encore une série de 4 indicatifs présents, interrompus seulement par un optatif, que nous mettrons de côté pour l’instant :
Ζώειν μὰν ἔτι φασὶ Μενοίτιον Ἄκτορος υἱόν·
ζώει δ᾽ Αἰακίδης Πηλεὺς, μετὰ Μυρμιδόνεσσι· […]
Ἦϝε σύ γ᾽ Ἀργείων ὀλοφύρεαι, ὡς ὀλέκονται
νηυσὶν ἔπι γλαφυρῇσιν, ὑπερβασίης ἕνεκα σφῆς;3
Achille dit ici qu’il sait, qu’il voit que les gens disent, que Pélée vit, que Patrocle gémit, que les Argiens meurent. C’est ici et maintenant, pour lui, qu’il les voit ; mais c’est ailleurs qu’ils sont lorsqu’ils sont vus : le regard d’Achille se déplace. Or lorsque le regard d’Achille se déplace, il est probable que celui de l’aède se déplace aussi ; il est possible qu’il désigne du geste le lieu de fiction où sont ceux que désigne la troisième personne du pluriel, qu’on traduirait volontiers en français par le pronom indéfini « on ». Ce lieu de la « fiction secondaire » vuillaumienne n’est, dans le cas de l’épopée, fictif que parce qu’il est revêtu de fiction : ce lieu c’est très probablement le lieu où le public se tient assis — ou allongé ! Ensuite, lorsque c’est au tour de Pélée d’être le sujet du verbe ζώει, c’est vers le pays des Myrmidons4 que son regard se déplace, et qu’il doit amener celui des spectateurs. Or ce pays des Myrmidons est à la fois mythique — l’aède-Achille peut le faire vivre où il le souhaite en le désignant au loin, ici ou là — l’aède qui joue Achille peut aussi désigner la Phthie réelle, là où elle se trouve pour les spectateurs auxquels il s’adresse. Il revient ensuite, avec ὀλοφύρεαι à la deuxième personne, à celui qu’il a en face de lui : Achille. Enfin, avec ὀλέκονται, à la troisième personne du pluriel qui désigne les Argiens, il invite son ami à « regarder » sur la plage, tout près de la baraque d’Achille auprès de laquelle les deux amis se tiennent, où Hector est en train de mettre le feu aux navires. Même lorsque le temps verbal reste le même, même lorsque sa valeur reste censément la même, il a une valeur kinesthésique : il déplace dans l’espace créé par les deux points de référence que sont l’aède et son public. C’est que l’indicatif présent n’implique pas l’ici et maintenant réel : il implique le sentiment subjectif de la présence : c’est dans l’esprit du locuteur que le procès est présent. S’il peut évoquer des procès qui se déroulent « ailleurs », c’est que son esprit peut aller dans cet ailleurs, immédiatement. Or, dans la performance épique, le geste du corps peut accompagner le mouvement de la pensée. La linéarité du discours, qui pourrait paraître renforcée par le retour incessant du vers, est en réalité éclatée dans l’espace : la solidité quasi industrielle de l’hexamètre permet en fait de démultiplier les horizons. En outre, même quand il s’agit d’énoncer une vérité générale, dont on pourrait penser qu’elle n’a ni lieu ni temps, Homère tend à la mettre en espace. Voyez par exemple le début du discours de Zeus au chant I de l’Odyssée :
« Ὢ πόποι, οἷον δή νυ θεοὺς βροτοὶ αἰτιόωνται.
Ἐξ ἡμέ͡ων γάρ φασι κάκ’ ἔμμεναι· οἱ δὲ καὶ αὐτοὶ,
σφῇσιν ἀτασθαλίῃσιν, ὑπὲρ μόρον ἄλγε’ ἔχουσιν. »5
Évidemment, c’est parce que les dieux peuvent parler dans l’épopée qu’un locuteur peut vraiment regarder les hommes de haut ; étant un dieu, Zeus regarde vraiment de l’extérieur la sottise des hommes, à la différence du sage qui prétend s’élever au-dessus des hommes grâce à la doctrine sereine des sages : il est vraiment là, au-dessus, et sa vérité générale sur les humains peut prendre la forme d’un présent d’énonciation. Ce que Zeus dit ici c’est « Je les vois qui accusent les dieux, qui disent que leurs malheurs leur viennent des dieux, qui s’accrochent aux souffrances. » Peut-être est-ce cette inclination plus grande encore qu’en français à la subjectivité, à l’expression d’un point de vue, qui laisse la place en grec pour l’aoriste gnomique, utilisé dans les proverbes et apophtegmes ? La réponse qu’Athéna adresse à son père quelques vers plus loin est peut-être à même d’expliquer, très partiellement, l’absence des présents de narration chez Homère : on va y voir que le présent d’énonciation, où le locuteur décrit le procès dans son déroulement présent pour lui, est un présent qui raconte — au sens propre, un présent de narration :
« Ἀλλά μοι ἀμφ’ Ὀδυσῆϝϊ δαΐφρονι δαίεται ἦτορ,
δυσμόρῳ, ὃς δὴ δηθὰ φίλων ἄπο πήματα πάσχει
νήσῳ ἐν ἀμφιρύτῃ — ὅθι τ’ ὀμφαλός ἐστι θαλάσσης,
νῆσος δενδρήϝεσσα, θεὰ δ’ ἐν δώματα ναίει,
Ἄτλαντος θυγάτηρ ὀλοϝόφρονος, ὅς τε θαλάσσης
πάσης βένθεα ϝοἶδεν, ἔχει δέ τε κίϝονας αὐτὸς
μακράς, αἳ γαῖάν τε καὶ οὐρανὸν ἀμφὶς ἔχουσι. —
Τοῦ θυγάτηρ δύστηνον ὀδυρόμενον κατερύκει,
αἰϝεὶ δὲ μμαλακοῖσι καὶ αἱμυλίοισι λόγοισι
θέλγει, ὅπως Ἰθάκης ἐπιλήσεται. Αὐτὰρ Ὀδυσσεύς,
ἱέμενος καὶ καπνὸν ἀποθρῴσκοντα νοῆσαι
ϝἧς γαίης, θανέειν ἱμείρεται. Οὐδέ νυ σοί περ
ἐντρέπεται φίλον ἦτορ, Ὀλύμπιε. »
Observons tout d’abord qu’en l’absence de variātiō sur les temps, le jeu sur les personnes prend le relais, même s’il est voilé par les métonymies : la série de présents s’ouvre sur une première personne déplacée par une métonymie ([μοι] δαίεται ἦτορ, « mon cœur se fend ») ; il se développe dans une série de troisièmes personnes, centrée sur le couple formé par Ulysse et Calypso (de πάσχει à ἱμείρεται), où le dialogue est rendu indirectement par le discours narrativisé ; il se conclut par le retour à l’ici du dialogue avec une deuxième personne métonymique : ἐντρέπεται φίλον ἦτορ. Le dialogue entre Athéna et Zeus est comme un double du dialogue entre Ulysse et Calypso. Mais Homère ne se contente pas de cet enchâssement : une autre fenêtre s’ouvre à l’intérieur de celui-ci. On voit dans les vers 50 à 53 cinq indicatifs présents (ἐστι, ναίει, ϝοἶδεν, ἔχει, ἔχουσιν) qui permettent à Athéna de décrire Calypso et son île. Il est évident que cette description n’est pas véritablement adressée à Zeus — en tout cas pas pour dire ce qu’elle dit, pas pour lui donner des informations mythologiques et géographiques. L’aède sort du discours pour entrer dans une tonalité proprement épique — celle dont nous avons supposé qu’elle pouvait être liée aux formes verbales privées d’augment. Mais cette tonalité, visiblement, ne leur est pas réservée. Si l’aède qui joue Zeus peut jouer Zeus, qui joue l’aède qui raconte ce qui s’est passé, l’aède qui joue Athéna peut jouer Athéna, qui joue l’aède qui décrit ce qui est. On comprend dès lors comment un assez long discours comme celui-ci peut éviter de tourner au laïus assommant pour le spectateur : celui-ci est récréé, au milieu du discours argumentatif et plaintif, par une parenthèse descriptive, de même qu’il peut l’être par une comparaison au milieu d’un récit de combat. Le présent de l’indicatif prend donc une place très importante, dans d’autres fonctions que celles du présent dit de narration. Il peut être un présent de description, comme ici pour les dieux, ou par exemple au chant III de l’Iliade, dans la teichoscopie. Cette description peut être en réalité aussi une narration, quand ce qui est décrit, ce sont des actions (κατερύκει, θέλγει…) : de même que le présent de narration semble quelquefois raconter à des « absents » ce que le narrateur a sous les yeux, comme le commentateur sportif raconte au présent ce qu’il a sous les yeux pour les auditeurs de sa retransmission radiophonique. Il peut être enfin un véritable présent d’énonciation (v. 60 : ἐντρέπεται), lorsque Athéna change son mode d’adresse, en montrant presque son père du doigt. Il semblerait donc que le présent occupe trop de fonctions pour occuper en plus celles du présent historique. Il ne serait pas dès lors illogique que l’aède se soit saisi d’autres outils de la langue, ou même qu’il se les soit forgés.

Les temps de l’avenir chez Homère

Nous avons marqué de la même couleur, en violet, les verbes conjugués au futur de l’indicatif, aux présent et aoriste du subjonctif, et à l’impératif, considérant qu’ils avaient en commun d’être les uns et les autres tournés vers l’avenir, parce qu’ils envisagent le procès comme n’étant pas encore accompli : leurs significations peuvent se grouper autour de la notion d’éventualité. La simplification est certainement abusive ; elle permet toutefois de commencer à observer le mouvement des temps d’une façon relativement intelligible. C’est en effet aussi la capacité à se tourner vers l’avenir qui marque assez fortement les épopées homériques, même si l’essentiel relève du récit et tend donc à être tourné vers le passé, la capacité de l’aède à se mouvoir dans le temps lui permet d’évoquer très régulièrement l’avenir. Certes il ne s’agit jamais d’annoncer l’avenir relativement au présent du narrateur — nulle téléologie chez Homère —, mais au moment où l’on raconte le mythe, l’on peut se déplacer dans le passé pour regarder un autre passé, qui est moins lointain d’aujourd’hui dans le passé, mais qui est futur pour ce qui est du passé. Concrètement, il s’agit évidemment d’une part du futur envisagé par les personnages dans leurs paroles rapportées au style direct ; il s’agit d’autre part du futur des personnages envisagé par l’aède alors que ce futur est déjà devenu du passé. Nous étudierons pour le moment le premier ensemble d’occurrences, qui relève moins des spécificités génériques de l’épopée, et réserverons le second pour notre une étude ultérieure, qui évoquera spécifiquement les interventions du narrateur dans le récit. Ces tiroirs verbaux tournés vers l’avenir se trouvent tout naturellement assez facilement à la clôture des discours des personnages12. Ainsi de la première réplique d’Achille dans le chant νόῳ, ἵνα ϝεἴδομεν ἄμφω. »14 (v. 19). L’aède, qui joue Achille, se tourne vers le Patrocle imaginé et il appelle sa réponse. Ces verbes préparent le changement d’interlocuteur, quoiqu’il doive être assumé par un seul acteur : l’aède. On remarquera aussi que la conjonctive finale au subjonctif appelle en quelque sorte la clôture du discours de Patrocle : « de sorte qu’à la fin de ton discours, nous sachions tous deux ». Le vers de clôture du discours d’Achille enclôt lui-même le discours de son ami. L’esprit est préparé par avance à observer le discours de Patrocle par les deux bouts, à le considérer donc dans son ensemble, à le voir, à le contempler — on aurait envie ici d’utiliser le verbe grec θεωρεῖν — comme un tout, une image visible, presque saisissable : c’est d’autant plus nécessaire, que son unité, sa séparation d’avec le reste du flux épique est menacée par l’inexorable linéarité de l’hexamètre.

L’imparfait augmenté chez Homère

Définir l’emploi de l’imparfait augmenté chez Homère est chose doublement délicate ; d’abord parce que définir l’imparfait grec en général est un problème en soi difficile, en particulier pour des Français — l’imparfait grec partage beaucoup de traits avec l’imparfait français, mais ni son centre de gravité ni son extension sémantiques ne sont les mêmes, loin s’en faut — ; ensuite parce que l’augment semble ajouter des sémantismes — une deixis actualisante qui ramène le passé sur le présent, une pensée qui se détourne du passé ou de la fiction pour diriger le regard vers les interlocuteurs réels — contradictoires avec ceux qui sont inhérents à l’imparfait, dont on peut penser qu’il est une forme d’inactuel. Pourtant, d’après les chiffres de Drewitt (1912)44, la fréquence des imparfaits augmentés dans l’ensemble des imparfaits homériques propres au récit est exactement la même que celle des indicatifs aoristes augmentés dans l’ensemble des indicatifs aoristes homériques, soit 27 %. Notre hypothèse a priori est que la valeur fondamentale de l’imparfait est une valeur de déplacement : l’imparfait inviterait à se déplacer auprès du sujet du verbe pour voir l’action se dérouler en son cœur. Cela rendrait compte de la subjectivité propre à l’imparfait, de l’insistance sur la durée de l’action ou plutôt de son inachèvement, de son caractère « pittoresque », comme le dit si justement Bizos45, c’est-à-dire de sa capacité à donner à voir l’action qui se déroule comme si elle était là sous nos yeux — comme au cinéma. Autrement dit, l’imparfait serait par nature un temps cinétique — ou kinesthésique ? Ainsi l’imparfait demanderait de se déplacer dans le passé ou le temps de la fiction pour assister en spectateur à un déplacement. Comment ce déplacement vers un mouvement pourrait-il être ramené au présent par l’augment ? S’il s’agit d’aller à la montagne et d’en revenir, quelle différence y a-t-il entre l’imparfait et l’aoriste augmentés ? Si l’on file la métaphore du cinéma, un des éléments de réponse pourrait être que l’augment invite à venir voir le film ; au lieu de dire, comme dans l’aoriste « je vous le dis », il dirait « voyez vous-même ».

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Table des matières

Introduction
Prolégomènes
Notice
LA VALEUR DES TEMPS DANS L’ÉPOPÉE
Le système des temps chez Homère
Les temps du locuteur chez Homère
1.L’indicatif présent chez Homère
2.L’indicatif parfait chez Homère
3.Les temps de l’avenir chez Homère
Les temps du narrateur chez Homère
1.L’aoriste augmenté chez Homère
2.L’imparfait augmenté chez Homère
3.Le plus-que-parfait augmenté chez Homère
Les temps de la narration chez Homère
1.L’aoriste sans augment chez Homère
2.L’imparfait sans augment chez Homère
3.Le plus-que-parfait sans augment chez Homère
Le système des temps dans le Roland
Les temps du locuteur dans le Roland
1.Le présent du locuteur dans le Roland
2.Le passé composé du locuteur dans le Roland
3.L’avenir du locuteur dans le Roland
Les temps du narrateur dans le Roland
1.Le passé simple dans le Roland
2.L’indicatif imparfait dans le Roland
3.Les temps de l’avenir du narrateur dans le Roland
Les temps de la narration dans le Roland
1.Le présent de narration dans le Roland
2.Le passé composé de narration dans le Roland
3.L’avenir de narration dans le Roland
Le système des temps chez Virgile
Les formes personnelles du verbe latin
1.Le présent de l’indicatif : un temps non-marqué ?
2.Double valeur du parfait latin
3.L’imparfait de l’indicatif, temps du passage
Formes nominales du verbe latin
1.Des fioritures primordiales
2.Les participes parfaits à valeur de parfait
3.Infinitifs
RELIRE L’ÉPOPÉE EN DANSANT
Danser l’Odyssée ?
1.Invocation à la muse
2.Retournement
3.Égisthe et les Éthiopiens
4.Enchâssement des discours
5.Un récit au présent
6.Encore le νόστος
7.Programmation
8.Liberté de la deixis
9.Présences de l’aède
10.Un diptyque
Jongler le Roland ?
1.Laisses I et II : Marsile, Charlemagne & Victor Hugo
2.Laisses III à VI : Marsile et Blancandrin
3.Laisse VII : « Les blanches mules »
4.Laisse VIII : L’empereur en son verger
5.Enchaînements de la laisse VIII à la laisse X : Charlemagne et Blancandrin
6.Laisse X : Blancandrin promet des otages
7.Laisse XI : nuit avant le conseil
Jouer l’Énéide ?
La danse de l’histrion
Enéide, chant III
Conclusion
ANNEXES
1.Tableaux de Drewitt
1.Éditions des textes [voir second volume]
2.Livret de scène [voir second volume]
Bibliographie